Skip to content

אריזה כפולה: איך אורזים יחד שני טקסטים הפונים לקהלים שונים

 

כל טקסט הוא מסר, שנועד לקוראים מסוימים: צעירים או מבוגרים, אוהבי מתח או רומנטיקה. ומה אם ברצוננו לפנות במקביל לשני קהלים – ילדים קטנים וגם ילדים גדולים, קוראי עברית וגם קוראי אנגלית, רואים ועיוורים? יש דרכים להכין שני טקסטים שונים, ו"לארוז" אותם יחד עיצובית וויזואלית כך שכל טקסט יגיע אל קהל היעד שלו.

ממש לאחרונה נתקלתי בפתרון מקורי במיוחד. הספר "בית-ספר לקסמים" של מיכאל אנדה כולל סיפורים המתאימים לילדים בגילים שונים. בעמוד הראשון של המהדורה העברית (סדרת מרגנית) מופיעה הערה, המסבירה כי סדר הסיפורים שונה מאשר במקור: תחילה מופיעות יצירות המתאימות לילדים צעירים יותר (6 עד 8) כטקסט מנוקד, ואחריהן יצירות המתאימות לילדים גדולים יותר (9 עד 12) כטקסט בלתי מנוקד.

מדוע נעשה השינוי? במקור היצירות אינן מאורגנות לפי גיל הקוראים, אלא כל ילד – או הורה – יכול לשוטט בספר ולבחור בלי הכוונה "מלמעלה". אך במעבר לעברית נדרשה, כמובן, החלטה: האם לנקד או לא? הניקוד מסמן את הטקסט כמיועד לילדים צעירים יחסית. לפיכך, אילו היו מנקדים את הספר כולו, ילדים גדולים יותר היו נמנעים אולי מלקרוא אותו. לכן נעשתה כאן החלטת עריכה יצירתית – לנקד רק חלק מהסיפורים, וכדי למנוע "בלגן" ויזואלי – גם לרכז אותם יחד. כך כל קבוצת יצירות ממוענת חזותית לקהל המתאים לה.

הבחירה הזאת אמנם מקורית ומעניינת – אך כולנו נתקלנו בהפרדה דומה: בספרי ילדים רבים יש הקדמה או אחרית דבר שנועדו להורים. הסיפור עצמו מודפס באותיות גדולות ומנוקדות, ואילו ההקדמה – באותיות קטנות יותר ובלא ניקוד. העיצוב הזה מבהיר היטב למי מיועד כל טקסט. ואילו כאן כתבתי על "תפוח המשאלות" של ליאת קרן, הכולל סיפור מנוקד ובו מסגרות של טקסט לא-מנוקד; ההבחנה כאן היא רכה יותר, ומסמנת את הטקסט הלא-מנוקד כ"אופציה" לכולם.

ומה עם ספרים או חוברות דו-לשוניים? שילוב בין עברית לאנגלית מזמין כריכה דו-צדדית: שער ימני בעברית, שער שמאלי באנגלית. בספרי אמנות, במיוחד, אנו מוצאים בחירה כזו, כך שהשער העברי מוביל לפתח דבר עברי, השער באנגלית מוביל לפתח דבר באנגלית, ובמרכז הספר מופיעים תצלומי היצירות עם כיתובים בעברית ובאנגלית.

במצב שאין בו שילוב בין עברית לאנגלית, אלא בין שתי שפות הנכתבות באותו כיוון, פתרון אפשרי הוא שערים הפוכים – בצד אחד של הספר יש, למשל, שער באנגלית, ואם הופכים את הספר ב-180 מעלות, מוצאים את השער בצרפתית. השער באנגלית מוביל לטקסט רצוף באנגלית עד מחצית הספר, והשער בצרפתית מוביל לטקסט רצוף בצרפתית עד מחצית הספר; באמצע הספר נוצר מפגש בין שני עמודים שכל אחד מהם "עומד על הראש" ביחס לרעהו. עיצוב כזה יכול לשרת לא רק תוכן דו-לשוני, אלא גם שני סוגים של תכנים, ומופיע מדי פעם בשבועון "לאשה", כאשר בגבו מופיע שער נוסף והפוך עם הכותרת "לגבר". הנה דוגמה יפה לעיצוב כזה: ספר האפייה חצי-חצי, ספר מתכונים של קרין גורן. שער אחד הוא ל"צד המתוק", ובו מתכונים למאפים מתוקים. אם הופכים את הספר ב-180 מעלות, מגיעים ל"צד המלוח". עיצוב הכריכה, ובכלל זה צבעי הכותרות, השמלה ואפילו העוגה, ממחיש את הרעיון הזה.

כל הפתרונות האלה מאפשרים לנו ליצור "אכסניה" אחת ובה שני טקסטים הפונים לשני קהלים שונים. דוגמה מעניינת נוספת לפתרון כזה, שנתקלתי בה במוזיאונים, היא כיתוב מודפס וכיתוב בכתב ברייל המופיעים ממש זה על גבי זה, באותו שטח עצמו. רוב קוראי הברייל אינם רואים כמובן את הכיתוב ה"רגיל", והוא אינו מפריע להם; בדומה לכך, בליטות כתב הברייל אינן מפריעות לקוראים הרואים. כך אפשר להניח שני טקסטים שונים, הפונים לשני קהלים שונים, לא רק בכפיפה אחת – אלא ממש זה על זה.

 

תודה לאנשים הטובים בפורום אג'נדה, שתרמו גם הפעם מניסיונם ומידיעותיהם – חן חן! וכמו תמיד ובמיוחד – לאוהד.

זר מפתחות: סוגים של אינדקסים שטרם הכרתם, והגיע הזמן

 

 

אילו סוגים של אינדקסים אתם מכירים? הסוג הידוע ביותר הוא מפתח העניינים, המופיע בעיקר בספרי עיון. בהכנת מפתח עניינים עסקנו כאן; אך בדפיהם האחרונים של ספרים מסתתרים עוד סוגים רבים ומפתיעים של מפתחות. כמה מהם מופיעים לא בספרי עיון, אלא דווקא בשירה ובסיפורת – בעיקר ביצירות קאנוניות ובאנתולוגיות.

ישנם סוגי מפתחות המוקדשים לקטגוריות ספציפיות, כגון מפתח אישים, המרכז רק את שמות האישים המופיעים בספר, או מפתח של יצירות מוזיקליות, או של יצירות אמנות, או של שמות מינים ביולוגיים. מפתחות כאלה מסייעים לנו לפנות ישירות לקטגוריה שאנחנו מעוניינים בה, ועושים את החיפוש קל ומהיר יותר.

ספרי שירה מצטיינים במיוחד בסוגים ייחודיים של מפתחות, כגון מפתח שמות השירים, שהיצירות מופיעות בו לפי סדר האל"ף-בי"ת; שמות היצירות מופיעים כמובן גם בתוכן העניינים, אבל לא בסדר אלפביתי, כך שהמפתח עוזר למי שמחפש יצירה מסוימת. ישנם גם מפתח שורות ראשונות – שהן במקרים רבים מוכרות יותר משמות השירים; מפתח חרוזים, המציין באילו שירים מופיע חרוז מסוים; ואפילו מפתח משקלים, המציין אילו שירים כתובים בכל סוג של משקל, באוספים של שירה שקולה כגון שירת ספרד.

ומה עם סיפורת? באוסף של מחזות שייקספיר מצאתי מפתח דמויות, המציין באיזה מחזה מופיעה כל דמות. באנתולוגיות שונות אנו מוצאים מפתח יצירות לפי שנת ההוצאה לאור, מפתח סופרים לפי האל"ף־בי"ת ומפתח יצירות לפי האלף־בי"ת. מפתח יצירות לפי שנת ההוצאה לאור מעניק לנו מבט כרונולוגי על האנתולוגיה; מפתח שמות סופרים ומפתח שמות יצירות מסייעים לנו לאתר יצירות מסוימות – כלים חשובים באנתולוגיות רחבות-היקף, הכוללות יצירות ויוצרים רבים.

ומה עם מפתח העניינים, הסוג המוכר ביותר של מפתח – האם הוא יכול להתאים גם ליצירת סיפורת? הרעיון בהחלט כובש. הרי אין קץ לאפשרויות.

מפתח כזה איננו רואים בדרך כלל, וקל לשער מדוע – הכנתו דורשת פרשנות רבה (באיזה עמוד בדיוק הופיעה האהבה?) ולרוב אין בו צורך. לעומת זאת, אנו מוצאים ביצירות ספרות מפתחות אישים ומקומות, המקיפים טווח רחב של מקומות ואתרים – מדינות, ערים, נהרות – וקשת רחבה של אישים, מדמויות מן התנ"ך ומן המיתולוגיה ועד דמויות היסטוריות ובנות ימינו. הנה דוגמה מתוך מפתח האישים והמקומות של האנתולוגיה הטרייה "תמונה קבוצתית – ספרות ישראלית במאה ה-21":

"הקומדיה האלוהית" של דאנטה בהוצאת מאגנס כוללת גם היא מפתח מרשים. זהו, אמנם, "מפתח שמות, מקומות ונושאים" – כלומר, לכאורה, מפתח עניינים – אך הנושאים מועטים יחסית ולרוב נקודתיים, אם כי מפתיעים ("מלווים בריבית", "מכשפים", "עוף החול"). כך שלמעשה, מדובר במפתח אישים-ומקומות משודרג.

מלבד תועלתם של המפתחות לצורך חיפוש בספר, הקורא האנין ימצא בהם חומר קריאה מרתק בפני עצמו. העיון במפתח, גם בלי לדעת שום דבר אחר על הספר, מגלה לנו אם נפגוש בו משוררים, פוליטיקאים או מיני צמחים, אם הוא מביט מזרחה או מערבה, אם הוא עוסק בעבר או בהווה. מפתח טוב יכול לשמש כמעין שיקוף או אפילו תקציר של הספר, עד ש"קראת את הספר?" – "לא, אבל ראיתי את הסרט" יכול להפוך ל"לא. אבל קראתי את האינדקס".

 

הפוסט הזה נכתב בעקבות הרצאתי בערב ההשקה של תמונה קבוצתית – ספרות ישראלית במאה ה-21. ברכות לאיילה מוזס על השלמת הספר היפה הזה.

 

בעקבות גנבי הזמן, או איך הערה בספר אחד שפכה אור על ספר אחר

לפני שנים, כשעוד קראתי ספרי ילדים משום שאני-עצמי הייתי ילדה, קראתי ספר בשם "אגדות למכסה" מאת מכס נורדאו (כן, ההוא מהציונות). באחד הסיפורים, בחור צעיר מסרב לעבוד אצל איכר בשכר נצלני, והאיכר מכנה אותו בכעס "גנב-יום". "מה?" עונה לו הבחור. "אתה אומר לגנוב ממני יום-עבודה, ואני הגנב?".

אחרי הכינוי "גנב-יום" מופיעה בספר הערת שוליים: "בלשון המקור פירוש הביטוי עצלן, הולך-בטל. ויש כאן משום לשון נופל על לשון".

כפי שכתבתי פעם, הערות מתרגם הן כלי שמוטב לא להפריז בשימוש בו. גם כאן, ייתכן שמתרגם אחר היה בוחר להחליף את הבדיחה באחרת, שאינה מבוססת על משחק מילים בגרמנית. מכל מקום, דב קמחי, המתרגם המצוין של הספר הזה, עשה לי כאן טובה גדולה: הערת השוליים שלו עלתה בזיכרוני שנים רבות אחר כך, ושפכה אור יקרות על ספר אחר לגמרי.

הספר האחר הזה הוא "מוֹמוֹ" של הסופר הגרמני מיכאל אנדה ("הסיפור שאינו נגמר"), שאני קוראת כעת עם בתי אביגיל. במהלך הספר, יותר ויותר מבוגרים מתחילים למהר ולחסוך זמן, ומתברר (זהירות, ספוילר!) שמישהו גונב את הזמן הזה.

הילדה מומו וחבריה חוקרים את המתרחש, ואחד מילדי השכונה אומר להם: "ההורים שלי אומרים שאתם רק עצלנים והולכי-בטל. אתם גוזלים את זמנו היקר של הבורא, הם אומרים. על-כן יש לכם כל-כך הרבה זמן. ומפני שיש רבים מדי מסוגכם, לכן יש לאנשים אחרים פחות ופחות זמן. ככה הם אומרים. ושלא אבוא עוד הנה, אחרת אהיה גם אני כמוכם".

הקראתי את הקטע הזה לאביגיל, והערת השוליים ההיא עלתה בזיכרוני והבהירה לי מה, בעצם, נאמר כאן במקור. "בגרמנית," אמרתי לה, "'גנב יום' זה עצלן ובטלן. זה מה שאומרים להם בהתחלה".

"אה, זה רמז לאנשים שגונבים את הזמן," העירה אביגיל.

התובנה של אביגיל הייתה מדויקת, כמובן. כשסיימתי להתפעל ממנה, הלכתי לבדוק אם ההשערה שלי לגבי מה שנאמר במקור הייתה נכונה. הנה הפסקה מתוך המקור הגרמני; המילה הרלוונטית מסומנת בתכלת. Tage פירושו "ימים", ו-Diebe פירושו "גנבים" (צורת רבים של Dieb, בדומה ל-thief באנגלית). הצירוף הוא Tagediebe, כלומר "גנבי-ימים" – בטלנים, כפי שהסביר דב קמחי בסיפור שקראתי לפני שנים.

ואכן, המילה הזאת מצביעה על הסוגיה שבלב הספר: מה נחשב לבטלה ומה לבילוי זמן ראוי, לאן בעצם אנשים ממהרים, ולמה. האם ייתכן, אפילו, שהמילה הייחודית "גנבי ימים" הדהדה בדמיונו של אנדה והעניקה לו את הרעיון לסיפור על גנבי זמן? מי יודע.

ועוד הרהור לסיום: באחד הקטעים היפים ביותר ב"מומו", הילדה פוגשת את אדון הזמן, והוא אומר לה שאם תרצה לספר לחבריה מהו זמן באמת – עליה לחכות תחילה. "לחכות, ילדה, כגרעין או זרע הנם באדמה במשך תקופה חמה שלמה, בטרם יוכל לנבוט. זהו משך הזמן שיעבור עד שתצמחנה בתוכך המילים". האמירה הזאת התאימה בדיוק להערת המתרגם על "גנב-היום", שהמתינה בסבלנות בזיכרוני במשך שנים רבות, "כגרעין או זרע הנם באדמה", עד שנדרשה לי.

 

תודה רבה לסוללת התותחים של פורום "אג'נדה", שעזרה במהירות ובנדיבות בפענוח המקור בגרמנית.

הציטוט מתוך "מומו" בתרגום חנה טויכסלר, שראה אור בסדרת "מרגנית".

 

 

לשם ובחזרה: המסלול המעגלי של "מגדל השן"

 

 

לפני אי-אלו שנים יצא למסכים הסרט "הסיפור שאינו נגמר", ואני הופתעתי לגלות שהקיסרית שוכנת ב"מגדל השן", באנגלית – the ivory tower.

"אז הביטוי הזה קיים גם באנגלית," אמרתי לבן לווייתי (להגנתי, כנראה הייתי אז בת 14).

"בטח," אמר הוא. "זה ביטוי מתורגם מאנגלית. מתי כבר היו לנו מגדלי שן."

ובכן, האמירה הזאת הייתה בלתי מדויקת, למעשה – פעמיים. ראשית, משום ש"מגדל השן" מקורו דווקא בעברית; ושנית, משום שיש בהיסטוריה היהודית מגדל שן, או לפחות – בית שן: "וְיֶתֶר דִּבְרֵי אַחְאָב וְכָל-אֲשֶׁר עָשָׂה וּבֵית הַשֵּׁן אֲשֶׁר בָּנָה וְכָל-הֶעָרִים אֲשֶׁר בָּנָה הֲלוֹא-הֵם כְּתוּבִים עַל-סֵפֶר דִּבְרֵי הַיָּמִים לְמַלְכֵי יִשְׂרָאֵל" (מלכים א' כ"ב ל"ט).

אבל זה היה, כמובן, בית שן. מה מקורו של הצירוף "מגדל השן"? התנ"ך, אך לא ספר מלכים, אלא דווקא שיר השירים: "צַוָּארֵךְ כְּמִגְדַּל הַשֵּׁן". כאן, כמובן, הכוונה היא לצוואר בהיר וענוג. איך הגענו למשמעות המקובלת כיום?

ובכן, התחנה הראשונה הייתה כנראה הכנסייה הקתולית. במסורת הנוצרית – כמו היהודית – מקובל לראות את שיר השירים כאלגוריה לאהבה בין האל לעמו, או במקרה זה, הכנסייה, ו"מגדל השן" היה לאחד מכינוייה של מרים אם ישו. הכינוי, המציין טוהר שאינו ניתן להשחתה, מופיע ב"מזמור לורטו", שמקורו כנראה במאה ה-12 ואשר האפיפיור אישר אותו במאה ה-16 (כאן בלטינית ובאנגלית). מבקר הספרות הצרפתי שארל-אוגוסטן סנט בֶּוו, בן המאה ה-19, אחראי לשימוש החילוני של הביטוי. סנט בוו כתב על אחד הסופרים בני זמנו כי הוא "פרש למגדל השן שלו", כדי לציין את התרחקותו מענייני היומיום. הביטוי הצרפתי tour d’ivoire נכנס לאנגלית כתרגום השאילה ivory tower, המציין עיסוק בחיי הרוח תוך התרחקות מעניינים מעשיים, וספציפית – את חיי האקדמיה

מן השפות האירופיות חזר הצירוף, במשמעות זו, אל העברית. מעניין להבחין שבשונה ממילים ומביטויים רבים אחרים, שיצאו מן העברית או משפות שמיות אחרות ולימים חזרו לעברית בצורה שונה למדי (כפי שראינו למשל כאן וכאן), "מגדל השן" לא שינה את צורתו בדרך, אלא חזר בדיוק כפי שיצא. והדבר אינו מובן מאליו: אילו היינו מתרגמים את הביטוי ivory tower לעברית מבלי לדעת את מקורו, התרגום היה מן הסתם "מגדל השנהב". החזרה המדויקת לצירוף מ"שיר השירים" מעידה כי מי שהחזיר את הביטוי לעברית זיהה אותו וידע מנין הגיע. וכך, אנשי האקדמיה העבריים יכולים להסתגר (או לא) ב"מגדל השן" של השולמית.

 

סיפור דו-מפלסי: קומת ילדים, קומת הורים

ספרי ילדים – וגם סרטים וסדרות לילדים – פונים לעתים גם לילדים וגם למבוגרים שאיתם: לצד הסיפור, השפה החזותית והבדיחות הפונים לילדים עצמם, ישנו גם רובד שנועד להורים המקריאים או המלווים.

הרובד הזה יכול להתבטא בדרכים שונות: מבדיחות ומשחקי מילים המשעשעים את המבוגרים ועוברים מעל לראשם של הילדים, דרך רפרורים תרבותיים שרוב הילדים אינם מכירים אותם, ועד הרהורים ו"מפתחות" לדיון שהמחבר מגיש להורים מבלי שהילדים מזהים אותם ככאלה. כמובן, אם הספר טוב הפנייה להורים היא שקופה – כלומר, הילדים אינם מרגישים שנשארו מחוץ לשיחה. יתרה מזו: התכנים האלה מעשירים את הטקסט ולכן – את הקהל הצעיר, גם אם אינו מפענח אותם במלואם.

סדרת ספרי "הארי פוטר", למשל, כוללת שפע אלוזיות למיתוסים ולאגדות, ובפרט למיתוס היווני; רוב הקהל הצעיר כנראה אינו יודע מה פירוש המילה "אַלבּוּס" בלטינית, או מדוע המורה לגילוי עתידות נקראת דווקא "סיבּיל" (והקוראים גם אינם לומדים זאת מהספר, אם כי הם בהחלט יכולים לבדוק). אבל ההורים, סביר להניח, מכירים לפחות חלק מהעושר הזה, ולכן ייהנו ממנו ואף יוכלו לחלוק עם הילדים את ידיעותיהם.

ספריו של אריך קסטנר ידועים בעיסוקם בסוגיות "כבדות": לא רק גירושים ולהבדיל – יתמות ועוני, אלא גם הורים לא-קשובים ("פצפונת ואנטון") ואפילו אלימים ("35 במאי") ומזניחים ("האיש הקטן והעלמה הקטנה"). אינני יודעת, כמובן, עד כמה כיוון קסטנר את דבריו אל ההורים, במקביל לקוראים הצעירים עצמם; אך במקום אחד לפחות הוא פונה ישירות אל ההורים. בקטע ידוע ב"אורה הכפולה" הוא כותב (בתרגומו של מיכאל דק): "קוראים וקוראות נכבדים ונכבדות, קטנים וגדולים! אני חושב וחושש שהגיע הזמן לדווח לכם מעט על הוריהן של לי ושל אורה. בעיקר, כיצד קרה שהם התגרשו. ואם במקרה … יציץ מעבר לכתפיכם מבוגר ויגיד: 'בן אדם, איך יכול הסופר הזה, אפילו בעד כל הון שבעולם, לספר לילדים דברים כאלה?' … אמרו לו שיש בעולם הורים גרושים רבים, וכי בשל כך סובלים ילדים רבים. מסרו לו גם שיש ילדים רבים אחרים שסובלים דווקא מכך שההורים שלהם לא התגרשו! אם מצפים מן הילדים שיסבלו בנסיבות אלה, לפחות אפשר לדבר איתם על כך בדרך מבינה ומובנת". לכאורה, הסופר מסביר להורים מדוע הוא עוסק בנושא הגירושים בספר ילדים; למעשה הוא עושה יותר מזה – קורא להם לדבר עם ילדיהם גם על נושאים קשים "בדרך מבינה ומובנת", כשהספר שבידיהם יכול לסייע להם בכך.

ספרי ילדים אינם תחום העיסוק שלי בדרך כלל. ובכל זאת, שמחתי לקבל עליי את עריכת הלשון ואת הניקוד של תפוח המשאלות, ספרן הטרי של ליאת קרן ושל המאיירת רותי קינן. הספר עוסק בנושא האופנתי של הגשמת משאלות: אם יש לנו משאלה – מה אפשר לעשות כדי שתתגשם?

קרן, פסיכותרפיסטית של ילדים ונוער, מספרת סיפור קטן ופשוט, שידבר אל לבם של ילדים צעירים; ויחד עם זאת, היא מציגה את הסוגיה על כל מורכבותה ורגישותה. בידי מי נמצא הכוח להגשים את משאלותינו? האם כדאי לשמור עליהן בסוד, או דווקא לספר עליהן לאנשים אחרים? ואם לספר, אז למי? ואם ניסינו מאוד והמשאלה לא התגשמה – מה אז?

לצד הסיפור, המופיע כטקסט מנוקד ומלווה באיוריה היפים של קינן, מופיעות גם כמה הערות-תובנות המוצגות במסגרות וכתובות באות שונה ובלא ניקוד. הבחירה להציג את ההערות האלה דווקא כך, ולא לשלבן בסיפור עצמו או לחלופין – כהקדמה, נחמדה מאוד בעיניי. ראשית, הספר זוכה כך לרובד ולעניין נוסף; ושנית – הבחירה הזאת מאפשרת לקרוא את הספר בכמה דרכים שונות. אם ההורה מקריא את הספר, הוא יכול לבחור אם להקריא גם את ההערות האלה, או לשוחח עליהן אחר כך, או אולי לשלב את תוכנן באופן חופשי תוך כדי קריאה ("תגידי, שמת לב ש…?"). ואילו ילדים גדולים יותר, הקוראים את הספר בעצמם, זוכים לאלתר להגשמה של משאלה אחת לפחות – שידברו אליהם בגובה העיניים.

 

 

ליאת ורותי הן לא רק המחברת והמאיירת של "תפוח המשאלות", אלא גם ידידות יקרות. אני מקווה שספרן יסייע לילדים רבים להגשים חלומות.

 

בואו נדייק את זה

 

"יקירה, תקשיבי לקול הפנימי שלך. את צריכה לדייק את עצמך ולמצוא את מה שהכי נכון לך."

"תודה, ממי, חייכת אותי."

הצורות "לדייק את זה" (לדייק את הרעיון, את הניסוח, את עצמנו) ו"חייכת אותי" (כלומר "גרמת לי לחייך") הולכות ומתפשטות בשנים האחרונות – אמנם בחוגים ובהקשרים מסוימים, כי יש מי שמעידים שלא נתקלו בהן כלל. בלי להיכנס לשאלות של טעם וקונוטציות (ויש), מה קרה כאן בעצם?

"לדייק" ו"לחייך" הם (או היו עד לאחרונה) פעלים עומדים (intransitive). על פי הגדרה מקובלת, פעלים עומדים הם פעלים שאינם מצריכים מושא ישיר, כלומר אין משהו שהפעולה מופנית כלפיו: "המטבע הבריק" ו"הילדה השתתקה", וגם "השעון מדייק" ו"המורה מחייכת". והנה, שני הפעלים האלה החלו לשמש – לפחות במשלב הדיבורי ובפיהם של דוברים מסוימים – כפעלים יוצאים (transitive), שיש להם מושא ישיר: כפי ש"הוא זרק את הכדור" ו"היא סגרה את המחברת", כך "הקופירייטר דייק את המסר" ו"חייכתם אותי מאוד".

שינויים מסוג זה גוררים הזעפת פנים אוטומטית לעבר האנגלית, אך פה, כנראה, היא חפה מאשם, לפחות לגבי הפועל "לחייך": באנגלית אומרים you made me smile, בדומה לצורות המקובלות בעברית תקנית. ייתכן בהחלט שדוברי עברית החלו להוסיף מושאים לשני הפעלים האלה כתהליך ספונטני, ללא השראה מבחוץ. "לחייך את" נגזר כנראה לפי "להצחיק את"; וגם "לדייק את" נוצר אולי בעקבות כמה פעלים יוצאים דומים במשמעותם – לחדד את המסר, לנסח את הטקסט טוב יותר, להבהיר ולמקד את הרעיון.

מעניין להבחין ש"לחייך" ו"לדייק" יכלו להפוך לפעלים יוצאים כיוון שהם בבניין פִּעֵל. בכמה מבנייני הפועל בעברית אין למעשה אפשרות לפעלים יוצאים. הבניינים נפעל והתפעל, למשל, מציינים בין היתר פעולות רפלקסיביות (עצמיות), כגון "נעלם" ו"הסתרק"; פעולות הדדיות, כגון "נפגשו" ו"התנשקו"; ופעולות סבילות, כגון "נגנב" ו"התבטל". לכן אנו מוצאים בהם פעלים יוצאים רק לעתים נדירות. בבניין פִּעֵל, לעומת זאת, יש פעלים יוצאים בשפע (בִּשֵּל את, תִּקֵּן את, קִפֵּל את). לפיכך, דוברי העברית שחיפשו צורה יוצאת לפעלים "לדייק" ו"לחייך" יכלו להשתמש בהם כפי שהם, ופשוט להוסיף להם את המושא הישיר: "את זה", "אותי".

אך "לחייך את" (ובמידה מסוימת גם "לדייק את") אינו "סתם" פועל יוצא – כפי שציינה בצדק רב ד"ר נורית מלניק (יש יתרונות רבים למשרד שנמצא דלת-ליד-דלת עם משרד של בלשנית). "לחייך את" הוא פועל גרימה (causation), כלומר פועל המציין הפעלה של מישהו אחר. לרבים מהפעלים בבניין פָּעַל (קל) יש פועל "תואם" בבניין הפעיל: הפועל בבניין קל מציין פעולה, ואותו שורש בבניין הפעיל מציין הפעלה של הזולת. דוגמאות לצמדים כאלה הן "לבש" לעומת "הלביש", "אכל" לעומת "האכיל", "כתב" לעומת "הִכתיב" ועוד רבים. אבל "לחייך" ו"לדייק" אינם בבניין קל, כמובן, אלא בבניין פִּעֵל, שאין לו בניין גרימה "תואם" כזה, אלא הוא עצמו משמש גם כבניין גרימה: לִמֵּד, חִתֵּן, חִזֵּק, שִׁגֵּעַ.

יתרה מזו: הן חי"כ והן די"ק הם שורשים שע' הפועל שלהם היא יו"ד. שורשים כאלה בבניין הפעיל הם בעלי צורה חריגה: "הֵרִיחַ" ולא *"הִרְיִיחַ", "הֵבִין" ולא *"הִבְיִין" ועוד (וקל לראות מדוע – הטיה על דרך השלמים הייתה יוצרת צורות קשות להגייה). לפיכך, הטיה של השורשים חי"כ ודי"ק בבניין הפעיל הייתה יוצרת צורות קשות לביטוי (כגון *"הֶחְיִיךְ") או צורות שאינן זמינות ואינן שקופות: רובנו, אילו שמענו "צריך *לְהָדִיק את זה" (על משקל "להבין", "להריח"), או "*הֵחַכְת אותי" (על משקל "הבנת", "הרחת") – לא היינו מבינים במה מדובר.

אך מכיוון שבניין פִּעֵל משמש ממילא כבניין גרימה, ומכיוון שהשורש חי"כ (וגם די"ק) היו יוצרים צורות לא-נוחות או לא-שקופות בבניין הגרימה האחר, הפעיל – נמנעו דוברי העברית מיצירה של פועל חדש, והשתמשו בפועל שכבר עמד לרשותם. גמישותו של בניין פִּעֵל אפשרה להם להוסיף מושא ישיר, וכך להפוך בקלילות פועל עומד לפועל יוצא שהוא גם פועל גרימה: אתה מחייך, חייכת אותי.

 

תודה רבה לד"ר נורית מלניק על הערתה בדבר בנייני גרימה ועל ההסבר הפונולוגי שהציעה, וכן על הסכמתה לפרסם אותו כאן. כל אי-דיוק בהצגת ההסבר הוא כמובן באחריותי בלבד.

על הידיות של ספרים וציורים

 

בשנת 1991 הציג האמן הבריטי דמיאן הירסט את יצירתו The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. היצירה, כריש משומר באקווריום, זכתה למעמד איקוני, כנראה גם בזכות שמה.

שמותיהן של יצירות בתחום האמנות הפלסטית הם סוגיה מרתקת. לעתים האמן עצמו נותן ליצירה שם, המלווה אותה מתחילת דרכה בעולם. לעתים האמן מעניק שם ליצירה רק כאשר אוצרת או בעל גלריה מבקשים ממנו לעשות כן – גם מהטעם המעשי שקל יותר לדבר ולכתוב על יצירה, ואפילו לתעד את הקנייה והמכירה שלה, כאשר יש לה שם. (אלה הם פני הדברים כיום; כאן תוכלו לקרוא סקירה מרתקת של פרופ' רות ברנרד ייזל על ההיסטוריה של מתן שמות בציור המערבי.) אותה יצירה עצמה עשויה להיקרא בכמה שמות; דוגמה ידועה היא הציור הזה של האמן ג'יימס מקניל ויסלר. ויסלר עצמו כינה את היצירה "סידור באפור ובשחור"  (Arrangement in Grey and Black); השילוב בין דיוקן האשה לבין השם המופשט עורר תחושות של אי-נחת, וויסלר הוסיף באי-רצון את הסיפא "דיוקן אמו של האמן". בסופו של דבר, היצירה ידועה בעיקר בשמה הפופולרי "אמו של ויסלר".

 

 

כאדם מילולי, נוח לי עם יצירות בעלות שם דומיננטי; אך במקרים רבים ניכר כי המטרה היא הפוכה, והיצירות נקראות בשם מינימליסטי וצנוע, שאינו מושך את תשומת הלב מן היצירה עצמה – מזן "סל התפוחים" או "אגרטל פרגים אדומים".

שם המהווה חלק אינטגרלי מהיצירה עצמה, כגון The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, יוצר בעיניי מעין כימרה – יצירה המורכבת, למעשה, מחלק חזותי ומחלק מילולי. אך המצב שבו שם היצירה נוסף בדיעבד, ואף נבחר על ידי אדם אחר (כגון אוצר), הוא בעיניי מעניין עוד יותר. במצב כזה, אפשר לראות את השם כתוספת חיצונית המסייעת לנו לגשת ליצירה, לתפוס אותה. ה"ידית" המילולית מקלה עלינו לתפוס את היצירה החזותית.

ספרים הם יצירה מילולית. האם גם להם יש "ידית" כזו? לספרים, כמו לציורים, יש שמות; אך השם, בדומה לגוף הספר, הוא מילולי, טקסטואלי. לעומת זאת, מעניין להשוות בין שמותיהן של יצירות אמנות לבין כריכות של ספרים. כפי ששמו של ציור הוא תוספת מילולית ליצירה חזותית, כך כריכת הספר – האימג' והעיצוב – היא תוספת חזותית ליצירה מילולית. כפי ששמו של ציור נבחר לעתים בדיעבד, ואף על ידי גורמים שאינם האמן עצמו, כך כריכת הספר מעוצבת בדיעבד, לטקסט המוגמר, על ידי מעצב ובמקרים רבים לפי הנחיות העורכת או המו"ל (ולא המחברת). וכפי ששמו של ציור, פסל או מיצב מסייע לנו לזהות אותו ואולי גם מכוון אותנו כיצד להביט בו ("הצעקה", "נמרוד"), כך כריכת הספר מזהה אותו, הן כיצירה ספציפית והן כשייך לז'אנר מסוים, לאווירה מסוימת וכו'.

שמותיהם של ציורים וכריכותיהם של ספרים דומים אפוא לידיות המסייעות לנו לאחוז בהם: ידית מילולית ליצירה חזותית, ידית חזותית ליצירה מילולית – סוג של תמונת נגטיב, או יין ויאנג.

 

ערבית, טובה לעברית?

לאחרונה הגעתי לקריאת בוראים סגנון לדור, ספרו המצוין של יאיר אור שהתפרסם לפני כשנה בהוצאת אוב. אור מתאר בספרו את שנותיו הראשונות של ועד הלשון העברית, שהיה לימים לאקדמיה ללשון העברית, ושואל כיצד ראו חברי הוועד עצמם את מטרות פעילותם. למשל: האם שאפו "להחיות" את השפה, או שכלל לא ראו את העברית כשפה מתה? אילו רבדים של העברית נחשבו בעיניהם למופתיים – האומנם רצו לשחזר את שפת התנ"ך? אילו שפות נחשבו בעיניהם למודל ראוי – השפות השמיות, או שמא שפות אירופה? עד כמה, וכיצד, הגדירו את המבטא והדקדוק המבוקשים?

כדי להשיב על השאלות האלה, אור קורא ומנתח בקפדנות ובסבלנות את פרסומי ועד הלשון בתקופת המחקר (1928-1912), ומשתדל להציגם בהקשרם – החברתי, הפוליטי ואף הכלכלי. הניתוח מרשים בקפדנות וברוחב היריעה שלו, ואוהבי לשון ייהנו ממנו מאוד; חשוב לשים לב שהספר הוא עיבוד של עבודת מוסמך, ולכן כתוב בסגנון אקדמי, יסודי ועתיר פרטים.

אחת הסוגיות המעניינות שמציג אור היא הדיון בין חברי הוועד מנין – ובעיקר, מאילו שפות – כדאי לשאוב מילים ושורשים כדי להשלים את החסר בשפה העברית. כמה מחברי הוועד, ובפרט אליעזר בן יהודה ודוד ילין, ראו בערבית מועמדת טובה למטרה זו, בהיותה שפה שמית; אחרים, כגון אליעזר מאיר ליפשיץ וישראל איתן, התנגדו לשימוש נרחב בערבית כמקור לחידושי מילים. אחד מנימוקיהם הוא כי הערבית דלה דווקא במילים ובמונחים החסרים בעברית. כדבריו של ליפשיץ: "הרי עניותנו היא בחזיונות התרבות [=בתופעות תרבותיות], ובמושגים חדשים, ובאלה הערבית אינה עשירה משפתנו" (הסוגריים המרובעים – של יאיר אור). כלומר, חברי ועד אלה סברו שהערבית לא תוכל לתרום הרבה בתחום המינוח המדעי, הטכנולוגי והתרבותי, סברה שאור מתאר כ"אוריינטליסטית מערבית אופיינית, המסתכלת על 'המזרח' כאקזוטי ובה-בשעה כנחות ולא מפותח". אור אף מצביע על מכשולים אחרים שניצבו בפני שאיבה מן הערבית, ואשר נבעו מן המצב הפוליטי בארץ.

אכן, אין חולק כי הארצות דוברות הערבית אינן מובילות בתחום המדע כיום, ואף לא לפני מאה שנה – התקופה שבה עוסק מחקרו של אור. אך בתקופה המכונה תור הזהב של האסלאם (מאות 13-8 לספירה) התרחשה פריחה של המדעים דווקא בעולם המוסלמי, ומילים רבות המשמשות בתחומי המדע והמתמטיקה נטבעו בערבית באותה תקופה. "אלגוריתם" מקורה בשמו של המתמטיקאי מוחמד אבן מוסא אל-ח'ווארזמי (al-khuwārizmi); אלגברה מקורה במילה הערבית al-jabr, שפירושה "השלמה" או "איחוי חלקים שנשברו"; אזימוט מקורה במילה הערבית al-sumūt, שפירושה "הדרכים". הערבית העניקה לנו גם את המונחים האסטרונומיים נדיר וזנית (למעשה, "אזימוט" ו"זנית" מקורן באותה מילה בערבית) ועוד מילים רבות אחרות.  

לצד המילים הבינלאומיות האלה, ישנן גם מילים עבריות בתחום המדע ובתחומים אחרים שנשאלו ישירות מן הערבית באותה תקופה, כאשר הרמב"ם ואחרים כתבו הן בערבית והן בעברית, ורבים מחיבוריהם בערבית תורגמו לעברית. עם מילים אלה נמנות, למשל, "מֶרכָּז", "תאריך", "קֹטֶר" ו"הנדסה". לערבית הייתה אפוא תרומה מכובדת ביותר לאוצר המילים של העברית ושל שפות אירופה בתחומי המתמטיקה והמדעים – אמנם, לפני כמה וכמה מאות שנים.

סוגיה זו – מאילו שפות ראוי לאמץ מילים לשפה העברית המתחדשת – היא אחת מרבות שחברי ועד הלשון עסקו בהן, תוך הצגת נימוקים בלשניים, פוליטיים, אסתטיים, תרבותיים והיסטוריים. יאיר אור מנתח את ערכיהם ואת תפיסותיהם הלשוניות של חברי הוועד, ומציג בצורה מעמיקה ומרתקת פרק חשוב, שאינו מוכר ביותר, בתולדות השפה העברית.

 

 

התמונה שבראש הפוסט: "בסמלה" (בשם אללה) בקליגרפיה עות'מאנית מהמאה ה-18.

על קָנֶה, סיידר ושמוּזינג: מילים עבריות במקומות מפתיעים

 

 

המוכר האיטלקי הגיש לי קשית לשתייה ואמר "This in Italian cannuccia". כלומר, לזה קוראים באיטלקית קָנוּצָ'ה.

קָנוּצָ'ה, חשבתי לעצמי. נשמע מוכר, דומה ל"קָנֶה" בעברית. בדקתי, ואכן: cannuccia היא צורת הקטנה של המילה האיטלקית canna, המקבילה ל-cane באנגלית, ושתיהן התגלגלו אל השפות המודרניות האלה מלטינית, ולשם מיוונית; אל היוונית הגיעה המילה ממקור שמי, ומילון מריאם-ובסטר מציין שהיא קרובה ל-qanû האכדית וכן-כן, גם ל"קָנֶה" בעברית.

אילו התגלגלה ההיסטוריה של העברית קצת אחרת, הייתי יכולה לומר לאיטלקי הסימפטי "אה, קנוצ'ה בעברית זה קָנֶה" (או אולי: קָנִית?). אבל לא כך היה, ואנו קוראים לצינורית השתייה הזאת דווקא "קשית", או "קש" – מבחינת התוכן, כמובן, מילה קרובה למדי (גם קש וגם קנה הם מעולם הצומח).

נחמד למצוא צמד מילים כזה, בעברית ובשפה אירופית מודרנית, שהקשר ביניהן מוקדם כל כך. שהרי הקשר בין צמד מילים קרובות כאלה יכול להיות מאוחר בהרבה. המילה cider באנגלית, לדוגמה, מקורה בעברית, במילה "שֵׁכָר". "שיכר", שפירושה משקה משכר, עברה ליוונית דרך הסֶפּטוּאָגִינטָה ("תרגום השבעים" של התנ"ך) בצורה sikera; ממנה המשיכה ללטינית, בצורה sicera; ולאחר עוד כמה מעברים הגיעה אל האנגלית, במשמעות המצומצמת יותר של "משקה העשוי ממיץ תפוחים".

וכמובן, יש מילים שאומצו מן העברית בתקופות מאוחרות עוד יותר, אם ישירות ואם בעקיפין. דוגמה נחמדה היא schmooze ("שמוז"), באנגלית אמריקאית – פטפוט, ובפרט פטפוט שנועד ליצור או לשמר קשרים מקצועיים. קל יחסית לזהות את schmooze כמילה שמקורה ביידיש; פחות שקוף שמדובר במילה שהגיעה אל היידיש מן העברית – "שמועות", שהתגלגלה ליידיש כ"שמועסן", דיבור. המילה עברה אפוא מן העברית אל היידיש, ממנה אל האנגלית האמריקאית, ובינתיים סגרה מעגל וחזרה אל העברית. במעבר מן האנגלית לעברית שמרה "שמוז" רק על המשמעות הספציפית יותר של שיחה למטרת נטוורקינג, וצורתה משקפת את התחנות שעברה: בדרך כלל היא מופיעה עם הסיומת האנגלית ing – כלומר לא "שמוז", אלא "שמוזינג".

נחמד להיתקל כך בקרובות משפחה של מילים עבריות. ונחמד במיוחד למצוא קרובת משפחה שיצאה לדרכה לפני אלפי שנים, ומופיעה לה בשקט בתוך בקבוק מיץ באיטליה.

 

שלל תפוחים בשלל שפות לראש השנה

לפעמים תפוח הוא רק תפוח, אבל לפעמים הוא כל מיני דברים אחרים – כמו תפוח אדמה ותפוח זהב (תפוז). מדוע "תפוח" הוא חלק משמם של דברים שלכאורה אין להם שום קשר לתפוחים? פתרון החידה נמצא ברובו מחוץ לעברית.

תפוח האדמה העברי קיבל את שמו בתרגום שאילה משפות אירופיות שונות: בצרפתית הוא נקרא pomme de terre, כלומר "תפוח מן הקרקע"; בהולנדית הוא נקרא aardappel, צירוף של aarde, קרקע, ו-appel, תפוח; בגרמנית אוסטרית הוא נקרא Erdapfel, וכן הלאה. בתהליך של תרגום שאילה – יצירת מילה חדשה על פי דרך התצורה שלה בשפה אחרת – נוצר אפוא בעברית צירוף חדש: תפוח אדמה.

סיפורו של "תפוח הזהב" אינו כה פשוט; אך בשפות אירופיות רבות, שמו של התפוז הוא צירוף הכולל את המילה "תפוח". בגרמנית, למשל, תפוז הוא Apfelsine, תפוח סין. בצרפתית עתיקה נקרא התפוז pomme d'orenge, כלומר תפוח אורנג'; pomme בצרפתית הוא תפוח וה"אורנג'" מקורו בסנסקריט, במילה nāraṅga, שפירושה עץ תפוז. מן הצירוף הזה נגזרו pomarańcza בפולנית, pomaranč בסלובקית ועוד. מכאן ש-orange בגרסותיו השונות אינו קשור כנראה לזהב; אף על פי כן, כבר בעבר הרחוק הרבו לקשר ביניהם, בשל הדמיון בין orange ל-aurum, "זהב" בלטינית, וכן בשל צבעו של הפרי (על הנטייה לראות ב-orange נגזרת של aurum מצביע מילון אוקספורד, במהדורה הלא-מקוצרת, והסבר ברוח זו מופיע למשל כאן). אחד ממיני התפוז אף נקרא בשם המדעי Citrus aurantium, פרי הדר זהוב. ייתכן אפוא ש"תפוח זהב" העברי נוצר כתרגום שאילה של "תפוח אורנג'" בשפות אירופיות שונות, ואולי בהשפעת השם המדעי C. aurantium – גם אם הבסיס האטימולוגי של ה"זהב" הזה אינו מדויק. ולבסוף, "תפוח זהב" העברי קשור כנראה גם לצירוף "תַּפּוּחֵי זָהָב בְּמַשְׂכִּיּוֹת כָּסֶף" המופיע בתנ"ך, בספר משלי, אף ששם הצירוף הזה מציין חפצי חן כלשהם, ולא פירות. הבלשן יצחק אבינרי קיצר את "תפוח זהב" לתפוז.

אם נחזור ל-pomme ול-apple, נמצא שהם מופיעים בשמותיהם של פירות רבים אחרים – כגון pineapple ("תפוח האורן", שמו של האננס באנגלית, בגלל דמיונו לאצטרובל); pomegranate ("תפוח עם הרבה גרעינים", רימון, באנגלית); ו-pomodoro ("תפוח זהב" או "תפוח אהבה", עגבנייה באיטלקית). השם "תפוח גן עדן" ניתן בעבר לעגבנייה בגרמנית (Paradiesapfel) ולבננה באנגלית (apple of paradise).

האם כל אלה נחשבו בעבר, משום מה, לסוגים של תפוחים? לא; גם apple וגם pomme החלו את דרכם במשמעות כללית יותר – פרי או חלק-צמח אכיל אחר, בעיקר אם הוא דומה בדרך כלשהי לתפוח. Pōmum בלטינית ציינה לא רק תפוח, אלא "פרי" באופן כללי; כך גם æppel באנגלית עתיקה. במידה מסוימת, משמעות זו נשמרה עד היום; מילון מריאם-ובסטר, למשל, מציין כאחת המשמעויות של apple "פרי או חלק-צמח אחר הדומה לתפוח" (כאן, התרגום שלי). ייתכן אפוא שמדויק יותר לתרגם pomme de terre כ"פרי אדמה" מאשר כ"תפוח אדמה". ואף על פי כן, יש לנו בעברית "תפוח אדמה" ו"תפוח זהב", לצד התפוח שנטבול בדבש בראש השנה.

שנה טובה!

 

 

תודה לחברי פורום אג'נדה הנהדרים, ובמיוחד ליאיר אור, שסייעו לי לברר את סוגיית תפוחי הזהב.

התמונה שבראש הפוסט היא "פּוֹמוֹנָה", צייר ניקולא פושה (Fouché). פומונה היא אלת עצי הפרי והמטעים הרומית; שמה נגזר מ-Pōmum, שפירושו פרי.