"אם קינן הכאב בלבו, 'קינן כשראשו מתחת לכנפיו', והוא הסב אל מול עיני האנשים רק את צדו המואר." המשפט הזה מתוך יצירה שונה לגמרי (מישהו מזהה?) עלה בדעתי כשקראתי עכשיו את ספר הסיפורים "יותר קרוב מרחוק" של גיל חובב.

רומן המכתבים הבדוי – והאמיתי

ספר הסיפורים הזה, שראה אור לפני כשנתיים, הוא גם עצוב וגם כובש ומפתיע. מפתיע כי גיל חובב, ברובן המכריע של כתיבתו והעשייה השופעת שלו בטלוויזיה, בעיתונות ובענייני אוכל, מסב אל מול עינינו את צידו המואר. בספרי הסיפורים הקודמים שלו (מ"מטבח משפחתי" עד "ספר קטן על העולם הגדול") הוא כותב על אהבה, על מאכלים ועל משפחתו הירושלמית מרובת העדות והטיפוסים, מאליעזר בן-יהודה ואילך, בנימה משועשעת, סלחנית ומוקסמת ממשוגותיהן וססגוניותן של משפחתו בפרט והאנושות בכלל. אפשר לומר שרוב ספריו הם ספרי feelgood במובן הטוב ביותר של המילה.

הספר הזה הוא משהו אחר. הסיפור הפותח שלו, "בגידה", מצהיר על האחרוּת הזאת בצורה מעניינת מאוד בעיניי: הגיבור שלו הוא חוקר ספרות קצת כושל מהאוניברסיטה העברית, סטרייט, מיזנתרופ, מיזוגן ונצלן בערך בכל סוגי היחסים שלו, שמגלה התכתבות רומנטית פיוטית ופרטית מאוד בין גבר לאשה ומפרסם אותה כספר, בציון שמותיהם האמיתיים של הכותבים ועם קטעי קישור פרי עטו. הספר נמכר בהצלחה עצומה ומעורר שערורייה וכעס עצומים לא פחות.

והנה, הסיפור הזה יכול להיתפס כהשתקפות הפוכה ומסקרנת של עשייה ספרותית אחרת של חובב. פחות משנתיים אחרי פרסומו של הספר "יותר קרוב מרחוק" ובו הסיפור הזה, ראה אור ספר אחר שלו, "לאהוב בעברית", המבוסס אף הוא על המכתבים הסוערים והפיוטיים שכתבו זה לזו זוג נאהבים, גבר ואשה – במקרה זה איתמר בן אב"י, בנו של אליעזר בן יהודה, ולאה אבושדיד, אהובתו ולימים אשתו. זוג האוהבים האלה היו סבו וסבתו של גיל חובב (על הספר הזה כתבתי כאן).

סיפור האהבה הזה אמנם עורר שערורייה מסוימת בזמנו – בין השאר, בן אב"י נחשב מחזר לא ראוי ללאה היפה והמיוחסת, ואיים בהתאבדות אם לא יזכה בידה – אך "לאהוב בעברית", כפי שמעיד שמו, הוא מכל בחינה מעשה של אהבה: האהבה בין איתמר ולאה, אהבתם לשפה העברית כפי שהיא מתגלה בעברית המרהיבה שבמכתביהם, ואהבתו של הנכד הסופר שהנציח את סיפורם בספר.

"בגידה" הוא אם כן סוג של תמונת צל, השתקפות אפלה, ­של "לאהוב בעברית": הנושא דומה מאוד – גבר בוחר להוציא לאור ספר ובו אוסף של מכתבי אהבה אמיתיים – אך בעוד ש"לאהוב בעברית" הוא סיפור על אהבה, "בגידה" הוא סיפור על נצלנות ואופורטוניזם. כמובן, "בגידה" ראה אור ראשון; אבל קרבת הזמנים מעידה כנראה ש"לאהוב בעברית" כבר היה אז בעבודה, או לכל הפחות בתכנון. הסיפור, והבחירה למקם אותו בפתיחת הספר, יכולים אולי להיתפס כהכרזה וכהבטחה של המחבר: גם למשחקי השתקפויות בין יצירות ובין בדיון למציאות, וגם שאם עד כה "קינן הכאב בלבו … והוא הסב אל מול עיני האנשים רק את צדו המואר", הפעם נשמע על הצד האחר.

"כל הסיפורים העצובים האלה סתם מושכים אותי למטה"

ואכן, תריסר הסיפורים שב"יותר קרוב מרחוק" – או כלשונו של התקציר שלו, "אחד-עשר שברי סיפורים ונובלה אחת" – ממלאים את שתי ההבטחות. הסיפור "כתבים מהעיזבון" מספר על אדם זקן שגם הוא וגם אוסף הספרים האהוב שלו אינם מעניינים עוד איש. ניסיונו של חובב, בתפקיד המספר, להשיג בעבורו ובעבור אחרים מחווה חברתית של חמלה והתעניינות ("אולי תוכלו לצוות עובד עם טנדר, שיאסוף ספרים מבתי אזרחים ותיקים? עבורם זו תהיה הכרה בערך מה שאספו כל חייהם") נשאר בלא מענה. סיפורם של אדון פריד וספריו מגיע לשיאו המר כאשר הוא מבקש מן המספֵּר להוציא לאור את כתב היד שלו – ובמובן מסוים ועצוב של המילה "אור", הוא אכן עושה זאת.

כמה מהסיפורים מפתיעים אותנו בחריגה מתבנית מוכרת ואופטימית. בסיפור "מיומנו של שה האלוהים", הגיבור מנחה סדנת כתיבה במעון לנשים מוכות. אחת הנשים כותבת נפלא; אך במקום מנת החמלה, החיבור או החיוך שהיינו מצפים אולי לקבל בנסיבות הספרותיות האלה, הגיבור ואנחנו מקבלים ממנה את התובנה הזאת: "'החלטתי שאני לא כותבת יותר … כל הסיפורים העצובים האלה סתם מושכים אותי למטה. אין בשביל מה לכתוב. אם אין לי סיפור עם סוף שמח – אני לא כותבת יותר.' פינג." ה"פינג", מסביר לנו הגיבור, הוא צליל "פעמון האופניים" המצלצל בנפשו כאשר הוא שומע "משהו חכם ואמיתי וחשוב". האם רוחל'ה מבטאת בעבורנו את הבחירה של חובב, לאורך ספריו, להימנע מסיפורים "מורידים" ולכתוב סיפורים "עם סוף שמח"? בו בזמן, בעצם קיומו של הסיפור, הכותב אומר לנו "… עד הספר הזה".

גם הסיפור הבא, "לכתוב זה כואב", חורג מן המהלך הצפוי. אנו מתוודעים בו לקשישה בודדה הפוגשת אשה צעירה במצוקה, ונותנת לה ולבתה הקטנה מחסה בביתה. ההמשך שהיינו מצפים לו, המוכר לנו מאינסוף יצירות בספרות ועל המסך, הוא של "משפחה מבחירה", חיבור חמים ומשמח וטעם חדש לחיים. לא כאן, או לא בדיוק; פה אנחנו מקבלים טייק עצוב וחסר תקווה על הנושא המוכר הזה. בד בבד, הסיפור ממשיך לשרטט את קו המחשבה בסוגיית הכתיבה: בלי לפרט ולחשוף יותר מדי מהסיפור היפה הזה, יש בו כתיבה כשמירה על זהות ועל אמת פנימית, גם אם בזהות ובאמת האלה אין שמחה ויש צער ובדידות גדולה; וגם כתיבה כניסיון אבוד מראש ליצור קשר.

ארבעים וחמישה שקל לשיר

ב"יותר קרוב מרחוק" יש אפוא הרבה כאב וצער, גם סביב הנושא של הומוסקסואליות, חיים בארון ויציאה מהארון. הסיפור הארוך ביותר שבו, "דברי ימי קובי שטרית", מספר על אכזריות ורוע כאלה שאף שהוא לב הספר, מי שקשה להם עם תכנים קשים כרגע או בכלל יעדיפו אולי לדלג עליו. ובכל זאת, בסיפור הזה ובאחרים בספר יש גם פנים של חמלה, אהבה ותקווה, גם לגבי יכולתה של הכתיבה לתקן את העולם, או לפחות "לדחוף אותו טיפונת בכיוון הנכון", כדבריה של סימי, גיבורת הסיפור "שירה לסוכרתיים".

סימי, הסובלת מעקמת – ואנחנו נזכרים אולי במחזה "עקומים" (Bent) של מרטין שרמן, העוסק ברדיפת הומוסקסואלים בגרמניה הנאצית – יושבת יום יום בתחנה המרכזית, "כי פה יש צורך", וכותבת שירים לפי הזמנה בארבעים וחמישה שקל לשיר למי שסובלים מ"אנאלפביתיות של הלב":

אנשים באים אליי עם הצרות שלהם, עם הסליחות שהם רוצים לבקש, עם האיחולים, עם האהבה, ומספרים לי: למי הם רוצים לתת את השיר, איפה העליבו אותם, מתי הם פגעו במישהו. ואז אני כותבת שיר בחרוזים, על המקום, מדפיסה ונותנת להם. זה תיקון עולם. חרוזים זה הכי סימטרי שיש.

"שירה לסוכרתיים" משלב בתוכו כמה מהנושאים הקשים השזורים לאורך הספר – עוני, אכזריות של בני אדם בכלל וילדים בפרט, התעללות בשונה ובחריג, משפחות שאינן קן חם אלא סביבה קשה ועוינת. ובכל זאת, הסיפור מצליח להיות סוג של קומדיה רומנטית מלאת מתיקות, שכמעט מתבקש להזיז אותה מתל אביב לפריז: סימי במקומה הקבוע, יושבת בשמלה לבנה אל שולחן קטן ועליו מכונת כתיבה וצרור פרחים, מחליפה שיר תמורת גלידה עם ז'אק, סליחה, אלי, שמוכר "גלידה הוט קוטור" בדוכן קטנטן מולה, ואת הסוף המתוק קל לנחש. כי ככה זה ב"יותר קרוב מרחוק": לחלק מהסיפורים בכל זאת יש סוף טוב.

•

גיל חובב, "יותר קרוב מרחוק: נובלה ואחד-עשר סיפורים קצרים", הוצאת קרפד/מודן, 2021.

מחכים לחזרתם של החטופות והחטופים ולשובם בשלום של החיילים.

האחיות לבית מרץ' ב"נשים קטנות" השתמשו פעמים רבות במילה ain't, שבמאה ה-19 נחשבה פחות לא-תקנית מאשר כיום – כך טוען הבלשן ג'ון מקוורטר, בניוזלטר שלו למנויי הניו-יורק טיימס מלפני כמה ימים (התרגום שלי):

הן משכילות ומודעות למעמדן החברתי, ובכל זאת הן פולטות, בייחוד ברגעי התרגשות, שורות כמו האמירה הזאת של איימי: "You’ll be sorry for this, Jo March, see if you ain’t!". נשים לב שמבין ארבע האחיות, איימי מקפידה במיוחד על סגנונה והליכותיה. גם don't במקום doesn't מופיע פעמים רבות, גם ברגעים שלווים יותר.

מקוורטר משתמש בדוגמאות האלה כדי לאייר טיעון כללי יותר על שינויים בשפה לאורך זמן ועל חוסר הטעם שבניסיון למשטר אותה. הטיעון הכללי הזה ותיק ומכובד, כמובן, אבל אותי עניינו במיוחד הדוגמאות מ"נשים קטנות". האומנם כך?

את סוגיית ה-ain't קל לבדוק. חיפשתי את המילה בספר באתר פרויקט גוטנברג (וגם כאן); מתברר שהמילה ain't מופיעה בו עשר פעמים. לשבע מהן אחראית המשרתת חנה, לאחת אדם אחר ממעמד חברתי צנוע, לאחת – לא פחות מאשר התוכי בעל השפה הססגונית של הדודה מרץ', ולעשירית – אכן איימי, שאמנם השתדלה לטפח בעצמה נימוסים והליכות נאות, אבל גם הייתה באותו זמן בת 12 (בדיקה של סוגיית ה-don't במקום doesn't דורשת, מסיבות ברורות, יותר מהצצה מהירה).

תמיד נחמד להיזכר ב"נשים קטנות" (ולא כל יום יש לאדם הזדמנות להתקטנן עם בלשן בסדר הגודל של מקוורטר).

ובהזדמנות זו, "מוציאה לשון" שלי נמכר כעת במבצעים שווים ביותר גם באתר עם עובד (70 אחוז הנחה על ספר שני) וגם ב"עברית" (29 שקל לספר דיגיטלי, 59 לעותק מודפס).

שיהיו בשורות טובות.

מה עוד אפשר לעשות עם סימני פיסוק, חוץ מלהשתמש בהם למטרתם המוצהרת? על כמה שימושים ספרותיים בפסיקים ובנקודות שוחחתי היום עם יובל אביבי ומיה סלע בתוכניתם "מה שכרוך" ברדיו כאן תרבות.

על ההתאמה הזוגית בין סימן שאלה לסימן קריאה

אני שואלת את עצמי, לאחר מעשה, מדוע זה לא היה יכול להחזיק מעמד עם וולודיה, שהוא באמת גבר כל־כך מקסים – אבל אני יודעת יפה מאוד את התשובה … הסיבה היסודית היא שוולודיה כולו סימן־קריאה, ואני, לעומת זה, פסיק, או שלוש נקודות, ובמקרה הטוב יותר – סימן שאלה.

הקטע החמוד הזה לקוח מתוך הספר "הנבלים" של אהרן אמיר, שראה אור בשנת 1998 תחת שם העט "מיכאלה נדיבי", ואכן יש בו שפע נדיב מאוד של רעיונות. הגיבורה מתארת את עצמה ואת אהובה-לשעבר כסימני פיסוק שמסמלים את אישיותם, ואנחנו מוזמנים להרהר על סוג חדש של מבחן אישיות: "איזה סימן פיסוק אתם?" וגם על השאלה אם סימן שאלה וסימן קריאה אכן אינם מתאימים זה לזה. (באופן מפתיע, לאחרונה ראה אור ספר ילדים חדש ומקסים, "הסיפור המוזר והלא ייאמן של פסיק ונקודה" של ננה אריאל, העוסק בדיוק בשאלות של זהות וזוגות מוזרים בקרב סימני פיסוק, עם או בלי קשר לאהרן אמיר.)

ב"הנבלים" של אמיר, סימני הפיסוק מתארים או מסמלים את אישיותן של הדמויות. אך ישנן גם יצירות שבהן סימני פיסוק מתארים את תנוחתם הפיזית של גיבורי הספר, העשויה להיות קשורה לתחושות שהם מביעים.

בספר "החשבון והנפש" (1953) של חנוך ברטוב, למשל, אחד הגיבורים מסביר סוגיה רגישה – מדוע החליט להשתתף בהסתרה של מעשה שחיתות, בתקופה שבה עדיין היה צורך להסתיר זאת:

כתפיו הרחבות התקמרו, שדרתו נכפפה כסימן־שאלה וכרסו הזדקרה […] באצבעותיו מוֹלֵל איזו פיסת־נייר קשה, כרטיס־תיאטרון, או כרטיס "מטרו", ולאחר שפלט, כמין מקף מחבר, אנחה עמוקה, המשיך ואמר:

"לפעמים אנוס אני לעסוק בדברים, שכל נפשי מתקוממת נגדם […]"

תיאור האיש ש"שדרתו נכפפה כסימן־שאלה" מבטא את אי-הנוחות שהוא חש ויוצר חיבור בין דמותו הפיזית ודמותו המוסרית – לא-ישר, "חסר עמוד שדרה" ומעשיו ובחירותיו מוטלים בספק, אפילו בעיניו. נשים לב שאחרי סימן השאלה, ברטוב ממשיך בעולם הדימויים של סימני הפיסוק: "ולאחר שפלט, כמין מקף מחבר, אנחה עמוקה […]".

יורם רוזנר, בספר "וֶלטמייסטֶר" (2023), מתאר פעיל רעשני ותוקפני בבחירות לוועד המושב, הלובש חולצה ועליה ססמה פוליטית. האיש הוא

כרסתן שהבטן שלו מנפחת את הסיסמה כמו בלון יומולדת והטבור הקצת-בולט עושה נקודה בסוף: האנשים שלך בוועד, נקודה.

את התיאור הזה אנחנו מקבלים מבעד לעיניה של אלינור, אחת מגיבורות הספר, והיא היוצרת את החיבור בין נוכחותו הרעשנית והפסקנית של האיש לבין דמותו הפיזית, וספציפית צורת הטבור שלו, ומתארת אותה כסימן פיסוק פסקני: נקודה.

טעמי המקרא משמשים בין היתר גם לסימון חלוקת המשפט, כלומר כשיטה של סימני פיסוק. הנה לנו קטע מן הספר "דממה דקה" של הסופר נתן שחם (1983), שגם בו הגיבור פוגש מישהו מרגיז:

לפתע גילה מהו הדבר שעורר את חמתו על האיש שהקשיב לו באורך־רוח ולא השמיע אפילו הערה אחת.

בעוד שהוא עצמו יושב בכוּרסתו מתוח ואפילו חגיגי מעט, כאילו עניינים גדולים נחתכים, התרווח לו דוּדוּ בכורסה הנמוכה כשהוא נינוח לגמרי. רגליו הארוכות מתוחות בפישׂוק לפניו, כאילו פגישתם היא מעין אתנחתא. רק מתוך נימוס הוא מקשיב לעניינים שאין להם כל חשיבות ואינו ממהר לחדרו, הנמצא בקצהו השני של המסדרון הארוך, לעניינים דחופים באמת. כאילו כאן הוא בהפסקת התה שלו ושם הוא עובד.

המילה "אתנחתא" פירושה הפסקה, אבל היא גם שמו של אחד מטעמי המקרא, המציין הפסקה בקריאה. צורת האתנחתא דומה לרוגטקה הפוכה, קו ומתחתיו שני קווים מעוקלים היוצאים לשני הצדדים, הנה:

שחם אינו אומר זאת בצורה מפורשת, אך הוא מזמין אותנו לשים לב שתנוחת הגוף של דוּדוּ המעצבן, היושב בפגישה עם המספר כאילו הוא בהפסקת תה, דומה בעצמה לאתנחתא – "רגליו הארוכות מתוחות בפישׂוק לפניו". המימוש הכפול הזה של האתנחתא, הן בישיבה לא-רשמית ונינוחה והן בתנוחה הדומה פיזית לצורתו של הסימן הזה, יוצר גם חידה קטנה לקוראים הערניים וגם הקבלה יפה ומשעשעת (ונשים לב שפגשנו כאן היום שני חתני פרס ישראל לספרות: ברטוב ושחם, וחתן פרס ישראל לתרגום – אהרן אמיר; אכן אתנחתא עם חבורה מכובדת).

העיר פסיק שעל הנהר נקודתיים

מאנשים הדומים לסימני פיסוק נמשיך לנוף המורכב מסימני פיסוק, בספרו של אנדרו ניקול "ראש העיר הטוב" (2008). גיבורי הספר חיים בעיר פסיק שעל הנהר נקודתיים, בקרבת הערים דגש ולוכסן. לשמות העבריים החינניים אחראית המתרגמת קטיה בנוביץ' (ונחמד להבחין כי הנהר נקרא במקורו ampersand, הלא הוא הסימן & – שם משעשע במיוחד לנהר רחב ומפותל שיש בו איים רבים). הנוף הבנוי מסימני פיסוק אולי רומז לנו על קטנותם של רוב הדברים שבני אדם בוחרים להתעסק בהם; ואולי הוא אמירה מטא-טקסטואלית קטנה, מעל ראשן של הדמויות, המזכירה לנו שהסיפור שאנו נסחפים בו כרגע וכל אשר בו – מאגתה היפה והמתוסכלת עד ראש העיר הטוב והמאוהב – אינם אלא רצף של סימני דפוס על נייר, ודמיוננו, ההולך בעקבות דמיונו של הסופר, הוא המפיח בו חיים ומוסיף לו צבעים וקולות.

ראינו אם כן שימוש בסימני פיסוק לתיאור נופים אנושיים ונופים גיאוגרפיים; חנוך לוין, בדרכו התמציתית, עושה את שני הדברים גם יחד ב"שיר געגועים לתל אביב הקטנה":

וירח עלה כמו פסיק בשמים

וסימן-קריאה בכל מכנסיים.

ולקינוח, גם בנוף הספרותי שלנו היו וישנם כמה גופים הנקראים בשמות של סימני פיסוק – כתב העת והוצאת הספרים "סימן קריאה"; הספרייה הדיגיטלית "פסיק", שקמה לפני שנים אחדות; וכתב העת העברי-רוסי "נקודתיים". במקרה או שלא במקרה, לא ידוע לי על גוף הנקרא "סימן שאלה".

•

הפוסט הזה מוקדש לזכרה של ראומה שחור, אשת ספר ושפה שהבחינה באהבה בכל תו ותג, אשר הלכה לעולמה בטרם עת. ראומה הייתה מנהלת מדור ההגהה בלמדא, בית ההוצאה לאור של האוניברסיטה הפתוחה. יהי זכרה ברוך.

•

תודה רבה לכל מי שתרמו דוגמאות לשימוש בסימני פיסוק כמילים וכדימויים, ובייחוד לאביבית משמרי, לאיל חיות-מן ולאביעד שטיר.

צבעים וגוונים רבים נקראים על שם פירות, בעברית ובשפות אחרות, וברור מדוע – פירות (ופרחים) הם מן הדברים הצבעוניים ביותר בסביבה טבעית. כך מקובל לתאר דברים כבעלי צבע אפרסק, בננה, דובדבן, ליים, שזיף או ירוק-תפוח (וישנו כמובן גם פרי הסלמון הידוע). ההפך, לעומת זאת, נדיר יותר: אין פירות רבים הנקראים על שם צבעים – גם המילה orange, "כתום" באנגלית, מקורה בפרי התפוז ולא להפך.

ובכל זאת, יש כמה פירות הנקראים על שם צבעים, ואפילו בעברית יש דוגמה כזו, אף שהדבר אינו גלוי מיד לעין: "אוכמנית" פירושו "שחורה", מן המילה "אוּכָּמָא", "שחור" בארמית.

שחור, כחול

אם האוכמנית היא בעצם "שחורה" או "שחורית" בעברית ו-blueberry (נניח "גרגר יער כחול") באנגלית, איך היא נקראת בשפות אחרות, והאם גם בהן היא קרויה על שם צבע?

העליתי את השאלה בפורום התרגום והעריכה אג'נדה, וקיבלתי תשובות במגוון מסחרר של שפות. מתברר שבערבית האוכמנית היא "א-תות אל-אזרק", "תות כחול"; ברוסית, שני פירות דומים נקראים "צ׳רניקה", מן המילה "שחור" ברוסית, ו"גולוביקה", מהמילה "תכלת"; ביפנית משתמשים בתעתיק של blueberry; בשוודית הפרי נקרא blåbär, שם שקל לראות את דמיונו ל-blueberry. בפינית אוכמנית היא "מוּסְטִיקָה", שם הנגזר מהמילה "שחור" בפינית, כלומר "שחרחרית"; ובצרפתית קנדית הפרי נקרא בשם מקסים במיוחד – bleuet, הנגזר משם הצבע הכחול, כלומר, נניח, "כחולון"; בצרפתית של שאר העולם bleuet הוא דווקא פרח הדגנית, המיוחד אף הוא בצבעו הכחול, והעברת השם הזה אל האוכמנית בצרפתית קנדית התרחשה אולי בהשפעת האנגלית.

ישנן גם שפות שאוכמנית נקראת בהן בשמות שאינם קשורים לצבע, כגון "בּורוּבְקִי" בצ'כית, הנגזרת ממילה שפירושה "יער".

מעניין להבחין כי בקרב השפות שבהן האוכמנית נקראת על שם צבעה, אין הסכמה גורפת מהו הצבע הזה – יש שהוא כחול ויש שהוא שחור; באנגלית האוכמנית היא כחולה והפרי הנקרא "שחור", blackberry, הוא דווקא זה הנקרא בעברית "אוֹסְנָה".

מדוע דווקא הפרי הזה, או קבוצת הפירות האלה, נקראים על שם צבעם? מן הסתם בגלל נדירותו של הצבע – ישנם שפע פירות צהובים ואדומים, אך רק פירות (ופרחים) מעטים שצבעם כחול או שחור. לסיבה הבוטנית מצטרפת סיבה לשונית – בשפות קרובות, מילים דומות עשויות להגיע מאותו מוצא, ושפות רחוקות עשויות להציץ זו לזו במחברות, כפי שראינו לגבי יפנית – ומן הסתם גם עברית.

הפרחים (והפירות) למנדלי מוכר ספרים

אז "אוכמנית" היא "שחורה", בדומה לשמה בשפות רבות אחרות, אבל מי העניק לנו את המילה העברית הנאה הזאת? היא מופיעה במילון בוטניקה של האקדמיה ללשון משנת 1930, אך באתר האקדמיה עצמו לא מצאתי התייחסות למקורה. לעומת זאת, חיפוש באתר "מאגרים", המילון ההיסטורי המועיל להפליא של האקדמיה, מעלה שישה מופעים של המילה "אוכמנית", כולם בספר "בימים ההם" מאת מנדלי מוכר ספרים, שראה אור בשנת 1910. למשל:

אבל האדמה, השדות והגנים בכל גבול העיר סביב, הרי לגוים הם! אגוזים ואוכמניות (יאגעדעס בלע"ז) יוכיחו. בני-ישראל באים לתוך היער לתלוש אגוזים וללקוט אוכמניות, וכדים וקדישות בידיהם, ואימה גדולה נופלת עליהם – הנה עֵשׂו בא, גוזל כליהם מהם ומכה אותם ביד חזקה!

הציטוט הזה הוא המקום הראשון שבו מופיעה המילה "אוכמניות" בספר, ומנדלי מוסיף כאן את המילה ביידיש בסוגריים. שלום יעקב אברמוביץ', או בשם העט שלו, מנדלי מוכר ספרים, חידש בעברית שמות רבים של צמחים ובעלי חיים; מנדלי היה ממבשרי הכתיבה המדעית הפופולרית בעברית, ותרגם מגרמנית, ואף עיבד והרחיב, את "ספר תולדות הטבע" של הרולד אטמר לנץ.

אם כן, האם מנדלי הוא שחידש לנו את "אוכמנית"? חיפוש באתר "עיתונות יהודית היסטורית" מאשר את החשד. בשנת 1918 הופיע בכתב העת "השילוח" מאמר של יוסף קלוזנר בשם "שיחות-חולין של רבי מנדלי". קלוזנר, שכיהן לימים כנשיא ועד הלשון העברית ונמנה עם מקימי האקדמיה ללשון העברית, מונה את "אוכמנית" בין המילים שחידש מנדלי:

ו[מנדלי] מרבה היה לדבר עמי על שאלות-הלשון. הוא, מחדש הסגנון העברי, שבבחרותו חדש מלים לרוב ב"תולדות-הטבע" (עפרוני, גדרון, חרטומן, זְנַבְנוֹעַ, ועוד) ובזקנותו – בכל ספוריו (גפרור, שלגית, חזרזר, אוכמנית, דו-קרב, ועוד), היה מתנגד בכל תוקף לבן-יהודה וחבריו מפני חדושיהם" (ההדגשה שלי).

מנדלי, "הסבא" של הספרות היידית והעברית המודרנית, הוא האחראי אפוא לנוכחותן של האוכמניות בסלסילת הפירות שלנו. בבחרו את השם הלך בעקבות שפות אירופיות רבות, והפך גם את ה"אוכמנית" העברית לאחד הפירות המעטים הנקראים על שם צבעים.

•

מחכים להחזרתם בשלום של כל החטופות והחטופים, החיילים והחיילות.

•

תודות רבות לחברות ולחברי פורום אג'נדה שיצאו איתי לחפש אוכמניות. תודה מיוחדת ללילך רז ולאביעד שטיר, שסיפר לי על ה-bleuet בצרפתית קנדית.

•

מאמרו של יוסף קלוזנר: "שיחות-חולין של רבי מנדלי", "השילוח", 2 בינואר 1918.

את "אנשים מתים", קומדיה שחורה סמי-אוטוביוגרפית ומצחיקה להפליא של הכותב אריק שגב, לא ראיתם עדיין בטלוויזיה. לא באשמתכם: היא עדיין לא הופקה, וליתר דיוק, עדיין לא התקבלה ההחלטה להפיק אותה. אז איך אני יודעת שהיא מצחיקה אם כך? גם בזכות ערב הקראה משובח שהתקיים לא מזמן במרכז "ת"א תרבות דה וינצ'י", ובו התקבצו רבקה מיכאלי, אורי גבריאל, מיקי קם, יונתן ברק, עדו מוסרי ועוד, והקריאו את שלושת הפרקים הראשונים של הסדרה (תמונות למעלה).

מלבד מקסימותו הכללית, ערב ההקראה של "אנשים מתים" סיפק הזדמנות בלתי רגילה לפגוש תסריט במעין מצב ביניים: לא כטקסט כתוב וגם לא כסדרה מוצגת ומצולמת, אלא בקריאה על ידי שחקנים. הביצוע הזה, ללא תפאורה, תנועה ותלבושות, יצר מפגש ישיר ורב קסם בין השחקנים, הטקסט והקהל. במהלך הערב הבנתי שקריאה של תסריט מעניקה לנו גישה לחלק נוסף שלו, שלא היינו מקבלים בדרך אחרת – חלק נסתר, המגיע בדרך כלל לעיניים מעטות בלבד, הלא הוא הוראות הבימוי.

מחזה או תסריט כטקסט בעל שני פנים

תסריט, כמו מחזה, הוא טקסט בעל פני יאנוס, טקסט שאופיו כפול. מצד אחד, מחזה נועד מראש להצגה על במה, ותסריט – להפקה. אף אחד מהם איננו טקסט שנועד לקריאה, כמו סיפור או רומן, וקריאת מחזה מממשת בהכרח רק חלק מהאופי המלא של היצירה (על כך הרהרנו בעבר כאן). ועדיין, אין ספק שמחזות שייקספיר, סופוקלס או טנסי ויליאמס, למשל, נקראו הרבה יותר פעמים מכפי שנצפו, בלי לזלזל חלילה במספר ההפקות שלהם.

המטרה הבסיסית של הוראות בימוי היא לציין היכן השחקנים אמורים לעמוד או מתי עליהם להיכנס, למסור מידע על התפאורה, התאורה והאפקטים הקוליים, ולהסביר כיצד על השחקנים לדבר (כגון בצעקה או בלחש) ואיזה רגש עליהם לבטא. משום כך זהו החלק של המחזה הנעלם כאשר מפיקים אותו, משום שהוא מתממש בפועל – סוג של the Word became flesh, אם להיות דרמטיים.

רוב הוראות הבימוי שנתקלתי בהן הן יבשות למדי. הנה לנו, למשל, הוראת בימוי מתוך "מקבת'" של שייקספיר (תרגום שאול טשרניחובסקי), המתארת מעמד דרמטי מאוד – צבא אוחז ענפים מגיע אל הטירה שבה נמצא מקבת', וכך מגשים את נבואת המכשפות ששלטונו של מקבת' ייפול כאשר "יער בירנם יעלה על הטירה":

בתופים ודגלים נכנסים מלקולם, סיוורד הזקן, מקדוף וחייליהם נושאים זמורות

אוקיי.

והנה לנו הוראת בימוי מתוך אחד המחזות השנונים והמשעשעים אי פעם, "חשיבותה של רצינות" של אוסקר ויילד (תרגום ישראל חיים טביוב):

עם הרמת המסך יושבת מיס פריזם אל השלחן, וסיסילי משקה את הפרחים בירכתי הבמה.

נציץ גם בהוראת בימוי מהתסריט של "מנהטן" של וודי אלן (תרגום נדיבה פלוטקין):

מרי הולכת לאייק. הם מתנשקים, ואז מביטים זה בזה; ידיו של אייק נוגעות בפניה של מרי.

אוקיי, יבש למדי: אלה הן הוראות בימוי הכוללות מה שנחוץ ולא יותר. האם זה תמיד המצב? בעקבות "אנשים מתים", מצאתי שלא. מיד נראה כמה הוראות בימוי מעניינות יותר מתוך כמה יצירות, ונתחיל בשתי דוגמאות מהפרק הראשון של "אנשים מתים".

הקטע הראשון מתרחש ב"משרד הבוס" בערוץ הטלוויזיה שהגיבור ושותפו מנסים למכור לו סדרה. הוראות הבימוי כוללות אפיון של שתי דמויות חדשות:

יגאל ואריק נכנסים ומתיישבים מול דורונה ודויד, אישה ואיש חבוש כיפה. היין והיאנג, ההלל ושמאי של הערוץ.

צמד הדימויים החמוד הזה, "היין והיאנג, ההלל ושמאי של הערוץ", כלל לא יגיע אל קהל הצופים.

בסצינת הסיום של הפרק, הגיבור מחליט להתאבד בתלייה. רגע לפני הקפיצה, הוא מקבל שיחת טלפון שמשנה את דעתו:

אריק מתקשה להכיל את הרגע. הוא מביט למעלה ומוצא שהעכביש שראינו לאורך הפרק טווה לעצמו רשתות מפוארות והיופי כה עוצר נשימה שאריק שולח אליו את היד…

… ומאבד שיווי משקל, ונופל. אבל הלולאה שקשר נעשתה באותה מיומנות כמו הג'וינטים המאולתרים שלו

הוא נופל לרצפה. אידיוט

לידו נוחת העכביש רכוב על גבי קור ארוך

אמנם, כל מה שמופיע נחוץ – אם לבמאי, כגון ההסבר להופעת העכביש לאורך הפרק והחשיבות הסמלית שלו, ואם לשחקן, שצריך לממש את הקלמזיות הכללית של הדמות. ועדיין, הוראת הבימוי הזאת יוצרת כמעט סיפור קטן בפני עצמו, כולל התיאור הפיוטי של היופי שמתגלה רגע לפני המוות וההערה המשעשעת של הכותב לגיבור, בן דמותו, שכמעט הרג את עצמו בטעות בכל זאת ("אידיוט").

הוראות בימוי מושקעות מצאתי גם בפרק הפיילוט של "בנות גילמור" (Gilmore Girls) מאת אמי שרמן-פלדינו. הסדרה, למי שטרם, היא דרמה קומית מראשית שנות האלפיים שבמרכזה אם יחידנית צעירה ויפה, לורליי גילמור, ובתה המתבגרת רורי. בפרק הפתיחה אנחנו פוגשים את לורליי בדיינר החביב עליה. גבר שמגיע למקום מנסה את מזלו עם לורליי ואחר כך עם רורי, והשתיים נהנות להביך אותו בגילוי שהן אם ובתה התיכוניסטית. הנה הוראות הבימוי של הקטע שבו רורי נכנסת לדיינר:

הוראות הבימוי מציגות לנו את רורי ומאפיינות אותה: "זוהי רורי. היא נראית קצת צעירה יותר מלורליי, אבל גם היא גבוהה ויפה. רורי רצינית וביישנית יותר מלורליי אבל לא פחות חריפה ממנה" – אך אינן אומרות לנו מיהי, כלומר שהיא בתה של לורליי. הוראות הבימוי האלה כתובות אם כן כאילו הן חלק מסיפור, ואינן מקלקלות את הבדיחה.

הוראת בימוי קצרה ומשעשעת מופיעה במיוזיקל "ימים רגילים" מאת אדם גווֹן:

.Claire (not fine): Fine

שייקספיר, שלא במפתיע, מבריק עם הוראת בימוי קצרצרה ויבשה, אך גם מצחיקה להפליא, במחזה The Winter's Tale ("אגדת חורף"):

.He exits, pursued by a bear

הוראות הבימוי כבטנה וכיסים

הוראות הבימוי הן סוג מרתק של טקסט, במובן זה שלא ברור לגמרי מיהו הקהל שלו. אם רואים מחזה, תסריט או תסכית כטקסט שנועד להפקה ולביצוע, הרי שהחלק הזה שלו לא יגיע אל הקהל, ולכן מספיק שיהיה פונקציונלי. אם נשווה את התסריט או המחזה לבגד, הוראות הבימוי הן התפרים הפנימיים והבד שממנו עשויים הכיסים, ואין צורך שיהיו יפים דווקא.

מצד אחר, גם אם החלק הזה של הטקסט יגיע לקומץ אנשים בלבד – המנהלים שיחליטו על ההפקה, הבמאית והשחקנים – אולי דווקא הם ראויים לכמה שורות פיוטיות ובדיחות פרטיות. וכפי שכבר ראינו, גם "מקבת'" וגם "אנשים מתים" כבר הגיעו אל הקהל גם כטקסטים כתובים או מוקראים בישיבה, ללא תפאורה ותלבושות. במפגשים כאלה יש חשיבות רבה להוראות הבימוי, שמפצות את הקהל על מה שאינו יכול לראות. ולבסוף, ייתכן שסיבה עיקרית להוראות בימוי יפות או מצחיקות היא פשוט חדוות הכתיבה. אם נחזור לדימוי הבגדים, ישנם גם ז'קטים עם בטנה מרהיבה ומפתיעה, גם אם כמעט אף אחד אינו רואה אותה.

חלף עם הרוח

עוד סוגיה מעניינת היא מידת היציבות של הטקסטים האלה. האם הוראות הבימוי המינימליסטיות של "מקבת'" הן מה ששייקספיר כתב לשחקנים שלו ב"גלוב", או שכמה בדיחות פנימיות ודימויים נאים פשוט נעלמו בדרך? לעומת הרפליקות עצמן של המחזה או התסריט, ייתכן שהוראות הבימוי הן טקסט "מקודש" פחות, העשוי להשתנות עם חלוף הזמן או בין גרסה המיועדת לשחקנים לגרסה המיועדת לפרסום, אם יש כזו. הוראות הבימוי הן אם כן סוג של טקסט לימינלי: חלק מהיצירה, אבל לא תמיד; לעתים נסתר, לעתים לא; ואולי גם משתנה יותר משאר חלקיה.

אני מקווה שנראה בקרוב את "אנשים מתים" בטלוויזיה, כי הומור שחור נחוץ במיוחד דווקא בזמנים קשים. ואם ברצונכם לשמוע גם את גרסת התסריט, יהיו כנראה גם ערבי הקראה נוספים. לעדכונים, מוזמנות ומוזמנים לעקוב כאן.

*

תמונת הז'קט עם הבטנה המפתיעה מכאן. ותודה ללין ולאייר, שיודעים למה.

איזה כוח-על הייתם רוצים, אילו יכולתם לבחור? אם חשבתם על קריאת מחשבות, או על היכולת לעוף או להיות בלתי נראים, קחו לכם אופציה מרעננת: כוח-על של מימוש ביטויים. כאשר מדברים על הפיל שבחדר, מופיע בחדר פיל, כאשר אומרים למישהו "זה כאילו אתה מנסה לנצח אותי עם ידיים קשורות מאחורי הגב", הידיים שלו אכן נקשרות מאחורי הגב, וכאשר אומרים "צ'יפס עליך", נו, הבנתם. כוח-העל הלא-סטנדרטי הזה מופיע בספר הילדים "מי רוצה כוח-על" (2020) של שירי צוק, שבאופן הולם מאוד, העניקה אותו למורֶה ללשון.

מימוש מילולי של ביטויים הוא אמנם יכולת נדירה בעולם גיבורי-העל, אך כמה סופרים זיהו את קסמו והעניקו אותו – לא לאחת הדמויות שלהם, אלא לעצמם. בחבורה המכובדת הזאת אנו מוצאים בין היתר את דאגלס אדמס, של סילברסטיין ואורלי קסטל-בלום, ועל השימוש היצירתי שעשו בכוח-העל הזה שוחחתי היום עם מיה סלע ויובל אביבי ב"מה שכרוך".

עד סוף העולם

בפתיחתו המפורסמת של ספרו של דאגלס אדמס "מדריך הטרמפיסט לגלקסיה" (1979), הגיבור, ארתור דנט, מגלה שבולדוזר עומד להרוס את ביתו. הוא ממהר לשכב לפני הבולדוזר, וממשיך לשכב שם עד שחברו פורד מסביר למנהל האחראי על מבצע ההריסה שאם כבר ממילא אין אפשרות להתקדם, מדוע שארתור ופורד לא יקפצו לשתות משהו בפאב, ומנהל העבודה ימלא בינתיים את מקומו של ארתור וישכב לפני הבולדוזר. ארתור עדיין מודאג:

"אבל אנחנו יכולים לסמוך עליו?"

"אני עצמי," עונה לו פורד, "הייתי סומך עליו עד סוף העולם."

עד מהרה מתברר, שלא במפתיע, שמנהל העבודה הפר את הבטחתו וקם ממקומו, והבולדוזר הרס את ביתו של ארתור. מצד שני, סוף העולם אכן הגיע.

המימוש המילולי של הביטוי מצחיק משום שהוא מפתיע (זה לא מה שציפינו שיקרה), ומשום שהוא מקים לתחייה צירוף מילים שגור או "מטאפורה מתה" ומעיר את תשומת לבנו למשמעות מילולית שכבר הפסקנו לשים לב אליה.

"עיניו שוטטו אט אט סביב החדר"

שעשוע כזה מציע לנו של סילברסטיין ("העץ הנדיב") בשיר "Losing Pieces", המבוסס גם הוא על מימוש מילולי של ביטויים:

או בתרגומו של עמיתי איתי נבו (תודה, איתי!):

הָלַכְתִּי הַרְבֵּה, נָפַלְתִּי מֵהָרַגְלַיִם

קָרָאתִי וְקָרָאתִי, עַד שֶׁיָּצְאוּ לִי הָעֵינַיִם

אָהַבְתִּי חָזָק, עַד שֶׁנִּשְׁבַּר לִי הַלֵּב

הִתְפּוֹצֵץ לִי הָרֹאשׁ, זֶה כָּל כָּךְ כּוֹאֵב!

לָמַדְתִּי שָׂפָה, שָׁבַרְתִּי אֶת הַשִּׁנַּיִם

קָרַעְתִּי אֶת הַ***, כְּבָר נִשְׁבַּר לִי הַ***!

וְזֹאת הַסִּבָּה, רֵעַי וִידִידַי

שֶׁלֹּא נִשְׁאַר מִמֶּנִּי יוֹתֵר מִדַּי.

בצירוף מקרים נחמד, גם סופר המדע הבדיוני פיליפ ק' דיק בחר דווקא בביטויים הנוגעים לחלקי גוף לסיפור הקצר וההומוריסטי שלו The Eyes Have It (1953). גיבור הסיפור מאבד את היכולת להבין מטאפורות, וכך הוא קורא בבעתה תיאורים כגון "עיניו שוטטו אט אט סביב החדר ולבסוף נחו עליה", "ביקש את ידה" ו"איבד את הראש", ומבין בבהלה כי גזע של חייזרים עם איברים מתנתקים פלשו לכדור הארץ.

"סוף סוף הרגשתי שאני חותכת בבשר החי"

המימוש המילולי של ביטויים מקבל טוויסט אפל ב"דולי סיטי" של אורלי קסטל-בלום (1992), גם כאן – עם ביטוי הנוגע לגוף. דולי, או "דוקטור דולי שלמדה רפואה בקטמנדו", מוצאת ומאמצת תינוק ומרוב חרדה לחייו מנתחת אותו בלי הרף עד שהיא שוקלת להתקין "מין תריסול כזה" כדי לחסוך חתכים מיותרים. היא מנסה בלא הצלחה לבלום את הדחף לנתח את התינוק, ולבסוף חורתת על גבו את מפת ארץ ישראל. "מראה מפת ארץ ישראל המשורטטת בחובבנות על גבו של תינוקי העביר בי צמרמורת של עדנה. סוף סוף הרגשתי שאני חותכת בבשר החי"(ההדגשה שלי).

אם ביצירות הקודמות שראינו, המימוש המילולי של ביטויים היה מפתיע, מרענן ומשעשע, בידיה של אורלי קסטל בלום הוא עושה הרבה יותר מזה – למשל, מאיר לנו שנשים שחותכות בבשר החי כדי לשכך את מצוקתן חותכות לרוב בבשר של עצמן. דולי, להפתעתנו, חותכת לא רק את עצמה אלא גם אחרים, מחיות מעבדה וזרים ברחוב ועד תינוקה המאומץ.

ההמרה של "לחתוך בבשר החי" מביטוי או דימוי לממשות היא מבעיתה במיוחד בהקשר שאנו חיים בו, שהרי דולי חורתת בבשרו של התינוק דווקא את מפת ארץ ישראל, "כפי שזכרתי אותה מתקופת התנ"ך". חרדת האימהוּת של דולי היא חרדת האימהוֹת בכלל (היא מסרגת את כל חלונות הדירה ו"אפילו את החורים באמבטיה ובכיורים"), אך היא גם חרדת האימהות הישראליות והאימהות וההורים לחיילים – בפרט, חרדה שבימים האלה היא רבה מתמיד.

•

מחכים לשובם בשלום של כל החיילים והחיילות, החטופות והחטופים.

•

תודה רבה לכל מי שהצטרפו אליי לדיון במימוש מילולי של ביטויים בספרות, ובייחוד לשחר קמיניץ, איתי נבו, נדבי נוקד ותום בייקין-אוחיון.

התמונה שבראש הפוסט באדיבות gstudioimagen  מ-Freepik.

בעקבות כניסת הכלבלב לחיינו, הרהרתי במילה החדשה (יחסית) והבלתי רשמית (בינתיים) "אימוצולדת" או "אימוצלדת" – חגיגת יום השנה לאימוץ, לרוב של חיית מחמד.

קל לראות ש"אימוצולדת" היא הֶלחֵם של "אימוץ" ו"יום הולדת" (או של הצורה המקוצרת והלא-תקנית "יומולדת", שנוצרה אף היא באמצעות הלחם). אך למעשה יש כאן תהליך מעניין יותר, שנבחין בו אם ניתן את דעתנו על המילים השכיחות פחות "חוּקִילֶדֶת" (יום הולדת שמונה-עשרה), "חודשלדת" (יום הולדת של מספר שלם של חודשים, או חגיגות יום הולדת במשך כל החודש), "פָּזָמולדת" (יום השנה לגיוס), "שרוולדת" (יום השנה לניתוח שרוול) ועוד.

בצירוף "יום הולדת", המילה "הֻלֶּדֶת" פירושה לידה: יום הלידה, המועד בשנה שבו אדם בא אל העולם. לכאורה, כדי ליצור מילה שתציין יום שנה לאימוץ, היינו צריכים להחליף את "הולדת" ולא את "יום":

יום הולדת ("יום לידה")

יום אימוץ

בפועל, קרה משהו אחר: דוברי ודוברות עברית נטלו את החלק האחרון של הצירוף "יום הולדת" או "יומולדת" ויצרו ממנו סיומת חדשה, "-לֶדֶת", הנושאת את המשמעות של יום שנה חגיגי, אף שהמילה "יום" עצמה נשארה בחוץ!  

(על תהליך דומה מעט, שבו תחילית או שם תואר בשפות שונות רכשו לעצמם את המשמעות של הצירוף השלם, כתבתי בספרי "מוציאה לשון". כך נוצרה למשל המילה "אוטו", מכונית, כקיצור של "אוטומוביל", אף שהמשמעות של תנועה שייכת דווקא לחצי השני של המילה, mobile, ואילו "אוטו" פירושה "עצמי", כמו ב"אוטוביוגרפיה". על פי המשמעות המקורית של "אוטו", "אוטו גלידה" היה מתפרש "גלידה עצמית".)

גזירת הסיומת "-לֶדֶת" מ"יום הולדת" דומה לתהליך שבו נוצרה הסיומת "-קִינִי", המציינת סוגים של בגדי ים. לואי ריאר, מעצב אופנה (ולפני כן מהנדס רכב!) צרפתי, עיצב בגד ים בשני חלקים החושף את הטבור, והציג אותו בתצוגה שנערכה ב-5 ביולי 1946. ימים אחדים קודם לכן נערך ניסוי שבו הוטלה פצצה גרעינית על האי ביקיני באוקיינוס השקט, וריאר כינה את בגד הים שלו "ביקיני" כרמיזה שהמצאת בגד הים הזה היא אירוע מטלטל לא פחות מהטלת הפצצה. השם היה גם מחווה לבגד ים אחר, קטן פחות, שיצר המעצב ז'אק היים, ואשר זכה לשם "אטוֹם" כדי לציין את זעירותו.

מכיוון ששום דוגמנית לא הסכימה להיראות בתצוגה בבגד הים הקטנטן של ריאר, דגמנה את הביקיני רקדנית עירום בשם מישלין ברנרדיני – וכך התקבל גם חרוז נחמד.

המילה "ביקיני", כיחידה אחת, מקורה אם כן בשמו של האי. אך בהמשך נוצרו בעקבותיה גם המילים "טנקיני", כלומר בגד ים המורכב מחלק תחתון של ביקיני ומגופייה; "בורקיני", בגד ים שנועד לנשים מוסלמיות דתיות ומכסה את כל הגוף למעט הפנים וכפות הידיים והרגליים; "מונוקיני", סוג של בגד ים שלם; ובעברית גם "בליקיני" שהתיישנה ו"חוטיני". כל המילים האלה משקפות שימוש ב"-קִינִי" או בווריאציה "-ִינִי" כסיומת שפירושה "בגד ים": כך, ב"טנקיני" הסיומת הזאת מצטרפת ל-tank (top), גופייה; ב"בורקיני" היא מצטרפת ל"בורקה"; ב"מונוקיני" היא מצטרפת לתחילית "מונו-", שפירושה "יחיד", ב"בליקיני" ל"בלי" וב"חוטיני" ל"חוּט". מעניין להשוות בין "חוטיני" העברית למקבילה באנגלית, thong bikini, השומרת על מבנה של שתי מילים.

לעומת סיומות ותיקות ואף עתיקות, כמו סיומת הנקבה -ָה ("רופאה", "מנהיגה"), הסיומת -ִית המציינת בין היתר כלי תחבורה ("מכונית", "מונית", "חללית") והסיומת ־ַאי, המציינת מקצועות ("גבאי", "בנקאי", "עיתונאי") – נחמד לראות תהליכים לשוניים הממשיכים לייצר לנו סיומות חדשות.

•

תודה לחברי "קהילת השפה העברית" שתרמו מילים בעלות הסיומת "-לֶדֶת".

ואם אתם אוהבי ואוהבות השפה העברית, ורוצים להפוך את האהבה הזאת לעיסוק ולמקצוע – ההרשמה לסמסטר ב של תוכנית עריכת הלשון של אוניברסיטת תל אביב בעיצומה, וזה גם הסמסטר שבו אני מלמדת את הקורס הטרי בעריכת טקסטים עיוניים. בואו ותיהנו!

"'יהונתן, אביך לא מת עליך, ברור לך? ידוע ידע אביך כי מצאתי חן בעיניך. אתה מסתובב ומספר את זה לכל אחד.'" את הדברים האלה אומר דוד ליהונתן בספר "אלוהים יודע" של הסופר היהודי האמריקאי ג'וזף הלר (1984), כאן בתרגומו המופתי של מאיר ויזלטיר בהוצאת עם עובד.

הספר הוא גרסתו הפרועה, הנוגעת ללב והמצחיקה להפליא של ג'וזף הלר לסיפורו של דוד המלך, והציטוט הקצר הזה הוא דוגמה לאופן שבו מדברות הדמויות בספר: מעברים וירטואוזיים בין קטעים מן התנ"ך (במקרה זה שמואל א כ, ג) לבין שפה בת ימינו, דיבורית ונגישה מאוד. התוצאה נפלאה: מצד אחד, איננו מסתפקים כאן בסיפור-מחדש, אלא מקבלים גם קטעים מהמקור, על התמציתיות והברק הסגנוני שלו. מצד אחר, אנחנו שומעים את הדמויות כפי שהלר מתאר לעצמו שהיו נשמעות היום, או כפי שהוא משער שנשמעו לבני זמנן – דוד ובת שבע של הלר, למשל הם פרועים, ישירים, לעיתים בוטים – והשפה היומיומית והמדוברת מקרבת את הדמויות אלינו והופכת אותן מוחשיות. כאשר הרהרתי על שפת הסיפור ועל דימוי שיתאר אותה היטב, עלה בדעתי חוט רקמה מחליף צבעים, קטע של לשון המקרא ואף הטקסט המקראי עצמו וקטע של לשון ימינו.

הסגנונות השונים ב"אלוהים יודע" ממחישים היטב את המונח הבלשני "מִשְלָב" (register), שפירושו אופן השימוש בשפה דבורה או כתובה בהתאם לנסיבות החברתיות. המילה "משלב" מציינת את מידת הפורמליות של השפה ואת ה"גובה" שלה, כגון "פצפון" לעומת "זעיר" או "כעס" לעומת "חוֹרפָה" מצד אחד ו"חָרוֹן" מן הצד האחר; אך לא פחות מזה, היא מציינת את אופי השפה המשמשת בהקשרים מקצועיים או לנושאי שיחה מסוימים. כל אחד ואחת מאיתנו עוברים מדי יום בין משלבים שונים בהתאם לאופי השיחה, למידת ההיכרות שלנו עם בני שיחנו וכן הלאה, והיכולת החשובה הזאת להתאים את שפתנו לסיטואציה החברתית נקראת "כשירות תקשורתית". יש אמירות שנגיד בטבעיות בשיחה אחת, אבל לא יעלה על דעתנו להוציא מפינו בשיחה אחרת (נחשוב למשל על ההקשרים שבהם מישהי עשויה לומר או לכתוב: "אני מצטרפת להמלצתו של עמיתי המלומד", "בבקשה תחזרי אליי עם זה בהקדם", "למה מגיע לי כל השיט הזה").

גם דמויות ספרותיות, לפחות אם הן כתובות היטב, מתבטאות בצורות שונות מעט בסיטואציות שונות לאורך היצירה. אך יש גם יצירות שבהן, ממגוון סיבות, אותה דמות עצמה עוברת בין משלבים וסגנונות שונים בצורה קיצונית. התחלנו ב"אלוהים יודע", שבה הדמויות מזגזגות בין שפה תנ"כית לשפה עדכנית (או לפחות עדכנית לשנות ה-80, אז נכתבה ותורגמה). נמשיך לעוד שלוש יצירות שהדבר מתרחש בהן, ונחשוב מדוע.

נוסע בזמן בחצר המלך ארתור

ב"ינקי מקונטיקט בחצר המלך ארתור" של מארק טוויין (1889), גיבור הספר, האנק מורגן, חוזר בזמן ומגיע מארצות הברית של המאה ה-19 לחצר המלך ארתור – שמתברר לו שאכן התקיימה במציאות – בתחילת המאה השישית. בתחילה הוא סבור שהגיע לבית משוגעים, משום שכולם סביבו מדברים בשפה גבוהה ומתקשים להבין אותו. לאחר שהוא מסתגל למקום ואף מתחיל לשנות אותו בהתאם לערכיו ולטעמו (למשל, אבירים נודדים הנושאים שלטי סנדוויץ' עם פרסומות לסבון), גם שפתו עוברת התאמה מסוימת למשלב של סביבתו. בד בבד, העוזר שלו, קלרנס, הולך ומסגל לו את האנגלית האמריקאית של הינקי.

כך, למשל, כאשר הינקי מגיע אל העבר ואינו מבין מה נאמר לו, הוא משיב:

“What are you giving me?” I said. “Get along back to your circus, or I’ll report you.”

או בתרגומה היפה של יעל אכמון (הוצאת גרף, 2009):

"מה אתה מקשקש?" אמרתי. "רוץ בחזרה לקרקס שלך לפני שאדווח עליך."

לעומת זאת, כאשר הוא מגיע שוב אל המאה ה-19, לאחר שבילה תקופה ארוכה בחצר המלך ארתור, הוא אומר על עניין מסוים "Wit ye well, I saw it done” – בתרגומה של אכמון, "בי נשבעתי, ראיתי את הדבר במו עיניי".

נשים לב שהאנגלית שטוויין משתמש בה כדי להעניק לחצר המלך ארתור שלו אווירה תקופתית איננה, כמובן, אנגלית של המאה השישית – אנגלית עתיקה (old English), שכמעט אינה מובנת לרוב דוברי האנגלית כיום (להנאתכם: Hīe ne dorston forth bī thære ēa siglan באנגלית עתיקה פירושו They dared not sail beyond that river). תחת זאת, טוויין שאל מאפיינים מלשונה של היצירה הקלאסית "מות ארתור" (Le Morte Darthur) של סר תומס מלורי, מן המאה ה-15, ואף מביא בכמה מקומות ציטוטים ארוכים מתוכה.

בשתי היצירות הראשונות שראינו, אם כן – "אלוהים יודע" ו"ינקי מקונטיקט" – שפתם של הגיבורים עוברת בין שני משלבים המשקפים שתי תקופות. ב"אלוהים יודע" זוהי תקופת הסיפור ותקופת הקוראים, וב"ינקי" אלה שתי תקופות שהגיבור עובר ביניהן במהלך הרומן.

פרחים לאלג'רנון: פריחה ודעיכה

"דר שטראוס אומר שאני צריכ ליכטוב מה אני חושב וקול מה שקורה איתי מיעכשב. אני לא יודעה למה אבל הו אומר שזה חשוב בישביל שהמ יראו אימ הם יכולימ לקחת אותי […] מיס קיניאנ אומרת שאולי הם יעסו אותי חכמ. אני רוצה ליות חכמ." אלה הן מילות הפתיחה של "פרחים לאלג'רנון", סיפורו הקלאסי של הסופר היהודי האמריקאי דניאל קיז, בתרגומו של עמנואל לוטם – מגדולי המתרגמים של מדע בדיוני לעברית, שהלך לעולמו בתחילת החודש.

גיבור הספר, צ'רלי גורדון, הוא גבר עם מוגבלות שכלית שעובר הליך ניסיוני לשיפור האינטליגנציה, ואכן האינטליגנציה שלו עולה במהירות לרמת גאונות ואז שבה ודועכת לרמתה ההתחלתית. הפריחה האינטלקטואלית המהירה של של צ'רלי וההנאה והאושר שהיא גורמת לו, ואז ההידרדרות המהירה שהוא ער לחלוטין להתרחשותה, מתוארות בסיפור עדין ושובר לב, שהשינויים בשפתו של צ'רלי הם חלק חשוב ממנו. נציץ בקטע אחר מיומנו של צ'רלי, מתקופת ההידרדרות באינטליגנציה שלו:

הרגשה מוזרה היא לקחת ספר שקראת ונהנית ממנו רק לפני חדשים אחדים ולגלות שאינך זוכר אותו. אני זוכר כמה הערצתי את ג'ון מילטון, אבל כשלקחתי לידי את גן העדן האבוד, לא הצלחתי להבין דבר. התרגזתי עד כדי כך שהשלכתי את הספר לצדו השני של החדר.

אני חייב לנסות ולהיאחז במשהו מן הדברים האלה. אלוהים, אנא, אל תקח ממני את הכל.

מבחינה מסוימת ומצומצמת – אדם המשתתף בניסוי המשנה אותו ואת האופן שבו הוא נתפס על ידי הסביבה – "פרחים לאלג'רנון" יכול להזכיר לנו יצירה אחרת: את המחזה "פיגמליון" של ג'ורג' ברנרד שו (שנכתב בעקבות ה"מטמורפוזות" של אובידיוס ועובד למיוזיקל ולסרט "גברתי הנאווה"). ב"פיגמליון", צמד בלשנים מתערבים אם הפונטיקאי פרופ' היגינס יוכל לשנות מן היסוד את ההגייה וסגנון הדיבור של מוכרת פרחים לונדונית, לייזה דוליטל. בתחילת המחזה לייזה מדברת בהגייה ובסגנון של בת המעמד הנמוך באנגליה, ועד סופו היגינס מקנה לה הגייה וסגנון דיבור של בת המעמד הגבוה. דרך סיפורם של היגינס ואלייזה, שו מהרהר על שפה (לדיאלקט של המעמד הגבוה הרי אין עדיפות טבעית כלשהי על פני הדיאלקט של המעמד הנמוך, מלבד היתרון החברתי שהוא מעניק) ועל הַקשר בין שפה לבין מעמד חברתי ובינם לבין זהוּת.

על מעברים בין גוונים שונים של אותה שפה, המשתייכים לקבוצות חברתיות שונות, כותב גם ארז ביטון ב"שיר קנייה בדיזנגוף":

קניתי חנות בדיזנגוף

כדי להכות שורש

כדי לקנות שורש

כדי למצוא מקום ברוול

אבל

האנשים ברוול

אני שואל את עצמי

מי הם האנשים ברוול

מה יש באנשים ברוול ,

מה הולך באנשים ברוול,

אני לא פונה לאנשים ברוול

כשהאנשים ברוול פונים אלי

אני שולף את השפה

מלים נקיות,

כן אדוני,

בבקשה אדוני,

עברית מעודכנת מאוד,

והבתים העומדים כאן עלי

גבוהים כאן עלי,

והפתחים הפתוחים כאן

בלתי חדירים לי כאן.

בשעה אפלולית

בחנות בדיזנגוף

אני אורז חפצים

לחזור לפרברים

לעברית האחרת.

•

תודות רבות לכל מי שתרמו לי דוגמאות למעברי משלבים בספרות, ובייחוד לרונית דינצמן, למירי שחם, ליעל אכמון, למיה סלע וליובל אביבי. על משלבים, דוד ושאול ולייזה דוליטל ופרופ' היגינס שלה דיברנו היום בפינתי "מוציאה לשון" בתוכנית הרדיו "מה שכרוך".

הפוסט מוקדש לזכרו של ד"ר עמנואל לוטם, בתודה על ההיכרות עם דובר-אל-חיות, הגבירה ג'סיקה וכה רבים אחרים.

האם ילדות קטנות הן סוג של נחש? והאם כל דודה רשאית להחליט בעצמה מה גובהה? על שאלות אלו ואחרות שוחחתי היום עם יובל אביבי ומיה סלע בתוכנית "מה שכרוך", בפינה שעסקה באבסורדים לשוניים בספרות.

בטרם נצלול אל הנחשים והדודות, נתעכב רגע לתהות מהו אבסורד. אבסורד, בחיים ובספרות, הוא מצב של חוסר היגיון או של חוסר משמעות, בפרט של הקיום האנושי. נשים לב שחוסר היגיון וחוסר משמעות הם רעיונות ומצבים קרובים, ובכל זאת שונים; אבסורד במובן של חוסר משמעות הוא נושא שמופיע למשל אצל קאמי וגם בתיאטרון האבסורד, שמתמודד עם החוויה של אדם המחפש משמעות בעולם שאין בו משמעות – בעולם של זוועות המלחמה ואיבוד האמונה באלוהים ובמוסר האנושי. מן הצד הלשוני, אבסורד במובן הזה של חוסר משמעות לוקח אותנו אל מחוזות הנונסנס והג'יבריש – כלים סגנוניים שאכן פגשנו בהם כאשר דיברנו על תיאטרון האבסורד ועל שפה הגולשת לחוסר תקשורת או לחוסר משמעות, למשל אצל אז'ן יונסקו ואלפרד זָ'ארי (כאן וכאן).

היום, לעומת זאת, נציץ אל אבסורדים מזן חוסר ההיגיון, ובפרט – האבסורדים של חוסר ההיגיון הלשוני, הטיעון המשובש או המבלבל, שנושאי הדגל שלו הם לואיס קרול עם "אליס" וג'ורג' אורוול עם "1984" ו"חוות החיות": המקומות שבהם השפה אינה מאבדת משמעות (כמו אצל יונסקו) אלא חותרת תחת המשמעות המקובלת ויוצרת מעין שעשוע אינטלקטואלי בדמות חידות היגיון.

אבסורדים לשוניים בספרות הם דרך לבדוק את אותם חלקים במציאות שאינם הגיוניים, והם גורמים לנו (לפחות) שני סוגים של הנאה: ההפתעה והשעשוע מן הפירוק וההרכבה מחדש של המחשבה השגורה וההיגיון שאנחנו רגילים אליו, ופירוק, ביקורת והצגה אירונית של מציאות חברתית. כך או כך, האבסורד מפרק ויוצר מחדש ולכן מפתיע, מרענן ומשעשע – או מעציב, לפי מה שהוא מגלה לנו.

"קל מאוד לקחת יותר מלא-כלום"

"קחי קצת יותר תה," אמר הארנביב לאליס, בלבביות רבה.

"עוד לא לקחתי כלום," ענתה אליס בקול נעלב: "אז איך אני יכולה לקחת יותר?"

"את רוצה להגיד שאת לא יכולה לקחת פחות," אמר הכובען: "קל מאוד לקחת יותר מלא-כלום."

האבסורד שבקטע הזה מתוך "הרפתקאות אליס בארץ הפלאות" מאת לואיס קרול (1865, הציטוט בתרגום רִנה ליטוִין) מבוסס על התנגשות בין שני סוגי היגיון: ההיגיון של אליס הוא לשוני, וביתר דיוק סמנטי – היא טרם מזגה לה תה, ולכן אינה יכולה למזוג לה עוד, או "יותר" ("take more"). ההיגיון של הכובען, לעומת זאת, מתמטי: אי-אפשר לקחת פחות מכלום, אבל כמובן אפשר לקחת יותר. מכיוון שהשניים אינם משתמשים באותו סוג של היגיון, שיחתם אבסורדית. שיחתה של אליס עם היונה יוצרת סוג אחר של אבסורד. אליס אומרת ליונה:

"אבל ילדות קטנות אוכלות ביצים לא פחות מנחשים, את יודעת."

"אני לא מאמינה," אמרה היונה; "אבל אם זה נכון, אז גם הן סוג של נחש; זה כל מה שיש לי להגיד."

כאן האבסורד נוצר עקב הגדרות שונות של "נחש", שלדידה של היונה – אך לא של אליס – הוא "כל דבר שאוכל ביצים".

מיניסטריון האהבה עוסק בעינויים

מיניסטריון השלום עוסק במלחמה, מיניסטריון האמת בשקרים, מיניסטריון האהבה בעינויים ומיניסטריון השפע בהרעבה – כך ב"1984" של ג'ורג' אורוול (ראה אור ב-1949). השמות האלה, מסביר לנו המספר, אינם נובעים מצביעות פשוטה: אלה הם תרגילים בסיסיים ב"דוּחֶשֶׁב" (doublethink), הידיעה הבו-זמנית מהי האמת ומהי האמת לשיטתה של המפלגה. כי כדי לשמור על אי-השוויון בחברה, כדי לאפשר לחזקים להמשיך להחזיק במקומותיהם, "המצב הנפשי הרווח צריך להיות מצב של אי-שפיות מבוקרת". משום כך מיניסטריון האהבה עוסק בדיכוי ובעינויים, ומשום כך "מלחמה היא שלום, חירות היא עבדות" (ו"בערות היא כוח") – ססמאותיה של מפלגת השלטון ב"1984".

האם אגם הוא נדל"ן או מיטלטלין?

בקטגוריות שחשבנו עליהן בתחילת הפוסט – אבסורדים לשוניים שגורמים לנו הנאה משום שהם מפרקים ומרכיבים מחדש את ההיגיון שאנחנו רגילים אליו, ואבסורדים לשוניים המשמשים ככלי ליצירת אירוניה וביקורת חברתית – קל לראות כי "אליס" שייכת לקטגוריה הראשונה ואורוול לשנייה. נפגוש עוד כמה דוגמאות, מוכרות (מעט) פחות, משני הסוגים.

במחזה המלבב "חשיבותה של רצינות" (The Importance of Being Earnest) של אוסקר ויילד (הוצג לראשונה ב-1895), ג'ק מנסה להסתיר מידידו הפלרטטן אלג'רנון את דבר קיומה של בת חסותו הצעירה. לרוע מזלו, אלג'רנון מגלה כי על תיבת הסיגריות שלו חרותה הקדשה מססילי. ג'ק טוען כי זוהי דודתו הקשישה.

אלג'ירנון: אבל מדוע היא קוראה לעצמה סיסילי הקטנה, אם היא דודתך ויושבת בטונברידג'וֶלס? (קוֹרא) “מאת סיסילי הקטנה, בחבּה יתֵרה”.

דז’ק: וכי מה בכך, ידידי היקר? יש דודות רמות-קומה ויש דודות שפלות-קומה. לפי דעתי, צריכה שאלה זו להמסר לדודות, וכל אחת מהן רשאית לפתרה כטוב בעיניה.

                                                            (תרגום ישראל חיים טַבְיוֹב, תר"ץ, 1930)

במושגים של ימינו, ג'ק טוען ברוח woke-ית שדודתו רשאית להיות "קטנה" כרצונה, וכי כל דודה רשאית לבחור אם להיות גבוהה או נמוכה, "כטוב בעיניה".

ניסוח מבלבל ומשעשע מופיע בשם אחד מספריו של סופר המדע הבדיוני והפנטזיה ג'ין ווֹלף. אחד מסיפוריו של וולף נקרא "The Island of Doctor Death and Other Stories" ; הספר שזהו הסיפור הראשון שבו נקרא לפיכך, בהיגיון גמור, The Island of Doctor Death and Other Stories and Other Stories. הברקה דומה אנו מוצאים דווקא בספר מתחום מדעי המחשב, הלא הוא The Art of Computer Programming מאת דונלד א' קָנוּת'. במפתח הספר אנו מוצאים בדיחה קטנה וחמודה – הערך "הגדרה מעגלית" מפנה אותנו ל"מעגלית, הגדרה" ולהפך, באופן מעגלי:

ונקנח בדוגמה משפטית-היסטורית מתוך "בתחום מושבם של היהודים" מאת אַנדרֵיי פַּבלוביץ׳ סוּבּוֹטין (1888, ראה אור בעברית בתרגום יונה גוֹנוֹפּוֹלסקי ב-2020). סובוטין, כלכלן באימפריה הרוסית, לקח על עצמו בשנת 1887 לערוך מחקר מקיף של כלכלת היהודים בתחום המושב, וספר זה הוא סקירה של ממצאיו. סובוטין מספר כי שנים אחדות לפני כן הונהגו תקנות שאסרו החכרת נכסי דלא ניידי ליהודים, אלא שגם בעלי האחוזות וגם היהודים רצו לעקוף את התקנות האלה, והדבר גרם לתקריות משעשעות:

כך, החכיר בעל־אחוזה אחד על־פי חוזה שבכתב אגם ליהודי לשם דיג. השלטונות המנהליים דרשו את חיסולו של חוזה זה, בהיותו עבירה על תקנות 1882. לעומתם טען בעל־האחוזה כי האגמים אינם בגדר נכסי־דלא־ניידי, מפני שהמים שבהם זורמים, משמע ניידים, וכמוהם גם הדגים השוחים – דהיינו, מתניידים – במימיהם […] בתגובה, הובהר לו כי המים זורמים במעמקי האדמה, ולכן הם בגדר נכסי־דלא־ניידי, ואילו הדגים – כל זמן שהם שוחים ומתניידים להם, הריהם בגדר נכסי־דלא־ניידי, והם יוצאים מכלל זה והופכים למיטלטלין רק משנידוגו ופסקו מלהתנייד.

•

תודה רבה לכל מי שהצטרפו לדיון בנושא אבסורדים לשוניים בפייסבוק ותרמו דוגמאות ומחשבות, ובייחוד לשירלי פינצי-לב, יעל אכמון וראובן נוה.

וחידוש חשוב: לטובת חירשים וכבדי שמיעה, ומי שמעדיפות ומעדיפים לקרוא מאשר להאזין לפודקאסט – המיזם החברתי "פודטקסט" מציע מאות פרקי פודקאסטים המתומללים על ידי AI, מוגהים על ידי מתנדבים ועולים לאתר מדי יום. אפשר גם לבקש תמלול של תוכניות מסוימות.