דילוג לתוכן

שוברות את התקרה: איך כותבים פמיניזם לילדים ולנוער

 

צמד לוחמות מוסד צעירות (מאוד) יוצאות להציל בני ערובה, ובהם ראשת המוסד. הסיטואציה הזאת נשארה איתי כשסיימתי את העמוד האחרון של "שליחות חשאית – מבצע טוקיו" של דנה אלעזר-הלוי, ושימחה והקסימה אותי מכמה סיבות.

אחד ההישגים של סדרת "שליחות חשאית" הוא הפן הפמיניסטי שלה. השאלה איך מציגים סוגיות פמיניסטיות, או במבט רחב יותר – דמויות ראויות ומעניינות של נשים וילדות, ביצירות לילדים ולנוער, מעסיקה אותי רבות (וכבר עסקתי בה כאן וכאן). התשובה הראשונית, בעיניי, היא שהיצירה עצמה צריכה להיות טובה; אם הסיפור לא מושך והדמויות לא משכנעות, לא מדובר בספרות לשום גיל, אלא במניפסט.

רובד נוסף בתשובה הוא, שהפן הנשי של היצירה צריך להיות רלוונטי. לאחר שחוויתי אי-אלו יצירות לצדה של בתי, זיהיתי סוג של סיפור שמבחינתי כבר נשאר מאחור. סיפור מסוג "אמרו לה שנשים לא יכולות, אבל היא הראתה שהן כן יכולות" – עלול לחדש לקהל צעיר בעיקר את החלק הראשון: שיש מי שחושב שנשים לא יכולות. כיום, ילדה ששייכת לחלק הממוזל של החברה כבר יודעת כנתון שנשים אכן יכולות. לכן אני מעדיפה, כנראה, יצירות שעושות אחד משניים: מציגות נשים שמתמודדות עם אתגרים שאינם מיוחדים דווקא לנשים – או מתארות אתגרים שנשים אכן מתמודדות איתם כיום. דוגמה לסוג הראשון היא הסרט "מואנה" מבית דיסני: בת הצ'יף מואנה צריכה לבחור את דרכה כמנהיגה – בין שמרנות לסיכון. השאלה איננה אם אשה מתאימה להנהיג, אלא מהי הדרך הנכונה להנהיג כעת. מואנה יוצאת להרפתקה, משתפת פעולה עם חצי-אל, מצליחה להפוך את הים ממסוכן לבטוח, ומובילה את בני עמה לדרך חדשה. את כל זה היא מצליחה לעשות בלי שסיפור אהבה יעמוד על הפרק (ועם ממדי גוף הגיוניים).

דוגמה לסוג השני היא עוד סרט של דיסני, "לשבור את הקרח". הסרט שואל, למעשה, כיצד חֶברה (ומשפחה) מתמודדות עם נשים חזקות, נשים עם כוח או במקרה של אלזה, "כוחות". לא במקרה, לאלזה יש אחות, אנה; לנוכחות הכפולה, שתי נסיכות או שתי גיבורות במקום אחת, יש חשיבות מכמה בחינות. אחת מהן היא שהיחסים שבלב הסיפור הם בין האחיות-החברות, אנה ואלזה, ולא נניח בין אנה לקריסטוף, ואם זה לא מגיע ל-11 במבחן בכדל, אני לא יודעת מה כן. עוד היבט הוא שלאנה יש סיפור אהבה בסרט, ולאלזה לא, ושתיהן נחשבות, נרטיבית, לסיפור הצלחה. ועוד היבט חשוב ביותר הוא עצם הנוכחות של כמה נשים בסיפור – וכאן אנחנו חוזרים ל"מבצע טוקיו".

סדרת "שליחות חשאית" מספרת – בצורה אמינה להפתיע – על שלושה בני נוער, תלמידי חטיבה, שקופצים מדי פעם לעבוד בשירות ה"מוסד". הצוות כולל שני בנים ובת, גיא, רועי ונועם, וכשנעשה ניסיון לצרף אליו עוד חבר, החבר הזה היה בן. הפורמט הזה של צוות גיבורים ובו בת אחת מוכר וקצת מבאס – ליגת הצדק עם וונדרוומן, הנוקמים עם האלמנה השחורה, ארבעת המופלאים עם האשה הבלתי נראית, שומרי הגלקסיה עם גאמורה, הארי פוטר, רון והרמיוני, פרסי, גרובר ואנבת' וכן הלאה וכן הלאה. האשה או הבת היחידה בצוות מוסיפה עניין רומנטי ומוציאה את היוצרים ידי חובת פמיניזם, ובמידה רבה היא היוצאת מן הכלל המוכיחה את הכלל: הנה, יש לנו אחת – אבל רק אחת.

במשך ארבעת הספרים הקודמים, הצוות של "שליחות חשאית" כלל אם כן שני בנים ובת. בספר החדש, דנה אלעזר-הלוי שוברת את הפורמט ולוקחת אותנו צעד קדימה – לצוות מצטרפת נערה נוספת. הבחירה דווקא בנערה הספציפית הזאת מאתגרת את נועם, ואותנו, למחשבה על כמה שאלות – והמחשבה הזאת מעניינת ומשכנעת משום שהיא עולה כבדרך אגב, נובעת מהדמויות עצמן ומתרחשת תוך כדי אקשן סוחף. האם ילדה שמעריצה יוטיוברית ושוחרת לייקים יכולה להיות "חכמה" ו"רצינית"? האם אינסטוש ואיפור הם תחומי עניין פחות נחשבים מספורט, ולמה? איך אשה יכולה להיראות ולהיות בעולם של גברים (כמו עולם המבצעים המיוחדים)? והאם העולם הזה הוא עדיין "עולם של גברים" כשבראש המוסד עומדת ראשה, שולמית עילם?

כמו במקרים אחרים, השאלות האלה עולות בצורה הטובה ביותר כאשר לא שמים אותן במרכז והופכים אותן לסמינר, אלא מציגים אותן – כמו בחיים עצמם – כחלק מההתרחשות. וטוב עוד יותר, כשההתרחשות הזאת עצמה ממחישה במה מדובר. כי בסצנת השיא של "מבצע טוקיו" (ועד כאן השתדלתי להימנע מספוילרים, אבל כאן יגיע ספוילר רציני, ראו הוזהרתם) – נועם ודריה הצעירות זוחלות על תקרת אולם שבו טרוריסטים מחזיקים קבוצת בני ערובה: מנהיגי העולם וראשי ארגוני הביון שלהם. שתי הנערות אמורות להתקין בתקרה אמצעי האזנה, אבל ברגע דרמטי התקרה נשברת, דריה נופלת דרכה ונועם קופצת אחריה. רגע השיא הזה מעולה: הנערות – רק הן – יוצאות למבצע מסוכן, ותוך כדי כך – במישור העלילה וגם במישור הסמלי – הן מנפצות את התקרה.

הכינותי מראש: פנייה מתחשבת-מגדרית

 

בשנים האחרונות מתרחש שינוי הדרגתי בניסוח של טקסטים, כך שיפנו בצורה שווה יותר לקוראות ולקוראים כאחד. הדרכים העיקריות לעשות זאת מוכרות, בוודאי, לקוראי ולקוראות הבלוג הזה; שמחתי ואף התרגשתי לגלות ספר קטן שעשה בהן שימוש שיטתי ואלגנטי כבר ב-1969. הגילוי היה משמח במיוחד כיוון שמחברת הספר הזה היא קרובה-רחוקה שלי דרך נישואין, הלא היא כוהנת מלאכת היד בתיה עוזיאל, שהייתה בין האורחים בחתונתי עם אוהד ואפילו הכינה לנו מתנה במו ידיה.

הספר הוא "בטיק", חוברת קטנה שראתה אור בהוצאת ארטא, ומעוצבת בחן רב הן בבחירת הפונטים ועיצוב הטקסט והן באיורים היפים שבה. הפנייה המתחשבת-מגדרית מתחילה כבר בעמוד הראשון, בדברי הפתיחה של ד"ר ליאו אושרוב, ממייסדי ארטא. וכך פותח אושרוב:

"קורא יקר"…

לכאורה, הפנייה בלשון זכר היא הפנייה המסורתית ("פנה לסניף", "לחץ כאן"). למעשה, בספר העוסק באומנות הבטיק, כלומר צביעת דוגמאות על בדים על ידי קשירה וטבילה, יש להניח שהרוב המכריע של הקוראים – בוודאי ב-1969 – היו קוראות. הפנייה הצפויה היא לפיכך כמו בספרי בישול ישנים (ולצערנו, גם בכמה חדשים) – "הוסיפי את הסוכר והמשיכי לערבב במהירות". אבל לא: "קורא יקר"…

האם כל הספר כתוב כך? אם כן, בכל זאת קשה לראות בו מופת לפנייה ניטרלית או מתחשבת-מגדרית. נמשיך אפוא לעמוד הבא, דבר המחברת. בתיה עוזיאל, בעברית האלגנטית והמהנה שלה, כותבת כך:

"כבר שנים אחדות שאני עוסקת בבטיק להנאתי – ובהוראתו לשמחת תלמידי. שיחותי בנושא זה בקול ישראל עוררו ענין רב וגל עצום של מכתבי מאזינות – הציפוני … שוב ושוב אני נהנית כשאני רואה את שמחת ההפתעה ואת חדוות היצירה של תלמידי …" אנו מוצאים כאן מעבר בין התייחסות ל"תלמידי" (הם) ל"מאזינות" (הן) – כלומר פנייה מעורבת, אחת האסטרטגיות המקובלות כיום לשילוב מגדרי.

בעמוד הבא נמצא את הפרק "מקורו של הבטיק", ובו מתואר כיצד עושים. "בתהליך זה אפשר בשלבים לצבוע את האריג במספר צבעים. יש כמובן לחשב בזהירות את הגוונים וסדר הצביעה …" (ההדגשות שלי). השימוש במילים כגון "אפשר", "יש ל-" ו"כדאי ל-", בתוספת שם פועל (לצבוע, לחשב), יוצר נוסח לא-ממוגדר המתאים לכולם.

בהמשך הספר אנו מוצאים את הפרק "אופן הכנת הצבע". פה כבר יש הנחיות לביצוע: "את הצבע … ממיסים בכוס אחת של מים רותחים … מוסיפים דרך פיסת בד דקה" – הניסוח הוא בלשון רבים, שאמנם אינה לשון רבות, אך עקרונית היא כוללת את שני המגדרים. במקומות רבים אחרים, המחברת כוללת את קוראיה בלשון "אנחנו": "למשל ציור בצהוב, כתום וחום אשר ברצוננו להוסיף לו ב'גנבה' צבע סגול או כחול …".

במקום אחר היא כותבת: "תנועה חפשית של האריג בתוך המים הכרחית כדי להבטיח שהצבע יחדור בכמות שווה לכל פינות הבד. בד מקומט ומכווץ יכול להיצבע בכתמים בלתי שווים אם לא יונע בקלות בתוך תמיסת הצבע" – פה אנו רואים עוד פתרון: התייחסות לא לצובע או לצובעת (או לצובעים), אלא לבד הנצבע.

האם יש עוד אפשרויות? כן. למשל, אפשר להיות מסורבלים ולהשתמש בלוכסן ("קורא/ת"), ואפשר ליהנות מהעמימות שמאפשרים טקסטים לא-מנוקדים (מילים כמו "לך", "בשבילך" ו"בחרת" אפשר לקרוא בשתי דרכים שונות). בימינו יש גם שתי אפשרויות שלא היו בנמצא בסוף שנות השישים – האחת טכנולוגית, כלומר ממשק המזהה את המשתמשים או שואל אותם איזו פנייה הם מעדיפים, והאחרת תרבותית – פנייה לא רק לשני מגדרים אלא לכלל הרצף באמצעות נקודה ("כותבים.ות", "יכול.ה").

ועדיין, בחוברת צנועת-ממדים של כעשרים עמודים, שבפועל נהנו ממנה, כנראה, בעיקר נשים, אנו מוצאים שימוש עדכני להפליא בכמה אסטרטגיות לפנייה לקוראים מכל המגדרים. כל זאת, כאמור, ב-1969, כשהצירוף "ראשת ממשלה" והמהומה שעורר עדיין היו רחוק בעתיד, ומרב מיכאלי עוד הייתה פעוטה בת שלוש. בתיה עוזיאל, כמו תמיד, הכינה מראש.

 

תודה לפרופ' יורם יום-טוב, שהעניק לי במתנה את "בטיק".

התמונה שלמעלה וצילום השער "אופן הכנת הצבע" לקוחים מתוך הספר.

 

 

ובהזדמנות זו: אתם.ן מוזמנות ומוזמנים לעוד הרצאה במסגרת סדרת "עורכים מארחים", בעריכתי, באוניברסיטה הפתוחה ברעננה. אלי ביז'אווי, במאי ומתרגם לתיאטרון ("רומאו ויוליה", "טרטיף", "סיפור הפרברים"), יספר על האמנות הייחודית של תרגום לבמה. יום חמישי 4.4.19, הכניסה בלא תשלום, פרטים כאן.

אמא לפי התקן

 

 

"האמא שילדה שמינייה מספרת הכל."

"איפה האמא של הילדה הזאת?"

"אמא שמחה היא אמא טובה."

אף אחד משלושת המשפטים האלה איננו תקני, כיוון שהמילה "אמא" – וכמוה "אבא", "סבתא" ו"סבא" – נמצאות כיום במעין אזור דמדומים של התקן הלשוני. בניגוד לשגיאות ול"שגיאות" אחרות, המעמד הבעייתי של "אמא" אינו טורד את מנוחתם של רוב דוברי העברית; אך מי שמחויב לתקן במסגרת עבודתו מוטרד אף מוטרד. בכל המשפטים שלמעלה, החלופה התקנית היא "אֵם": "איפה אִמָּהּ של הילדה הזאת?", "אֵם שמחה היא אֵם טובה". אך כפי שמראות הדוגמאות האלה, "אֵם" היא מילה פורמלית מאוד, ה"מגביהה" את השפה בצורה שאינה תמיד מתאימה.

מתי ומדוע "אמא" אינה תקנית?

המילים "אמא", "אבא", "סבא" ו"סבתא" מקורן בארמית; המילים העבריות המקבילות הן "אֵם", "אָב", "סָב" ו"סָבָה" (כן-כן). הסיומת הארמית ־ָא מציינת במקורה יידוע, כמו ה"א הידיעה בעברית: כך למשל "מַלְכָּא" פירושה הַמֶּלֶךְ, ו"עָלְמָא" פירושה הָעוֹלָם. מכיוון שכך, "אמא" ו"אבא" פירושן למעשה "הָאֵם" ו"הָאָב". לכן "אמא" היא תקנית ומותרת כפנייה של אדם לאמו, שכן מי שאומר "אמא" אומר למעשה "האם שלי"; גם הצירוף "אמא של יונתן" (כמו ב"אמא של יונתן, אפשר לדבר עם יונתן?") הוא תקני (כי פירושו "הָאֵם של יונתן"). אבל הצורה "האמא" אינה תקנית, משום שהיא, לכאורה, מיודעת פעמיים – פעם אחת בה"א הידיעה העברית, ופעם אחת בסיומת היידוע הארמית ־ָא. גם בלי ה"א הידיעה, המילה "אמא" אינה תקנית אם מבחינה תחבירית היא משמשת כמילה לא-מיודעת. למשל, המשפט שראינו למעלה, "אמא שמחה היא אמא טובה", אינו תקני משום שפירושו – על פי הבנה זו – "הָאֵם שמחה היא הָאֵם טובה", משפט שכמובן אינו הגיוני.

התפיסה הזאת של "אמא", "אבא", "סבא" ו"סבתא" כמילים מיודעות מיוצגת במילונים (כגון מילון אבן שושן, מילון ההווה ורב-מילים), וזוהי גם עמדתה של האקדמיה ללשון. האם העמדה הזאת מוצדקת? ננסה לבדוק.

 

היידוע בארמית: לא מה שחשבתם

נתחיל מן הארמית. כפי שציינו, הסיומת ־ָא משמשת ליידוע בארמית. בשמות ממין נקבה המסתיימים באות ה"א, סיומת היידוע ־ָא מתווספת אחרי סיומת הנקבה, והה"א של סיומת הנקבה הופכת לתי"ו – כפי שקורה גם בעברית במצבים דומים (חֲבֵרָה-חֲבֶרתי). כך, "המלכה" בעברית מקבילה ל"מלכתא" בארמית.

בתקופות מסוימות ובניבים מסוימים של הארמית התרחש תהליך נוסף: הסיומת ־ָא החלה להיתפס כחלק מהמילה עצמה, ואיבדה את כוח היידוע שלה. בניבים אלה נפגוש רק את הצורה הכוללת את הסיומת ־ָא, בין שהיא מיודעת ובין שאינה מיודעת. הטבלה שלהלן, המתארת בתמציתיות את המצב, לקוחה ממאמרו של הבלשן פרופ' יוחנן ברויאר "שינוי המין בהשפעת הארמית הבבלית", שנעזרתי בו להכנת הפוסט הזה.

עברית ארמית קלאסית ארמית מזרחית (כגון ארמית בבלית)
זכר מלך

המלך

מלך

מלכא

מלכא

מלכא

נקבה מלכה

המלכה

מלכה

מלכתא

מלכתא

מלכתא

 

העברית קלטה לתוכה מילים רבות שמקורן בארמית, שבארמית הן שמות עצם ממין זכר ואשר הגיעו לעברית כשהן כוללות את הסיומת ־ָא. בגלל הדמיון בצליל לסיומת הנקבה העברית ־ָה, נתפסו מילים אלה כשמות ממין נקבה, וברבות מהן התרחשה החלפה של האל"ף המקורית בה"א, או ששתי הצורות קיימות זו לצד זו. כאלה הן "סדנה", "עובדה", "סברה", "גרסה" ו"בעיה" – וגם "דוגמא/דוגמה" ו"קופסא/קופסה", שמקורן ביוונית והגיעו אלינו דרך הארמית. "משכנתא/ה" ו"שאילתא/ה" הן שמות ממין נקבה כבר בארמית – כפי שמעידה התי"ו שלפני סיומת היידוע.

כל המילים האלה הגיעו אל העברית כשהן כוללות את סיומת היידוע הארמית ־ָא; אך הסיומת הזאת נתפסה בעברית כחלק מהמילה עצמה, ולא כיידוע – אם משום שהתהליך הזה קרה, כפי שראינו, כבר בארמית, ואם בגלל המעבר משפה לשפה. כפי שכתב יפה פרופ' ברויאר: "כבר בארמית בבלית בטל תפקידו של הצורן ־ָא כצורן יידוע, והוא נצמד לכל שם ונעשה חלק ממנו. לפיכך יכלו מילים אלו לחדור אל העברית כפי שהן, שכן לא הורגש עוד שיש בסופן תוספת ארמית בעלת תפקיד כלשהו … כך סיומת ארמית זו יכולה לדור בסופו של דבר בפינות שונות של המילון העברי … אך דריסת רגל בספר הדקדוק העברי, כסיומת בעלת תפקיד דקדוקי ארמי (יידוע) – אין לה כלל וכלל" (ההדגשה שלי).

אם "עובדה", "דוגמא" וכן הלאה הגיעו אל העברית עם אותה סיומת ארמית שיש ל"אמא" ו"אבא", ואיש אינו טוען שהן מיודעות – מדוע שומרים באדיקות כזו דווקא על מעמדן המיודע של "אמא" ו"אבא"? מה גם שהסיומת הזאת, כאמור, הפסיקה לשמש ליידוע גם בניבים מסוימים של הארמית עצמה.

 

"דריסת רגל בספר הדקדוק העברי"

השאלה אם מילה עוברת משפה לשפה כפי שהיא, רק המילה עצמה, או יחד עם נספחים דקדוקיים – היא שאלה מרתקת, שכבר עסקנו בה כאן בכמה הזדמנויות. המילה "מדיה", למשל, היא צורת רבים בלטינית, אך בעברית יש התופסים אותה כנקבה, בגלל הסיומת ־ָה. האם צריך לשמור על מעמדה בשפת המקור, או שמא "ברומא נהג כרומאי", והיא צריכה להפוך לשם עצם ממין נקבה? ומילא "מדיה", שהיא חדשה יחסית וקשיי ההתאקלמות שלה מובנים; אבל "אמא" איתנו מאז התלמוד – האם לא הגיע הזמן שתרגיש בבית?

אם נישאר בתחום היידוע, כמה מילים שמקורן בערבית כוללות את תחילית היידוע "אל". כאלה הן אלכוהול, אלגברה ואלגוריתם. וערבית, כמו ארמית, היא אפילו שפה שמית. האם כאן נשמעה דרישה להימנע מיידוע כפול? לא.

בניסיון לברר מדוע, בעצם, נהוגה ה"חומרה" הזאת ביחס לקבוצת המילים אמא-אבא וחברותיהן, פניתי למזכירות המדעית של האקדמיה ללשון. הדיון (במייל) היה מעניין, אך בסופו של דבר, הנימוקים שעלו הם אלה שהוצגו כאן, ואני עצמי לא השתכנעתי שיש סיבה של ממש לשמור על מעמדה השונה של קבוצת המילים הזאת. זאת הן מן הצד התיאורטי והן מן הצד המעשי – שהרי בפועל, רוב דוברי העברית אינם חשים ש"אמא" היא מילה המציינת אך ורק את אמו של הדובר, או בלשונו של אבן שושן, "אמא – כינוי לאם בפי ילדיה"; והם בהחלט משתמשים ב"אמא" וב"אבא" כשמות עצם מן השורה, כפי שמראים המשפטים לדוגמה שהצגתי בתחילת הפוסט. האם התקן יתאים את עצמו בסופו של דבר לשימוש בפי הדוברים? נחיה ונראה.

 

תודה לאסנת להט, ששיחתנו בעקבות פוסט קודם הובילה לכתיבת הפוסט הזה, ולבנזוגי אוהד, שתרם הארה חשובה. תודה לבת-שבע ורדי מהאקדמיה ללשון העברית על התכתבותנו המועילה; כל תוכן הפוסט הזה הוא, כמובן, על אחריותי בלבד.

 

שיר חדש-ישן: מפגש תרבויות סביב "עליקמא הקטן"

לקחת ספר ליד, ולא להרפות ממנו עד העמוד האחרון – מתי לאחרונה קרה לכם שהספר הזה היה ספר שירה? אני אינני חובבת שירה בדרך כלל, ובכל זאת, זו החוויה שהייתה לי עם "טפשונת משטרים", ספר הביכורים של המשוררת, הזמרת והפעילה החברתית אלקס ריף.

ריף, נציגה של מה שמכונה "דור 1.5" של העלייה מברית המועצות לשעבר, פורשת לאורך הספר את חוויית ההגירה שלה לישראל בהיותה ילדה בגיל הגן, ואת ההתמודדויות החברתיות, התרבותיות והכלכליות שלה ושל משפחתה. היא עושה זאת בכישרון גדול ובתעוזה גדולה, ובמוזיקליות כובשת שקשורה מן הסתם לעשייה הכפולה שלה כמשוררת וכזמרת (בדומה ליוצר אחר שאהוב עליי במיוחד).

בשירה "ארץ החירות", שנכתב בעקבות נסיעה לניו-אורלינס, יש עניין טקסטואלי מיוחד – אחד מבתיו הוא משחק מרתק עם שתי גרסאות של "עליקמא הקטן", סיפור ישראלי מחורז לפעוטות. הבחירה ב"עליקמא הקטן" היא אמירה בפני עצמה: זהו ספר ילדים ותיק ואהוב, סוג של קלאסיקה ישראלית (ראה אור לראשונה ב-1949), שיצרה סופרת הילדים והציירת מרים ברטוב עם הכותב יהודה גבאי. כלומר, "עליקמא הקטן" מייצג את הישראליות הוותיקה שריף מבקרת אותה ובו בזמן כמהה אליה ("נִסּוּ לִשְׁכַּב אִתִּי עֶשְׂרוֹת קִבּוּצְנִיקִים זְקוּפֵי בְּלוֹרִית / הִתְאָרַחְתִּי בְּלוֹנְדוֹן וְקִירְשֶׁנְבָּאוּם פַּעֲמַיִם"). קלאסיקת הילדים הזאת שימשה את ריף ליצירת גרסה סאטירית אפלה, כפי שתראו להלן.

הנה השורות הראשונות של "עליקמא הקטן":

"רְאוּ, יְלָדִים, כָּאן עוֹמֵד עַלִיקָמָא / עַלִּיז וְשָׂמֵחַ – יוֹדְעִים אַתֶּם לָמָּה? / רֵאשִׁית – הוּא כּוּשׁוֹן, / וְשֵׁנִית – שְׁחַרְחַרוֹן, / שְׁלִישִׁית – הוּא יוֹדֵעַ לִרְכֹּב עַל פִּילוֹן."

"כושון" ו"שחרחרון" עברו בשלום כאשר הספר הפופולרי הזה ראה אור לראשונה, ב-1949; אך בשנים מאוחרות יותר, השורות האלה כבר נתקעו בגרון. ב-1999, לכבוד שנת היובל ל"עליקמא הקטן", הוציא מוזיאון ישראל מהדורה מיוחדת של הספר, ומרים ברטוב ניסתה להכין נוסח מעודכן ולא-פוגעני של השורות האלה (יהודה גבאי נפטר כמה שנים קודם לכן). בבלוג "יומן מסע לחקר 100 שנות תרבות לילדים בקיבוצים" של ד"ר עינת אמיתי מופיע דף ובו הנוסח החלופי הזה בכתב ידה של מרים ברטוב, עם ההערה "עליקמא שינויים – שלא יהיה חשד לגזענות":

"ראו ילדים [כאן עומד עליקמא,] / עליז ושמח [ יודעים אתם למה?] / ראשית יש לו אבא / ושנית יש לו אמא / ושלישית יש לו פיל שקוראים לו במבימא".

אך לצד השורות האלה מופיעות המילים "לא טוב", ובתחתית הדף מופיעה ההצעה "לציין שאז זה לא נחשב לשם-גנאי: כושון. נשמח אם למישהוא יש הצעות טובות לשנוי החרוזים, בלי כושון ושחרחרון, אנחנו לא הצלחנו". הערה ברוח זו אכן מופיעה במהדורה של מוזיאון ישראל: "זיכרו, שלפני חמישים שנה כש'נולד' עליקמא, המילה כושון לא נחשבה כמילת גנאי, אלא כינוי לאדם שנולד בארץ כוש". שורות הפתיחה נשארו כפי שהיו.

יפה. אך אף שהגרסה המתוקנת לא הגיעה כנראה למהדורה מודפסת של "עליקמא" (אם ידוע לכם אחרת, אנא ספרו לי בתגובות) – היא הגיעה לוויקיפדיה, ומשם או ממקום אחר, הייתה מוכרת לאלקס ריף. הבית השני בשירה שובר הלב "ארץ החירות" הוא פרפראזה סאטירית על שורות הפתיחה של "עליקמא", ובאופן מרתק – הפרפראזה היא על שורות משני הנוסחים, הראשון (באדום) והמתוקן (בכתום):

"דְּעוּ יְלָדִים, כָּאן עָמַד עֲלִיקָמָא / הוּא נִקְנָה בִּשְׁבַע מֵאוֹת עֶשְׂרִים וַחֲמִשָּׁה דּוֹלָרִים, / יוֹדְעִים אַתֶּם לָמָּה? / רֵאשִׁית, הוּא כּוּשׁוֹן, / וְשֵׁנִית – רְכוּשׁוֹן, / כְּבָר אֵין לוֹ אַבָּא, אֵין לוֹ אִמָּא, / וְהוּא לֹא זוֹכֵר אֶת הַפִּיל שֶׁקּוֹרְאִים לוֹ בַּמְבִּימָא."

 

 

נסיים בעוד שיר של ריף, "בארץ הקודש למדתי".

 

בארץ הקודש למדתי

 

לְקַצֵּר שֵׁ‏מוֹת

לְהַצְנִיעַ סָבְתוֹת

לִבְרֹר חֲבֵרִים אוֹכְלֵי קִטְנִיּוֹת

 

לִזְרֹק כְּרִיכִים

לְהִמָּנַע מֵאוֹרְחִים

לְדַבֵּר בְּרוּסִית בְּטוֹנִים נְמוּכִים

 

לְהִתְפַּכֵּחַ מִצִּיּוֹנוּת

לְהִתְרַחֵק מֵרַבָּנוּת

לַעֲסֹק (לְטַעֲנַת הַצִּבּוּר) בִּזְנוּת

 

לְמַסְגֵּר תְּאָרִים

לְזַיֵּן צַבָּרִים

לְקַבֵּל מַחְמָאוֹת עַל מִבְטָא מִזָּרִים

 

לְטַיֵּל בָּעוֹלָם

לֶאֱהֹב אֶת הַיָּם

וּלְהִתְנַשֵּׂא עַל כּוּ-לָם

 

תודה רבה לחברי פורום אג'נדה, ובמיוחד לתמי צ'פניק, לשרית פרקול ולוויקטור מקברייד, שעזרו לי להתחקות אחר תולדות "עליקמא".

"טפשונת משטרים: פורטרט הגירה" של אלקס ריף ראה אור בהוצאת פרדס, עורכת – יעל גלוברמן.

 

קווים מקבילים: המשמעות הסמלית של כיתובים דו-לשוניים

הכיתובים המלווים מוצגים במוזיאון הם דוגמה יוצאת דופן של מקור ותרגום המודפסים זה לצד זה. ספרים מתורגמים אינם כוללים בדרך כלל את המקור. בסרט מלווה בכתוביות, אנו שומעים את המקור וקוראים את התרגום. ואילו בכיתובים דו-לשוניים (או תלת-לשוניים) במוזיאון, אנו פוגשים מקור ותרגום כתובים זה ליד זה.

הפורמט המקביל הזה, שאנו רגילים כל כך לראותו, אינו תמים כפי שהוא נראה. ד"ר רחל קודיש-ושדי, חוקרת תרגום ומתרגמת בתחום הארכיאולוגיה, מציינת כמה משמעויות – תרבותיות, סמליות ומקצועיות – של הפורמט הזה.

איזו משמעות סמלית יש כבר לכיתובים בעברית ובאנגלית? זה פשוט עניין מעשי, לא? ובכן – לא רק. מי שביקר במוזיאון בצרפת ונתקל בכיתובים בצרפתית בלבד ודאי הבין שלא מדובר במחדל, אלא באמירה: זוהי שפתנו המפוארת, איננו רואים צורך בשום שפה נוספת. אם אתם לא יודעים צרפתית – חבל מאוד. לעומת זאת, הבחירה בעברית-מול-אנגלית מעבירה מסר של רב-תרבותיות ואוניברסליות: המוזיאון ותכניו שייכים להקשר רחב יותר מההקשר הישראלי. (אפשר להוסיף כי גם לנוכחותה של הערבית כשפה שלישית, או להיעדרה, יש כמובן משמעות סמלית ברורה.)

קודיש-ושדי מצביעה גם על עובדה מעניינת – לעיתים נעשה מאמץ להגיע לאורך שווה של הכיתובים בשפות השונות. התוצאה הזאת אינה טריוויאלית: כאשר מתרגמים טקסט מעברית לאנגלית, מספר המילים גדל בדרך כלל ב-20 עד 30 אחוז. טקסט ארוך יותר באנגלית היה יוצר תוצאה א-סימטרית; הצוות מטעם המוזיאון – מתרגמים ועורכים – משתדל אפוא לאזן את אורכיהם של שני הטקסטים, כדי ליצור זהות ויזואלית ולהעניק לשני הטקסטים מעמד שווה.

דוגמה לאיזון כזה היא הכיתוב שלפנינו, המלווה את כתובת תאודוטוס המוצגת במוזיאון ישראל. הכיתובים בעברית ובאנגלית נראים שקולים זה לזה והפאנל כולו נראה סימטרי; אם תשוו ביניהם, תיווכחו ששני המשפטים הראשונים בעברית אינם קיימים בטקסט באנגלית – הוא מתחיל במשפט שבעברית הוא המשפט השלישי.

הפוסט הזה הוא סוג של טעימה, או "בקרוב", להרצאתה המרתקת של ד"ר רחל קודיש-ושדי על הטקסט המקביל, משמעויותיו התרבותיות והלשוניות ואופן הכנתו. ההרצאה, "טובים השניים מן האחד? דו­-לשוניות כמשאב סמלי ופונקציונלי במוזיאון", במסגרת סדרת "עורכים מארחים" בעריכתי, תתקיים ב-28.1.19. כל הפרטים – כאן.

 

(ובדרכים שונות להציג ולארוז טקסטים, ובהם גם כיתובים במוזיאון, עסקנו גם כאן.)

 

המתרגמים השקופים: הדרך אל ביקורת הספרות

 

הריאיון היפה הזה עם המתרגמת דנה כספי, שערך אריאל הורוביץ ואשר הופיע במסגרת הסדרה "המתרגמים" ב"מקור ראשון", הציף שוב את הסוגיה הכאובה של התייחסות לתרגום בביקורות ספרים בעיתונות. בלשונה של כספי: "הנה, כשיצאו הספרים של קנאוסגורד, סופר שגוזל ממני שנים יקרות מהחיים, כותבים עליו ביקורות בכל העיתונים ואף אחד בכלל לא מתייחס לתרגום, לעבודה הקשה שכרוכה באיתור הטון המדויק של הסופר הזה. המבקרים מתארים איך הוא כותב ועל מה הוא כותב, ואני אומרת לעצמי: 'איך אתם בכלל יודעים איך הוא כותב? אם אתם חושבים עליו משהו, זה בזכותי'. ואין הכרה בזה."

הריאיון עם כספי זכה להפצה נרחבת ולהדים רבים בקהילת המתרגמים. בין השאר, התעורר דיון בסוגיה זו של התייחסות לתרגום – או היעדר התייחסות אליו – בביקורות ספרים. יש, כמובן, שתרגום חדש מעורר דיון גם בתרגום עצמו, במיוחד אם מדובר בתרגום נוסף של קלאסיקה המזמין השוואה בין התרגומים, או אם המתרגם הוא ידוע ואפילו סלבריטי. אך במקרים רבים, הביקורת או הסקירה אינה כוללת שום התייחסות לתרגום.

מצד אחד, אכן יש משהו מוזר בביקורת על ספר המתעלמת מן העובדה שמדובר ביצירה מתורגמת. כל יצירה אפשר לתרגם בדרכים רבות ושונות, ובחירותיו של המתרגם, שפתו וידיעותיו ניכרות בתוצאה, לטוב או לרע. התעלמות ממלאכת התרגום היא התעלמות מפן חשוב ומהותי של הטקסט שלפנינו; גרוע לא פחות, היא מעודדת גם את הקוראים להתעלם מן התרגום ומאיכותו, ותורמת לסטנדרטים ירודים (ולתשלום גרוע) הקיימים, לצערנו, ברבות מהוצאות הספרים.

מצד אחר, קשה להתייחס לתרגום מבלי להשוות אותו למקור. למשל, אם בתרגום של ספר ילדים מופיעים ביטויים ומילים בוטים מאוד (שתי שערוריות מסוג זה הסעירו לאחרונה את הרשתות החברתיות) – האם אפשר בכלל לומר על כך משהו בלי לדעת מה כתבו כאן הסופר או הסופרת? ואם המבקר אינו מכיר את המקור (אם משום שאינו שולט, למשל, בנורווגית או בשוודית, ואם משום שפשוט לא קרא אותו) – אולי מוטב כבר שלא יתייחס כלל לאיכות התרגום?

לשאלות תיאורטיות גדולות וקשות יש לפעמים פתרונות קטנים ומעשיים. בפוסט הזה כתבתי על השאלה "מי קובע" ביחסים בין עורכת לכותב או בין עורך למתרגמת, ועל הכלים המעשיים שהופכים את השאלה הזאת למיותרת. העיקרון הבסיסי הוא: עזרו להם לעזור לכם – תנו לצד השני אפשרות להבין מה אתם עושים ולמה, ולתת לכם מה שאתם צריכים.

הוצאות הספרים שולחות, כמובן, עותקים לסקירה לעיתונות. במקרים רבים מתלווה לספר, או מגיע במייל, גם דף מידע על הספר (נו, קומוניקט). בהזדמנות זו אפשר לסייע למבקרים להתייחס גם לתרגום – אם המתרגם יכין טקסט קצר שיתאר את המאפיינים המיוחדים והמעניינים של תרגום הספר. האם היה צורך לתרגם משחקי מילים, או דיאלקט או שפה משובשת של אדם לא-משכיל? האם הייתה התלבטות אם לתעתק או לתרגם את שמות הדמויות, ובסוף הוחלט לתרגם ל"מיאו-מלך נמר השלג והמלך אשמן האשף"? אל תחכו (לבד, בחושך) עד שהמבקר יבין בעצמו מה היו אתגרי התרגום. הסבירו את ההתמודדות וספקו דוגמאות, רצוי מעניינות ואולי מצחיקות, שהמבקר יוכל להשתמש בהן. אם המקור הוא באנגלית, אפשר גם לצרף קטעים נבחרים. בדרך זו יש סיכוי גבוה יותר שסקירה או ביקורת יכללו התייחסות לתרגום, ולא רק בעקבות טעות – אמיתית יותר או פחות – של המתרגם.

 

בואי אמא

לפני ימים אחדים ראיתי את הכותרת הזאת ב"גלובס": "האמא שסוגרת דרך הטלפון עסקאות במיליוני דולרים". אוקיי. למה "האמא"? האם העסקאות האלה קשורות לזה שהיא אמא? אולי אין לה שום רקע אחר לעסקאות הענק האלה, מלבד העובדה שהיא אמא – נגיד בת 23, אם לתאומים שהעסק שלה לעוגות חיתולים תפס תאוצה יותר מהצפוי?

ובכן, לא. "האמא" היא קרן מיר, יועצת לסטארט-אפים ומומחית למכירות, בעלת ותק של 25 שנה בהיי-טק (מתכנתת, ראש צוות פיתוח, מנהלת מוצר, סמנכ"לית מכירות). ובכל זאת היא "האמא שסוגרת עסקאות במיליונים דרך הטלפון". ובכן, הנה הצעות לעוד כותרות תואמות: "האבא שמונה לתפקיד המשנה למנכ"ל שופרסל", "האבא שמתכנן לקצץ מאות משרות בחברת 'כלל ביטוח'". לא, נכון?

שלחתי את האייטם לקבוצת הפייסבוק המצוינת "אני פה בגלל בעלי והילדים – מסגור נשים בעיתונות". השחקנית נטע ריסקין ואושיית הספרות ירין כץ הקימו את "מסגור נשים" בדיוק לכבוד מקרים מסוג זה – שבהם התקשורת מתבוננת בנשים ומציגה אותן, בראש ובראשונה, מן הזווית של הגברים שבחייהן, הריונות ואמהוּת. הקבוצה מתמקדת בכותרות ובהפניות מן השער, אף שהמסגור הזה הוא כמובן נרחב בהרבה.

דפדוף קצר בפיד של הקבוצה מעלה את הכותרת "הנשיאה חיות וסבתא אסתי" המתארת את נשיאת בית המשפט העליון אסתר חיות (ידיעות אחרונות); "'הקיר' של גרושתו של אסף גרניט", על הבמאית מורן איפרגן (ואיי נט); "החיים בלי בן זוג" – חלק מהפניה מהשער לכתבה על לינוי אשרם, סגנית אלופת עולם בהתעמלות אמנותית, בת 19 בסך הכל (ישראל היום); "הקב"טית הראשונה: אם לארבעה תגן על הבקעה", על הקב"טית הדס גוזלן (ידיעות אחרונות); ועוד ועוד. הדיון בקבוצה מקיף גם את סוגיית ההקשר והאכסניה: "וואלה סלבס" שונה מן הסתם באופיו מ"כלכליסט".

לזכות "גלובס" ייאמר, שכותרת "האמא" הוחלפה עד מהרה בכותרת ראויה יותר: "לסגור דרך הטלפון עסקאות במיליונים".

בלשנים נגד סופרים: מותו של שם העט

לאחרונה קיבלתי את סיכום השנה של מילון מריאם-ובסטר – רשימת מילים שזכו לחיפושים רבים במיוחד במהלך שנת 2018. אחת המילים האלה הייתה lodestar, "כוכב הצפון" במשמעות מופת או מקור השראה. מספר החיפושים של lodestar זינק בתחילת ספטמבר, בעקבות טור דעה אנונימי בניו-יורק טיימס שבו הצהיר "בכיר בממשל טראמפ", כי הוא ועמיתיו משתדלים לסכל את פעולותיו חסרות האחריות של הנשיא. הבכיר הוסיף כי הסנטור הרפובליקני המנוח ג'ון מקיין הוא "כוכב הצפון" להשבת הכבוד לחיים הציבוריים בארצות הברית.

הטור הזה עורר, כמובן, סקרנות רבה באשר לזהות מחברו. אחת ההשערות התבססה על השימוש במילה הנדירה יחסית lodestar: נמצא כי סגן הנשיא מייק פנס מרבה להשתמש במילה זו. האם הוא המחבר? או שמא המחבר האמיתי ניסה להפנות אליו את תשומת הלב, באמצעות שימוש בביטוי החביב עליו?

פרשה זו אינה אלא דוגמה – בולטת במיוחד – לניסיונות לזהות מחברים אלמוניים על פי סגנון הכתיבה שלהם. תחום זה זכה לתנופה עצומה הודות לכלים מתחום הבלשנות החישובית, שגויסו לאחרונה למשימה ספרותית: זיהוי הסופרת, או הסופר, הכותבים תחת שם העט אלנה פרנטה.

 

בעקבות אלנה פרנטה: הבלשן כבלש

מחבר הטור בניו-יורק טיימס שומר על אלמוניותו מאז ספטמבר; אלנה פרנטה שומרת על האנונימיות שלה זמן רב קצת יותר – הרומן הראשון שלה, "אהבה מטרידה", ראה אור באיטלקית ב-1992. הניסיונות לגלות את זהותה צברו תאוצה בעקבות הצלחתה העצומה של סדרת "הרומנים הנאפוליטניים". במאמר הטרי הזה, החוקר ז'אק סאבו מציג את מחקרו בתחום הבלשנות החישובית, העוסק בסוגיה זו. סאבו התבסס על קורפוס, כלומר מאגר טקסטים, שהכינה לצורך העניין קבוצת חוקרים איטלקים מאוניברסיטת פדובה. המאגר כולל 150 רומנים איטלקיים שראו אור בשנים 1987 עד 2016; היצירות הן פרי עטם של 40 מחברים, כמה מהם מאזור נאפולי, ובהם, בלשונו של סאבו, "27 גברים, 12 נשים ופרנטה". הרשימה נועדה להקיף את כל הסופרים ה"חשודים" בכתיבת כתבי פרנטה – אם כי לא את אחת משני החשודים המרכזיים, המתרגמת אניטה רָאיָה. כל הטקסטים עברו הגהה קפדנית לצורך כלילתם בקורפוס, וסולקו מהם אלמנטים מיותרים כגון מספרי העמודים.

סאבו בחן את הקורפוס הזה בעזרת שישה מודלים לזיהוי מחברים. המודלים האלה מבוססים על בדיקת שכיחויותיהן של מילים מסוימות בטקסט הנבדק, והשוואתן לשכיחויות של אותן מילים בטקסטים דומים שמחבריהם ידועים. יש שהמילים הנבדקות הן קבוצה קטנה יחסית של 500-200 מילים, הכוללות בעיקר מילות יחס, כינויי גוף וכן הלאה; ויש שבודקים את השכיחויות של כלל המילים המופיעות בטקסט, או של רצפי אותיות באורכים שונים.

סאבו מציג את המודלים שבהם השתמש ומנתח את ממצאיו באריכות ובפירוט (ואף הפתיע אותי בגילוי שהמושג "אנטרופיה" רלוונטי למודלים בבלשנות). אך כדי להמחיש את הרעיון, ניעזר בניתוח פשוט יותר שערך העיתונאי בן בלאט.

 

ג'יי קיי רולינג וטביעת האצבע המילולית

בלאט השתמש בגרסה פשוטה של אחד המודלים ששימשו את סאבו: בדיקת השכיחות של 70 מילים נפוצות והשוואת השכיחויות בין יצירות של כמה סופרים.

גם בלאט, כמו סאבו, בחר יצירות בעלות אופי דומה, במקרה זה – רומנים בלשיים באנגלית שכתבו שלושה סופרים מצליחים ילידי שנות החמישים והשישים. אחד הסופרים האלה הוא רוברט גלבריית; זהו, כמובן, שם עט של הסופרת ג'יי קיי רולינג, מחברת "הארי פוטר". כמו כן נכללו בבדיקה גם ספרי "הארי פוטר". בדרך זו בדק בלאט שתי שאלות שונות: האם לכל אחד מהסופרים יש "טביעת אצבע מילולית" אופיינית? ואם כן, האם "טביעת האצבע" של ג'יי קיי רולינג חוזרת בכל ספריה, או שהיא שונה בין ספרי "הארי פוטר" לבין הספרים שכתבה כ"רוברט גלבריית" – אשר שייכים לז'אנר אחר ונועדו לקהל יעד אחר?

לפניכם שני גרפים שיצר המודל של סאבו. בגרף העליון אנו רואים את השכיחויות של המילה what ביצירות שנבדקו, מוצגות כנגד שכיחויות המילה but באותן יצירות. שמות ארבעת הסופרים מופיעים למעלה, בארבעה צבעים – אדום, צהוב, כחול ותכלת; העיגולים שעל הגרף, באותם ארבעה צבעים, מציינים את היצירות השונות. העיגולים הכחולים-בהירים מציינים את ספרי הארי פוטר של ג'יי קיי רולינג, והעיגולים הכחולים-כהים – את ספרי הבילוש שכתבה תחת שם העט "רוברט גלבריית".

אילו המילים but ו-what היו מופיעות באותה תדירות בכל הספרים שנבדקו, כל העיגולים היו מצטופפים יחד במקום אחד על הגרף. זה, כמובן, לא המצב. אילו תדירויותיהן היו שונות מספר לספר, אך בלי קשר למחבר, העיגולים היו פזורים ברחבי הגרף מבלי להתקבץ לפי צבע – כפי שאכן אפשר לראות בגרף התחתון, המתאר את שכיחויות המילים so ו-were. אך בגרף העליון, אנו רואים בפירוש מקבץ של עיגולים צהובים, המלמדים אותנו שמייקל קונלי מרבה יחסית להשתמש במילה what, וממעט להשתמש במילה but; מקבץ של עיגולים אדומים, המציינים שאצל לואיז פני המצב הפוך; ומקבץ של עיגולים כחולים-כהים וכחולים-בהירים – המעידים שג'יי קיי רולינג משתמשת בשתי המילים האלה בתדירויות קבועות יחסית בשני השמות שתחתיהם היא כותבת.

 

מתחת לגרפים מופיעה רשימת המילים שבדק בן בלאט; אם תיכנסו לטור הזה שפרסם במגזין Slate, תמצאו בו "גרף חי" – אפשר לבחור כל אחת מהמילים שברשימה ולהציג את השכיחות שלה ביצירות כנגד השכיחות של כל מילה אחרת. אפשר גם לראות איזה ספר מייצגת כל נקודה, בעזרת ריחוף מעליה עם העכבר. לאחר שהשתעשעתי בגרף זמן-מה, נראה לי שהתוצאות אכן מאששות את מסקנתו של בלאט: בדרך כלל, ההבדלים בין ספרים של אותו סופר קטנים מההבדלים בין ספרים של מחברים שונים, כלומר, לכל מחבר יש "קול" משלו – וזאת בלי לבדוק מאפיינים תחביריים כגון אורך ומבנה של משפטים, בלי להתייחס לסימני פיסוק, ואפילו בלי להתייחס לאוצר המילים, אלא אך ורק לתדירויותיהן של 70 מילים שכיחות.

נחזור למחקרו של ז'אק סאבו על קורפוס פדובה, שנועד לבלוש אחר זהותה הסודית של אלנה פרנטה. סאבו בדק את הקורפוס בעזרת ששת המודלים שבחר, והסיק כי "אלנה פרנטה" הוא שם עט של הסופר דומניקו סטַרנוֹנֶה – וזאת, לדבריו, ברמת ודאות גבוהה מאוד; כלומר, הזיהוי עם סטרנונה הוא התוצאה העיקרית שמספקים כמה מודלים שונים, ובדרך כלל, דירוג מידת הדמיון בין היצירות של פרנטה ליצירות של סטרנונה גבוה בהפרש ניכר מדירוג מידת הדמיון בין היצירות של פרנטה ליצירות של סופרים אחרים.

הזיהוי של פרנטה כסטרנונה הולם, כמובן, את אחת ההשערות המקובלות כיום (ואת הדמיון הרב בין "ימי הנטישה" של פרנטה ל"שרוכים" של סטרנונה, מבחינת הנושאים, המיקום והעלילה). סטרנונה, כמובן, מכחיש את ההשערה הזאת. סאבו אף מתייחס בעקיפין להשערה שלפיה "פרנטה" היא צמד כותבים, כנראה סטרנונה וראיה; לדעתו של סאבו, הניתוח שערך מלמד על אחידות המאפיינת כותב יחיד, גם אם אדם נוסף היה מעורב, למשל, באפיון הדמויות.

 

אל תסתפקו בדובדבן – בדקו את כל העוגה

התחלנו את הפוסט עם המילה lodestar, והניסיון לזהות כותב של טקסט על פי שימוש במילה יחידה. המשכנו למודלים המבוססים על ניתוח שכיחויות של מספר גדול של מילים; ולסיום, נחזור שוב למילים יחידות. ז'אק סאבו, במחקרו בקורפוס האיטלקי, התייחס גם לכמה מילים המופיעות כמה וכמה פעמים ביצירות של פרנטה וסטרנונה, ופעמים מעטות מאוד ביצירותיהם של שאר 38 הסופרים בקורפוס. כזו היא, לדוגמה, הקללה strunz, השייכת לניב הנאפוליטני (באיטלקית הקלאסית קיימת הצורה stronzo). המילה strunz מופיעה 18 פעמים בספרי פרנטה, 63 פעמים בספריו של סטרנונה, ורק 4 פעמים בסך הכל בכל ספריהם של הכותבים האחרים. יפה. אך פה אנו חוזרים לקושי שהזכרנו בתחילת הפוסט: קללה נאפוליטנית היא מאפיין שקל להבחין בו, ובדיוק משום כך קל לשלוט בו ולמנן אותו – למשל, להשתמש בו בטקסט כדי להעניק לדמויות נופך נאפוליטני אותנטי, או כדי ליצור את הרושם שהמחבר עצמו הוא בן נאפולי. לעומת זאת, במאפיינים הסטטיסטיים שתיארנו קשה הרבה יותר לשלוט, ולכן הם עשויים לספק ראיות אמינות יותר.

האם היסטוריה מפוארת של משחקי זהויות בחסות שמות עט למיניהם עומדת להסתיים בקרוב, הודות לכישרונם של בלשי הבלשנות החישובית?

מדינה במסכה: הזהות הסודית של ווקאנדה

הסרט "הפנתר השחור" של מארוול, שעלה על המסכים בתחילת השנה, זכה לקבלת פנים חמה מן הקהל בכלל, ומקהל שחור בארצות הברית ובאפריקה בפרט. אחד הגורמים לעוצמתו של הסרט הזה הוא הרחבת הרעיון של "זהות סודית" והחלתו על מדינה שלמה.

"הפנתר השחור" הוא הסרט הראשון ביקום הקולנועי של מארוול שבמרכזו גיבור-על שחור ושביים במאי אפרו-אמריקאי, ראיין קוגלר. הדמויות בסרט הן ברובן המכריע שחורות – ובהזדמנות זו, שבה פנתה מארוול למיעוטים הסובלים מתת-ייצוג ומייצוג סטריאוטיפי ביצירות קולנועיות, קיבלנו גם ייצוג ראוי בצורה חריגה של נשים: במקום אשה סמלית אחת בחבורת גברים, כנהוג בז'אנר, זכינו במפגן של כוח נשי, ובכלל זה המלכה-האם רמונדה, הגנרלית אוֹקוֹיֶה, המרגלת נַקִיָה וכמובן המדענית הראשית, הטינאייג'רית הגאונה וההורסת שוּרִי. יש הטוענים (אולי בהגזמה) שזהו הסרט הראשון של מארוול שעובר לא רק את מבחן בכדל, אלא גם מבחן בכדל גזעי (שתי דמויות לא-לבנות שיש להן שמות ואשר מדברות ביניהן על משהו שאינו אדם לבן) ומבחן דוּבֶרנֶה (שתי דמויות לא-לבנות שיש להן קווי עלילה ומוטיבציות משלהן, ואינן משמשות כתפאורה בלבד לסיפורים לבנים).

למי שאיכשהו פספס, "הפנתר השחור" מתאר מדינה אפריקאית דמיונית בשם ווקאנדה. לכאורה, ווקאנדה היא מדינה כפרית נחשלת; למעשה, היא מסתירה מדע וטכנולוגיה מתקדמים ביותר, שהצליחה לפתח הודות למתכת בשם ויברניום, שהגיעה לשטחה כמטאוריט. הטכנולוגיה הזאת כוללת שלל כלי טיס וכלי נשק עתידניים, וכמובן טכניקות הסוואה מרשימות.

לקראת סוף הסרט מחליטה הנהגת ווקאנדה להפסיק להסתתר. מלך ווקאנדה, טצ'אלה, מכריז בעצרת האו"ם: "לראשונה בהיסטוריה, נחלוק את הידע והמשאבים שלנו עם שאר העולם. ווקאנדה לא תִצְפה עוד מהצללים … אנו נשתדל להיות דוגמה כיצד עלינו לנהוג זה בזה, כאחים ואחיות על האדמה הזאת" (טקסט התסריט של "הפנתר השחור" – כאן).

הרגעים הבאים הם מן החשובים ביותר בסרט. אחד הנציגים שואל "עם כל הכבוד, המלך טצ'אלה, מה אומה של חקלאים יכולה להציע לשאר העולם?". המצלמה עוברת בין כמה מאנשי ווקאנדה וחוזרת אל טצ'אלה; כולם עוטים הבעה של חיוך סלחני.

מדוע הרגע הזה חשוב? אחרי כל האקשן, הפיצוצים, הסמים המיסטיים והתלבושות השבטיות המרשימות, החיוך הזה הוא לב הסרט: אתם חושבים שאנחנו ארץ כפרית ונחשלת, אבל למעשה אנחנו משהו אחר לגמרי, אנחנו מעצמה מדעית וטכנולוגית. אנחנו "אפריקה שמעולם לא סבלה מקולוניאליזם", כדבריה של רות קרטר, ראש מחלקת ההלבשה של הסרט. אנחנו לא מה שאנחנו נראים: יש לנו זהות סודית.

הזהות הסודית היא כמובן עקרון יסוד בז'אנר גיבורי-העל, החל מסופרמן. התיכוניסט הביישן או העיתונאי עם המשקפיים הם בעצם גיבורים בעלי כוחות אדירים. הזהות הסודית של גיבורי-העל אפשרה לקוראי הקומיקס ולצופים בסרטים לדמיין את עצמם כגיבורים, ואולי גם לגלות בעצמם כוחות וביטחון שהסביבה לא ייחסה להם.

הסרט הזה לוקח את רעיון הזהות הסודית צעד אחד הלאה – לא רק לגיבור הסרט יש זהות סודית (במקרה זה, טצ'אלה הוא "הפנתר השחור"), אלא למדינה שלמה יש זהות סודית. כן, "הפנתר השחור" מציג מודלים לחיקוי, כגון דמות של מדענית צעירה שחורה שנערים ונערות שחורים יוכלו להזדהות איתה, וכך אולי לראות לעצמם עתיד במדע ביתר קלות – אפשרות שכבר זכתה לכינוי "אפקט שוּרִי". אך "הפנתר השחור" עושה יותר מזה. כפי שמתאר העיתונאי טריי ג'ונסון במאמר הנפלא הזה ב-Vox, הסרט מציג חברה שחורה שלמה, "ארץ שחורה מלאת חיים, חופש ומגוון, שהשיח בה לא הוכתם על ידי כוחות חיצוניים ואנשיה לא נאלצו להתמודד עם איש מלבד עצמם". הזהות הסודית של ווקאנדה מסייעת לצופים שחורים לדמיין מציאות אחרת: הנה, כך יכולנו להיות אילו ההיסטוריה הייתה מתגלגלת אחרת, אילו המפגש עם המערב היה מתרחש בתנאים אחרים; וכך, אולי, עדיין נוכל להיות.

 

 

טחינה זו על שום מה?

 

הבילוש אחר מקורותיהן של מילים מוביל לעיתים לגילויים מפתיעים ומסקרנים. בבלוג הזה כבר עקבנו אחר סוכר עד למקורה בסנסקריט, אחר שמוזינג עד למקורה בעברית, ואף גילינו את מקורה הכפול (עברית וערבית) של המילה מצפון. אך בדרך כלל, אכן מדובר בבילוש. רק לעיתים נדירות מילה מתייצבת ומציגה את עצמה בצורה כה ברורה ומפתיעה כפי שקרה לי אתמול.

ביום נעים ובחברה טובה, מצאתי את עצמי במפעל "חלבה נצרת", מול מכונה לייצור טחינה. כולנו יודעים שטחינה עושים משומשום. לחלקה העליון של המכונה שופכים אפוא גרגרי שומשום קלויים, המכונה טוחנת אותם ומחלקה התחתון מטפטפת טחינה נוזלית. המראה הזה מבהיר, בלי מילים ובלי מילון, ש"טחינה" נקראת "טחינה" פשוט משום שמדובר בתוצר הטחינה של גרגרי שומשום! צפו בסרטון הקצרצר הזה (39 שניות) ותוכלו להצטרף לחוויה הפילולוגית-קולינרית הזאת.

שם המאכל "טחינה" הגיע אלינו כמובן מהערבית, שבה השורש טח"נ מופיע בדיוק באותה משמעות; והיות שפטור בלי מילונים בכל זאת אי-אפשר, נוסיף שאבן שושן אכן מציין ש"טחינה" בעברית היא על פי "טַחינה" בערבית, ומדובר כמובן ב"שומשומים מקולפים וטחונים"; שהמילה "טְחִין" בלשון חכמים פירושה גרגרים כתושים ושחוקים עד דק, כלומר טחונים; ושקִימְחָא טְחִינָא בארמית הוא מקורו של הביטוי המוכר "קמח טחון", כלומר משהו שכבר טיפלו בו והתעסקו בו הרבה.

(בפעם הבאה: מדוע לעוגה בחושה קוראים עוגה בחושה. הישארו עימנו!)

 

התמונה באדיבות Max Pixel.