דילוג לתוכן

היי, אתם: סיפורים בגוף שני

בפינתי על סוגיות לשוניות בספרות בתוכנית הרדיו "מה שכרוך", עסקנו היום בפרוזה הכתובה בגוף שני (כאן, דקה 36:30). רובן המכריע של היצירות שאנו קוראים כתובות באחת משתי דרכים: בגוף ראשון (למשל "נכנסתי לחדר וראיתי את גופתו של מרקו מוטלת על השולחן") או בגוף שלישי (למשל "רוזה נכנסה לחדר וראתה את גופתו של מרקו מוטלת על השולחן"). מיעוט קטן ויוצא דופן של יצירות כתובות בגוף שני.

נציץ בפתיחה של היצירה הידועה ביותר, כנראה, שנכתבה בגוף שני – "אורות בוהקים עיר גדולה" (Bright Lights, Big City) של ג'יי מקינרני, שראתה אור בעברית בתרגומה של קטיה בנוביץ':

You are not the kind of guy who would be at a place like this at this time of the morning. But here you are, and you cannot say that the terrain is entirely unfamiliar, although the details are fuzzy. You are at a nightclub talking to a girl with a shaved head.

צורת הכתיבה הזאת אמנם אינה שכיחה בספרות, אך היא מוכרת לנו מסוגים אחרים של טקסטים: למשל, ספרי עזרה עצמית והדרכה. הנה לנו דוגמה מתוך "מכתבים אל סופר צעיר – עצות מעשיות ופילוסופיות" מאת קולום מק'קאן, הכתוב בחלקו בגוף שני (ואגב, ב"את" ו"אתה" לסירוגין):

פעמים רבות בעיצומו של רומן או סיפור תופתעי לגלות שיש לך רק מושג קלוש, או שאין לך שום מושג, לאן את הולכת … אבל לפתע, אחרי שהתחלת … את נתקלת במילה או בדימוי ואת קולטת בבת אחת שזאת הדרך שנועדת ללכת בה.

ז'אנר נוסף של ספרים שעושים שימוש בגוף שני הוא ספרי "בחר את ההרפתקה שלך" שהיו פופולריים בזמנו, שבהם הקוראים מתבקשים לבחור את המשך העלילה בנקודות שונות בספר. למשל:

את נכנסת לחדר ורואה את גופתו של מרקו מוטלת על שולחן הביליארד. אם את צורחת, עברי לעמוד 77. אם את ניגשת אל הגופה, עברי לעמוד 80.

לאחר שפגשנו את הדוגמה מתוך "אורות בוהקים עיר גדולה", וראינו שצורת הכתיבה הזאת מוכרת לנו מספרי הדרכה ומספרי "בחר את ההרפתקה שלך", אנחנו יכולים להצביע גם על יתרון או אפקט מובהק של כתיבה בגוף שני, וגם על חסרון שלה. היתרון הוא שהקורא או הקוראת ממוקמים בתוך הסיטואציה ומרגישים נוכחים ומעורבים בה. החסרון הוא שהטכניקה הזאת עשויה להיראות קצת שקופה ומניפולטיבית, ניסיון קצת בוטה ללכוד את תשומת ליבם של הקוראים; וכן שהיא מזוהה עם ז'אנרים שאינם ספרות יפה. נמשיך לעוד כמה דוגמאות ונראה מה נוכל ללמוד מהן.

ב"ילד מלחמה", ספר מדע בדיוני מאת קארין לוֹוָאצ'י שראה אור בעברית בתרגומה של ענבל שגיב-נקדימון, חלקו הראשון של הספר כתוב בגוף שני:

מלבד תחושת הקרבה והמיידיות שכבר עמדנו עליה, הכתיבה בגוף שני משרתת פה עוד מטרה: הגיבור הוא ילד בן שמונה במציאות של מלחמה, שעבר חוויות איומות, והתיאור של החוויות האלה מנקודת מבטו, אבל בגוף שני, מבטא את הניכור שלו, את הניסיון שלו להרחיק את עצמו מהן. מעניין להבחין גם שרק החלק הראשון של "ילד מלחמה" כתוב בגוף שני, ואילו המשך הספר כתוב בגוף ראשון; לפיכך המאפיין התובעני הזה אינו נוכח לאורך כל הספר ואינו משתלט עליו.

שני האלמנטים האלה מתבטאים גם בספר "איך לצייר איש מת" של שרה הול, שראה אור בעברית בתרגום אביעד שטיר. הספר מורכב מארבע נקודות מבט שמתחלפות ביניהן, ואחת מהארבע כתובה בגוף שני – סיפורה של אשה צעירה שאחיה התאום נהרג:

את לא מרגישה שזו את עצמך. זה זמן מה שאינך מרגישה שזו את עצמך, מאז התאונה. ליתר דיוק, מן הרגע ששמעת עליה. הבוקר ההוא, הרגע שבו הצמדת את הטלפון לאוזנך ושמעת את אביך אומר את המלים הנוראות.

השימוש בגוף שני מבטא גם כאן את הניתוק של הגיבורה מעצמה בעקבות חוויה קשה שעברה – מות התאום שלה. אך בספר זה יש לו משמעות פסיכולוגית נוספת: הוא מבטא את החיבור שהיא חשה בינה לבין התאום שלה, עד כדי קושי פסיכולוגי להבחין ביניהם, שהתבטא בכך שבילדותה דיברה על עצמה בגוף שני, כ-you, ואף עברה טיפול פסיכולוגי שבו למדה לדבר על עצמה בלשון "אני" (וכאן אנו יכולים להיזכר, כמובן, בדיוננו על "ספרים ללא אני"). כלומר, הכתיבה בגוף שני מתווספת כאן לדיבור של הגיבורה על עצמה בגוף שני. וגם כאן, כמו ב"ילד מלחמה", הכתיבה בגוף שני מופיעה רק בחלק מהספר.

שימוש ייחודי בטכניקה של כתיבה בגוף שני עושה איטלו קאלווינו בספר "אם בלילה חורפי עובר אורח". בספר זה מחצית מהפרקים כתובים בגוף שני, כפנייה ישירה אל קורא המחזיק בידיו את הספר. עם התקדמות הספר, הקורא הזה עצמו משתלב בעלילה משלו – כלומר הקורא הזה הוא במידה מסוימת אנחנו, שקוראים בפועל את הספר, אבל גם דמות בפני עצמה. לפיכך, ביצירה הזאת הכתיבה בגוף שני ממלאת עוד תפקיד, של שבירת "הקיר הרביעי", כלומר פנייה ישירה אל הקהל, ובמקרה זה אל הקוראים.

נמשיך לדוגמה לא מפרוזה, אלא משירה – השיר היפה "זו טביעה איטית מאוד" של המשוררת רות קינן. הנה הבית האחרון מתוכו (את השיר כולו אפשר לקרוא כאן):

זוֹ טְבִיעָה אִטִּית מְאוֹד. אֶת הַשִּׂיחוֹת שֶׁל אֲרוּחַת הָעֶרֶב לֹא נִתָּן יוֹתֵר לִשְׁמֹעַ.

כְּשֶׁאַתְּ פּוֹתַחַת אֶת הַמַּיִם הַחַמִּים בַּמִּקְלַחַת, לָאֵדִים יֵשׁ רֵיחַ שֶׁל שְׁקֵדִים מָרִים.

תִּתְקַשְּׁרִי כְּבָר לְשֵׁרוּתֵי הַחֵרוּם. יֵשׁ צְלִיל חִיּוּג, אַתְּ דּוֹחֶפֶת חָזָק עִם הָרַגְלַיִם

וּמְנַסָּה לְהַשִּׂיג עוֹד הֶבְזֵק שֶׁל שָׁמַיִם. קוֹל בַּצַּד הַשֵּׁנִי שׁוֹאֵל: אֵיךְ אֶפְשָׁר לַעֲזֹר?

אַתְּ מִשְׁתַּמֶּשֶׁת בִּשְׁאֵרִית הָאֲוִיר כְּדֵי לִצְעֹק, אֲבָל מָה שֶׁבּוֹקֵעַ מֵעַל פְּנֵי הַשֶּׁטַח

נִשְׁמָע כְּמוֹ: הַכֹּל בְּסֵדֶר.

ולבסוף, נשים לב להבדל בין כתיבה בגוף שני לבין כתיבה בגוף ראשון שבה המספר פונה לדמות אחרת שאיננה נוכחת – אם בפורמט של מכתב (כגון ברומן מכתבים) ואם במחשבותיה של הדמות. צורת כתיבה זו מעניקה ליצירה מעט מן הטעם של כתיבה בגוף שני, אך בגרסה מתונה יותר, שתלטנית פחות. נסתכל למשל על קטע מן הסיפור היפה "צ'יפס עם קטשופ", מתוך ספרה החדש של בלה שגיא "שבר ענף ירוק":

היו שם אורות נוצצים ומוזיקה רועשת אבל שאנחנו אוהבים ואני ראיתי איך אפילו את קמה לרקוד קצת עם דודה חגית ורצתי אליכן כדי לרקוד איתכן, כי זה לא קורה בכל יום, אבל כשהגעתי ראיתי שמקרוב את בכלל לא נראית שמחה כמו שאת נראית מרחוק, אז הסתובבתי וחזרתי לבני דודים.

מקורות הציטוטים לפי סדר הופעתם:

ג'יי מקינרני, "אורות בוהקים, עיר גדולה", תרגמה קטיה בנוביץ', כנרת-זמורה-דביר, 2007 (1984). הציטוט כאן מן המקור.

קולום מק'קאן, "מכתבים אל סופר צעיר – עצות מעשיות ופילוסופיות", תרגמה עידית שורר, עם עובד, 2017).

קארין לוואצ'י, "ילד מלחמה", תרגמה ענבל שגיב-קדימון, אופוס, 2007 (2002).

שרה הול, "איך לצייר איש מת", תרגם אביעד שטיר, כנרת-זמורה-דביר, 2011 (2009).

איטלו קאלווינו, "אם בלילה חורפי עובר אורח", תרגם גאיו שילוני, ספרית פועלים, 1990 (1979).

רות קינן, "טְבִיעָה אִטִּית מְאוֹד", אתר פוליטיקלי קוראת. אני ממליצה גם על ספרה החדש והיפה "שולחנות הפוכים" (פרדס, 2021).

בלה שגיא, "שבר ענף ירוק", שתיים הוצאה לאור, 2021.

מסע לקרתגו

הספר שבתמונה הוא "קרתגו", ספרו החדש של ידידי ועמיתי זהר כוכבי, שראה אור בהוצאת "עולם חדש". הספר מורכב מקטעים קצרים, מחרוזת הרהורים על מערכת יחסים של עשרים שנה עם נפש אהובה, וליתר דיוק חתול אהוב בשם קאטו הזקן. המחבר עצמו הספיק להתבגר במהלך השנים האלה, לנדוד בין מקומות בעולם ולהוסיף לחייו בת זוג, עיסוקים וחתולים אחרים, הנזכרים בספר רק במרומז, ככל שהדבר נדרש כדי לספר על הקשר הנמצא בלב הספר.

"קרתגו" מספר לנו על חברות בין אדם לחתול, ובגלל מהלך החיים המהיר יותר של חתולים – על קשר שנמשך, מאחד מצדדיו, חיים שלמים, מינקות דרך בגרות והזדקנות ועד מוות. אך כדרכם של ספרים טובים, ככל שהספר אישי יותר, כך הוא אנושי ואוניברסלי יותר. כאשר המחבר נזכר לפתע בפרט ששכח על קאטו הגור, הקוראים או הקוראת עשויים להיזכר בחדוות ההיזכרות הצלולה שלהם-עצמם ברגע מן העבר:

"נזכרתי, נזכרתי, אני מתלהב; נזכרתי איך היית קופץ. איך יכולתי לשכוח? לא שכחתי, אני אומר לעצמי, רק לא נזכרתי (אני ממשיך להתלהב). יכולת לנתר גבוה ולנחות כאתלט, אם כי בכבדות מסוימת … זורם דרכי גל של התרגשות, כמו השמחה באתר חפירות ארכיאולוגי שלאחר חיפושים רבים נמצאה בו גלוסקמה, שלמה, שנחשבה אבודה".

או:

"אני נוסע לעבודה כל בוקר וחושב על חתול מת. ואני גם מדבר. אני אומר לעצמי, אין בי מבוכה מהדבר הזה. אבל מיד מנסה לדמיין סיטואציה שבה זה דבר שצריך להסביר אותו, ואולי להצדיקו."

בעודי קוראת את "קרתגו", ומניחה קרעי נייר בין דפיו כדי לחזור למקומות שמצאו חן בעיניי במיוחד, הבנתי שרבים מהמקומות האלה הם דימויים – דימויים ציוריים, רעננים ושקופים מאוד, כמו בקטע המצוטט למעלה, המספר על חדוות ההיזכרות: "כמו השמחה באתר חפירות ארכיאולוגי שלאחר חיפושים רבים נמצאה בו גלוסקמה, שלמה, שנחשבה אבודה". הדימוי הזה אינו מטבע ותיק בארנק השפה או הספרות, אלא חדש ורענן. דימוי שבלשונו של הסופר ההולנדי אדוארד דַאוֶוס דֶקֶר, אינו קלישאה שגורה אלא "שירת-הנפש, המציגה תמונות במקום טיעון ואינה יכולה לדבר אחרת".

הכתיבה ב"קרתגו" אינה נוטה להשתמש בתבניות מוכנות – לא רגשיות, לא סיפוריות ולא לשוניות. כוכבי כותב בקול משלו; וכפי שאינו גולש לנוסחים מוכנים בכתיבת הספר בכלל, כך גם הדימויים שלו הם אישיים ונובעים ישירות מן החוויות שהוא מתאר. "נחלט בי רוגע של התמסרות", הוא כותב באחד המקומות בספר, דימוי שידבר אל ליבו של כל אוהב תה. וגם: "אני דרוך מאוד לקראת זיכרונות. והם נצברים בי לאיטם, כמו כפות תמר שקמלו ונצמדו לגזע העץ, הפוכות, זו לצד זו."

הציטוט של אדוארד דאווס דקר בעניין הדימויים לקוח מתוך ספרו "מאקס האוולאר", בתרגום רן הכהן בהוצאת הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה.

אחות, אחות, בואי אצלי

פינתי על סוגיות לשוניות בספרות בתוכנית הרדיו "מה שכרוך" (כאן, דקה 31) נפתחה היום עם השיר הזה, שכתבה סופרת הילדים והמו"לית ציפור פרומקין:

בשיר היפה הזה משך את תשומת לבי כפל המשמעות של המילה "אחות", בשורות שבהן האב השוכב בבית חולים מחפש סביבו את בני משפחתו: "איה אשתי, איה בניי, בתי? אין איש איתו זולת אחות – שאינה אחותו". יש כאן משחק בין שתי משמעויות של המילה "אחות": אחות במובן המשפחתי ואחות במובן המקצועי, אחות רחמנייה.

המילה "אחות" במובנה המשפחתי מקורה כמובן כבר בתנ"ך, למשל בספר בראשית (י"ב), שבו אברם מבקש מאשתו היפה שרי להעמיד פנים שהיא אחותו ("אִמְרִי נָא אֲחֹתִי אָתְּ לְמַעַן יִיטַב לִי בַעֲבוּרֵךְ"). לעומת זאת, המילה "אחות" במובן המקצועי, כמו מקצוע האחות עצמו, היא חדשה יחסית – בחיפוש מהיר מצאתי את הצירוף "אחות רחמנייה" בסיפור שהופיע בכתב העת העברי "הצפירה" בשנת 1893.

העובדה שהמילה במשמעותה המשפחתית, כלומר מי שהיא בת לאותם הורים, מציינת גם אשה העוסקת במקצוע הסיעוד, אינה ייחודית לעברית. נתבונן במילים שפירושן "אחות רחמנייה" בכמה שפות אחרות:

ברוסית: медсестра (מילולית: "אחות רפואית")

בגרמנית: Krankenschwester (מילולית: "אחות של חולים")

בצ'כית: zdravotní sestřička (מילולית: "אחות בריאות")

אפילו באנגלית, שבה המילה העיקרית המציינת אחות מקצועית היא nurse, שמקורה אחר (היא קרובה למשל לפעלים to nurture ו-to nourish, להזין, לטפח) קיימת, בעיקר באנגלית בריטית, גם המילה sister במשמעות "אחות רחמנייה", לרוב אחראית מחלקה.

המקור ההיסטורי של כפל המשמעות הזה הוא במילה "אחות" במשמעות נזירה, משום שמסדרים דתיים ובפרט נזירות עסקו בין השאר בטיפול בחולים (ראו למשל כאן וכאן), ו"אחות", sister, הוא כינוי לנזירה (בדומה ל"אב מנזר" ו"אם מנזר"). במלחמת קרים, למשל, שהייתה רגע חשוב בהיסטוריה של הסיעוד, נזירות-אחיות טיפלו בחיילים הפצועים מן הצבא הצרפתי ומן הצבא הרוסי, ופלורנס נייטינגייל יצאה לטפל בחיילים הפצועים האנגלים והאירים עם משלחת של אחיות ובהן נזירות מהמסדר הבריטי "אחיות הרחמים" (The Sisters of Mercy).

"אחות" היא אפוא מה שנקרא "מילה פוליסמית", כלומר מילה שיש לה כמה משמעויות שקשורות זו לזו והתפתחו מאותו מקור – במקרה זה, כפי שציין יובל בתוכנית, כולן משמעויות הקשורות לסוגים שונים של קִרבה. מלבד שלוש המשמעויות שכבר דיברנו עליהן – אחות במובנים של קרובת משפחה, אחות רחמנייה ונזירה – עוד משמעות של "אחות" היא ידידה, חברה או אהובה, כמו "אחותי" או "אחותי כלה" משיר השירים ("בָּאתִי לְגַנִּי אֲחֹתִי כַלָּה, אָרִיתִי מוֹרִי עִם בְּשָׂמִי… אֲנִי יְשֵׁנָה וְלִבִּי עֵר, קוֹל דּוֹדִי דוֹפֵק, פִּתְחִי לִי אֲחֹתִי, רַעְיָתִי, יוֹנָתִי, תַמָּתִי" ה א, ב). ולימים הופיע הצירוף "אחותי כלה" בשירו הנפלא של יענקלה רוטבליט "באתי אלייך".

ומכיוון שהתחלנו בכפל משמעות של המילה "אחות" בשיר היפה של ציפור פרומקין, נסיים בכפל משמעות אחר של אותה מילה בסיפור "הרופא וגרושתו" של עגנון. נזכיר שעגנון מספר בו על רופא שמתאהב באחות שעובדת לצידו, אשה מקסימה האהובה לא רק עליו אלא על כל המטופלים ואנשי הצוות. הרופא נושא את האחות לאשה, אך בסופו של דבר מתגרש ממנה, משום שקנאתו לה גוברת על אהבתו. הסיפור מסתיים במשפט הזה:

"פעמים בלילה זוקף אני עצמי ממיטתי כאותם החולים שטיפלה בהם ומושיט את שתי ידי וקורא אחות אחות בואי אצלי".

ציפור פרומקין היא המחברת של כמה ספרי ילדים, ובהם "ארוחת מלכים", "בישמה גונבת את הגבול" ו"הספרייה הניידת ממריאה", ואחת מצמד המייסדות של הוצאת "צילי", יחד עם המתרגמת לי עברון.

תודה לרוני הפנר על הדיון המועיל במהלך הכנת הפינה.

לאיזה "אנחנו" הכוונה?

"הטבעת שקנינו לפני שבוע צובעת לי את האצבע בירוק," אמרה לי בתי.

"איזו טבעת קנינו לפני שבוע?"

"לא, קנינו אני וגאיה."

השיחה הקצרה הזאת מדגימה מושג בלשני מעניין: clusivity, כלומר ההבדל בין שני סוגים של "אנחנו". "אנחנו אקסקלוסיבי" כולל בתוכו את הדובר או הדוברת ואדם נוסף אחד לפחות, אך לא את מי שהדוברת או הדובר פונים אליו ("קנינו אני וגאיה" – המילה "אנחנו" אינה מופיעה כאן בצורה מפורשת, אלא כלולה ב"קנינו"); ואילו "אנחנו אינקלוסיבי" כולל בתוכו את הדובר או הדוברת ואת מי שהם פונים אליו, ואולי אנשים נוספים ("איזו טבעת קנינו?").

בעברית, וכן באנגלית ובשפות אחרות באזורנו, אין מילים נפרדות המציינות את שני סוגי ה"אנחנו" האלה, ויש להסיק לאיזה מהם הכוונה על פי ההקשר. אך יש שפות המצוידות במילים נפרדות כאלה, המונעות אי-הבנות מהסוג שקרה בשיחה על הטבעת. במנדרינית, למשל, zámen פירושו "אנחנו" במובן "אני ואת.ה, עם אופציה לעוד אנשים"; ואילו wŏmen פירושו "אני ועוד אנשים, אבל לא את.ה".

לצד מנדרינית, המאפיין הלשוני הנחמד הזה קיים גם בשפות הקצ'ואה, בכמה שפות אוסטרונזיות (משפחת שפות המדוברות בעיקר באזורי אוקיאניה ודרום-מזרח אסיה), ובפרט ג'אווה ומלאית, בכמה שפות דראווידיות (משפחת שפות המדוברות בעיקר בדרום הודו), כגון טמילית וטלוגו, ועוד.

שתהיה לנו (אינקלוסיבי) שנה אזרחית טובה, שנת בריאות ואושר.

(הצילום ששימש להכנת התמונות שבראש הפוסט – באדיבות Jopwell, Pexels)

ספרים ללא אני

איטליה היפה שיבשה קצת את סדר הדברים, ולכן עדיין לא שמעתם על מה שוחחתי עם מיה סלע ויובל אביבי בפינתי הקודמת בתוכנית הרדיו "מה שכרוך", ב-6 בחודש. אבל הנה נשלים את החסר, ואתם מוזמנות ומוזמנים גם להקשיב לפינה (דקה 24:40) או לתוכנית המצוינת כולה.

הפעם דיברנו על יצירות שמסיבות פסיכולוגיות וחברתיות שונות – והן באמת שונות בכל אחת מהיצירות האלה – הדמויות שבהן אינן משתמשות במילים "אני" או "שלי", או שתיהן גם יחד.

היעדר "אני" כמאפיין ספרותי של חברות פגומות

הידוע מבין הספרים שנזכיר כאן הוא כנראה "המחברת הגדולה" של אגוטה קריסטוף, סופרת הונגרייה שחייתה בשווייץ וכתבה בצרפתית. הספר, הידוע כיצירה אפלה ביותר, כתוב בגוף ראשון רבים ("אנחנו") מפיהם של שני ילדים תאומים המתגוררים אצל סבתם בזמן מלחמה גדולה, כנראה מלחמת העולם השנייה. וכך הם מספרים לנו: "אנחנו עורכים סיור […] אנחנו חוזרים הביתה, אנחנו אוכלים […] אנחנו אומרים".

הספר מתאר מציאות קשה ואכזרית, שהתאומים לומדים לחיות בתוכה ואף הופכים לחלק ממנה, והכתיבה הזאת בלשון "אנחנו" נובעת מהחלטתם להקשיח את עצמם ולהשתמש בשפה חפה מכל רגש, שיפוט או עמדה אישית. אפילו בעמוד האחרון, כאשר התאומים נפרדים זה מזה, כלומר כבר אינם "אנחנו", גם שם אין "אני", אלא הם מתארים זאת כך: "אחד מאיתנו הולך לארץ האחרת. זה שנשאר חוזר לבית של סבתא" (מתוך תרגום נורית פסטרנק, הוצאת כתר).

ב"המחברת הגדולה", השימוש בלשון "אנחנו" הוא מאפיין לשוני ספציפי של הדמויות המרכזיות, המבטא עמדה פסיכולוגית מסוימת ביחס לחברה ולמציאות שהן חיות בה. נמשיך כעת לשלושה ספרים שהמאפיינים הלשוניים הייחודיים שמתוארים בהם אינם שייכים לדמויות מסוימות, אלא לחברה שלמה.

סופר המדע הבדיוני רוברט סילברברג ברא חברה כזו בספרו A Time of Changes, או "עת תמורות" בעברית (תרגם יוסף כרוסט; הספר ראה אור במקור בשנת 1971). הספר מתאר חברה של אנשים שאינם משתמשים בגוף ראשון יחיד על כל הכרוך בו – "אני", "עצמי", "שלי" – ותחת זאת משתמשים במבנה לשוני שאכן קיים באנגלית פורמלית ומנומסת: משפטים שבהם הנושא הדקדוקי הוא המילה one, היכולה לציין את הדובר עצמו או אנשים באופן כללי – כגון one never knows ("אף פעם אי-אפשר לדעת"). בספרו של סילברברג, המבנה הלשוני הזה משמש את הדמויות כדי לדבר על עצמן. כך הן אומרות, למשל, "one must flee" – אני צריך לברוח; או "one must admit" – אני חייבת להודות. מילים כגון "אני", "עצמי" ודומותיהן נחשבות בחברה זו למילים גסות, או לכל הפחות לטעות חברתית.

הסיבה להימנעות משימוש בגוף ראשון יחיד ב"עת תמורות" אינה זרה לגמרי לזו של התאומים ב"המחברת הגדולה": סילברברג מתאר חברה שבה אנשים נדרשים לשמור את רגשותיהם ותחושותיהם לעצמם. אדם המדבר על עצמו ועל תחושותיו נחשב לרגשן ומפונק, ואם יעשה זאת חלילה בלשון "אני", יזכה בכינוי הגנאי "חשפן עצמי" (self-barer).

סילברברג הכחיש בתוקף כי יצירתו זו שאבה השראה מן הספר Anthem, או "המנון" בעברית – אחת מיצירותיה הידועות-פחות של הסופרת איין ראנד, מחברת "כמעיין המתגבר" ו"מרד הנפילים". ראנד, כידוע, נולדה ברוסיה, הייתה ילדה בתקופת המהפכה הבולשביקית, היגרה לארצות הברית בגיל 20 ותיעבה בכל ליבה את הקומוניזם. "המנון" הוא דיסטופיה המתארת חברה קולקטיביסטית טוטליטרית, וראנד מסמנת את החברה הזאת במאפיין הלשוני שכבר פגשנו כאן – אין בה לשון "אני". הנה קטע מפתיחת הספר, בתרגום יעל טולדנו (הוצאת "אנכי"):

"חשוך כאן. להבת הנר לא זעה באוויר. דבר לא נע במנהרה זו, חוץ מידנו על הנייר. אנו לבדנו כאן. מתחת לפני האדמה. זוהי מילה מפחידה. לבד. החוקים אוסרים על בני אנוש להימצא לבדם בכל עת שהיא; הדבר נחשב לעבירה חמורה ושורש כל רע. אך אנו עברנו על חוקים רבים. וכעת אין כאן דבר אלא גופנו האחד. מוזר לראות רק שתי רגליים מתוחות על האדמה, ואת צללית ראשנו האחד על הקיר שמולנו."

מעניין לציין שמלבד ההימנעות מלשון "אני", יש דמיון מסוים גם בין סצינות הפתיחה של "המנון" ושל "עת תמורות". בשתיהן הגיבור יושב לבדו וכותב על החברה שחי בה וכיצד התנתק ממנה, ותוך כדי כך מציג בפנינו את המאפיין הלשוני הייחודי של החברה הזאת. מבחינה כרונולוגית ותרבותית, סילברברג היה יכול כמובן להכיר את ספרה של ראנד, שראה אור בשנת 1938, כלומר כ-30 שנה לפני "עת תמורות". אך הוא טען שלא הכיר את "המנון" עד לפרסום הספר שלו, והתפיסה שביסוד הספר ומאפייניו הלשוניים היא כמובן שונה.

כפי שציין בדייקנות יובל אביבי בשיחתנו בתוכנית, בספרים אלה ההימנעות משימוש ב"אני" נועדה לבטא ביקורת, להצביע על משהו שלילי בחברות המתוארות: התמודדות עם קושי ורוע ב"המחברת הגדולה", חוסר באינטימיות ב"עת תמורות", קולקטיביזם קיצוני ב"המנון". כעת, לעומת זאת, נמשיך לספר שבו סממן לשוני דומה-אך-שונה מסמן דווקא חברה רצויה, לא דיסטופיה אלא אוטופיה.

"אני" – כן, "שלי" לא: שפת האוטופיה של אורסולה לה גווין

הספר הזה הוא The Dispossessed, יצירה נפלאה של הסופרת אורסולה לה גווין (1974; הספר ראה אור בעברית בשם "המנושל" בתרגום תמר עמית, ובשם "בידיים ריקות" בתרגום עמנואל לוטם). כאן המילה "אני" דווקא מותרת ומנומסת בהחלט – מה שנחשב טאבו לשוני הוא המילה "שלי".

הסיבה היא במידה מסוימת תמונת ראי אידיאולוגית של הספר של ראנד: לה גווין מתארת בספרה חברה דמיונית קומוניסטית, אבל לא טוטליטרית אלא אנרכיסטית, אולי ברוח חזונם של פיוטר קרופוטקין, גוסטב לנדאואר ופייר ז'וזף פרודון. בניגוד לסילברברג ולראנד, לה גווין מציירת חברה אוטופית – שאינה מוצגת כמושלמת, אך בהחלט כמודל טוב ורצוי. בחברה זו אין רכוש פרטי, ובהתאם לכך, בשפתה כמעט אין מבנים לשוניים המתארים בעלות: במקום לומר "היד שלי כואבת" אומרים "כואבת לי היד", במקום "זה שלי וזה שלך" – "אני משתמשת בזה ואתה משתמש בזה". ילדה שמציעה לאביה את הממחטה שלה אומרת "אתה יכול להתחלק איתי בממחטה שאני משתמשת בה".

התפיסה שלפיה שפה גם משקפת את המציאות וגם מעצבת אותה נידונה כיום רבות בהקשר המגדרי. אך הסוגיה המגדרית כמובן אינה היחידה המתבטאת בשפה. פגשנו כאן יצירות שבהן השפה משקפת יחס לעצמי ולזולת, ליחיד לעומת החברה, לסוגיה של גבולות ואינטימיות ולשאלות של רכוש פרטי, אחריות הדדית ושיתוף, באמצעות שימוש בצורות לשוניות אחרות במקום "אני" או "שלי".

הקישורים שעל שמות הספרים לאורך הפוסט מובילים לספרים המלאים הזמינים לקריאה אונליין (באנגלית) או לפרק ראשון לקריאה (בעברית).

תודה רבה לתמי אילון-אורטל, שמצאה ושלחה לי את הקטעים שחיפשתי מתוך "המחברת הגדולה".

כותבים, עורכים והדרך השלישית

בשיחה עם עמיתה על טקסט מסוים שערכה, ניסחתי במילים תובנה שאני עובדת לפיה; וכיוון שהתובנה הזאת מצאה חן בעיני שתינו, הנה היא גם כאן.

ביחסים בין עורכים לכותבים כבר עסקתי בעבר, בפרק "למי יש (עט) יותר גדול?" בספרי מוציאה לשון. כתבתי שם על השאלה ששואלים אותי לפעמים: אם יש מחלוקת, מי קובע – הכותב או העורך?

התשובה, בעיניי, היא שאם העורכת מקצועית וקשובה, הן לכותב או לכותבת והן לטקסט שלהם, לא מתעוררת בעיה. השאלה "מי קובע" נשארת תיאורטית, ובפועל מתקיימים דיון ושינוי עד לתוצאה הטובה ביותר.

יפה – וכאן אנו מגיעים לתובנה הנזכרת. אם אחד משינויי העריכה שהצעתי אינו נראה בעיני הכותב או הכותבת, והם מעדיפים את הנוסח המקורי שלהם, לרוב הדרך הנכונה אינה לבחור בין השניים. אם בחרתי לשנות את הנוסח המקורי, הוא כנראה היה טעון שיפור; ואם הכותב לא היה שבע רצון מהנוסח שהצעתי, כנראה גם הוא לא היה אידיאלי. זוהי הזדמנות להתבונן בשתי האפשרויות, לזהות את החולשות של שתיהן וליצור ניסוח טוב ומוצלח יותר.

ואדגים. לאחרונה ערכתי כתבה על קורות חייה של מדענית טרנסג'נדרית. בצעירותה, כאשר עדיין חייתה כגבר, באה המדענית בברית הנישואין עם אישה, ולזוג נולדו שתי ילדות. בהמשך החליטה המדענית לממש את רצונה לחיות כאישה, ושטחה את מצוקתה ואת תוכניתה בפני בת זוגה ואם בנותיה.

במשפט שסיפר על השיחה הזאת בנוסח המקורי של הכתבה, כינה הכותב את בת הזוג בשם "האישה שהיא [המדענית] הייתה נשואה לה באותו זמן". הניסוח הזה היה בעיניי מבלבל מעט (משום שעד לנקודה זו לא דובר על שום אדם אחר שהמדענית הייתה נשואה לו) וגם טכני מדי, כאשר מדובר בזוג נשוי שחי יחד כבר אי-אלו שנים ומגדל יחד את ילדיו. שיניתי אפוא את "האישה שהיא הייתה נשואה לה" ל"בת זוגה". אך הכותב השיב ש"בת זוג" יכול לציין גם "חברה", והוא רצה לשוב ולהדגיש כאן שמדובר בפירוש בזוג נשוי.

שני השיקולים – ניסוח פשוט וברור ומונח המציין בפירוש בני זוג נשואים – חשובים וראויים. לכן לא ניסיתי לבחור בין שתי האפשרויות – הניסוח המקורי של הכותב וההצעה שלי – אלא למצוא שלישית, טובה יותר. לכאורה, קיימת כאן האפשרות "אִשְׁתָּהּ", שזכתה אפילו באישורה של האקדמיה ללשון העברית. אך בניגוד ל"בעלוֹ", הרווח למדי, "אשתָהּ" להתרשמותי אינה שכיחה ואינה בחירה פשוטה ושקופה. חשבתי אפוא על "רעייתה" ("המדענית פנתה לרעייתה ושטחה בפניה את מצוקתה ואת תוכניותיה"). האפשרות הזאת הייתה טובה גם בעיניי וגם בעיני הכותב, ובחרנו בה.

שנצליח תמיד למצוא יחד את הדרך הטובה ביותר.

הבזקים מאיטליה

אתמול שבתי מטיול נפלא באיטליה – פירנצה, פארמה, רומא – והבאתי איתי, מלבד בגדים יפים ואוכל טעים, גם כמה מציאות לשוניות. אז בואו נפרוק את המזוודה.

פורטוס הליקופטרורום לוותיקן יש מנחת מסוקים משלו, ומכיוון שכל השילוט בוותיקן חייב להיות בלטינית, הוענק לו השם הנאה Portus helicopterorum Civitatis Vaticanae ("נמל המסוקים של עיר הוותיקן").

אל"ף את הטיול הזה עשיתי עם בני הלל, שדובר וקורא מעט איטלקית. לכן בילינו לא מעט בחנויות ספרים, מרשימות ואף מעוררות קנאה בגודלן, ביפי הכריכות ובשפע העצום של ספרים שבהן – מקור, תרגום, אזורים נרחבים של קומיקס, סדרות של ספרי הגות ופילוסופיה, ספרים על קבוצות כדורגל… באחת החנויות הבחין הלל בקבוצת ספרים של הוצאת "אלף" (aleph), הנה:

הסתקרנתי ומצאתי שזוהי הוצאת ספרים הודית הפועלת מניו-דלהי ומוציאה לאור ספרי איכות במגוון תחומים. הסופר דוד דוידר, ממייסדי ההוצאה, מסביר שמקור השם הוא הסיפור "אָלֶף" של בורחס, שבו "אלף היא נקודה במרחב שכוללת את כל הנקודות האחרות" (בסיפורו של בורחס, הנקודה הזאת נמצאת מתחת למדרגות בדירה בבואנוס איירס). בורחס, מצידו, כינה את נקודת האינסוף הזאת "אלף" בעקבות המתמטיקאי גיאורג קנטור, שהשתמש באות אל"ף בדיונו בעוצמות שונות של אינסוף.

ואם נחזור למו"ל המייסד של אל"ף – למרות האל"ף, ואף ששמו דוד ושם אחותו רות, דוידר הוא בנו של מגדל תה ממדינת קראלה שבהודו, ואם יש לו קשר יהודי, לא הצלחתי למצוא אותו.

עוגן בקטקומבות בסיור בקטקומבות סן קליסטו ברומא (מרשימות מאוד, ועדיין לא כמו הנוף הירוק והיפהפה שמעליהן) הראה המדריך את הסמלים הנוצריים השונים שחרותים בסלע ברחבי קומפלקס הקבורה העצום הזה. אחד הסמלים האלה הוא העוגן, שמסמל את התקווה. כאן נזקפו אוזניי. בסדרת הספרים "חומריו האפלים" של פיליפ פולמן מופיע "מצפן זהוב" – מכשיר בשם אלתיומטר, הפועל באמצעות סמלים מצוירים שהתודעה האנושית עוקבת אחר סדרת המשמעויות של כל אחד מהם; כפי שכתבתי כאן, המכשיר הזה הוא מטאפורה נהדרת לשימוש בשפה. אחד הסמלים המצוירים על פני האלתיומטר הוא העוגן, שמשמעותו הראשונה היא תקווה, "כי התקווה מחזיקה אותך כמו עוגן כדי שלא תוותר" (גם זה נאמר בציטוט שהבאתי בפוסט ההוא!). חיפוש מהיר העלה שדימוי התקווה לעוגן מופיע בברית החדשה, ב"איגרת אל העברים" פרק 6 – באחד התרגומים, "תִּקְוָה שֶׁהִיא כְּעֹגֶן בָּטוּחַ וְיַצִּיב לְנַפְשֵׁנוּ". כלומר, פולמן בחר במשמעות נוצרית קיימת למכשיר הדמיוני שלו – בחירה הולמת, כמובן, כיוון ש"חומריו האפלים" היא יצירה שהנצרות נוכחת בה מאוד.

בקטקומבות אסור לצלם, אבל הנה פיסת מרץ' מחנות האתר:

החזרה מהמתים בתקופה שלפני הנסיעה נצפתה בביתנו הסדרה Titans מבית DC. בעולמות הקומיקס באופן כללי, המוות, בלשונו של בן זוגי, הוא תופעה די זמנית, אבל בסדרה הזאת מתרחשת חזרה אינטנסיבית במיוחד של דמויות מהמתים, בשלל שיטות ודרכים. תחת הרושם הזה התבוננתי בשלל הציורים בנושאים נוצריים ברחבי איטליה, ובפרט אלה המתארים את התחייה, כלומר חזרתו של ישו לחיים שלושה ימים לאחר צליבתו. ואז חשבתי – האם ייתכן שהחזרה של דמויות מהמתים בעולמות הקומיקס אינה רק טריק עלילתי זול במקצת, או דרך של היוצרים והמותג לא לוותר על דמויות אהובות, אלא היא מושפעת מדת שהמיתוס המכונן שלה כולל מוות וחזרה לחיים? כמובן, יש להביא בחשבון שבתחום הקומיקס יש יוצרים יהודים רבים, ואחד היוצרים של Titans, ספציפית, הוא עקיבא גולדסמן, ועדיין.

נכדה ושמה נינה

שמות שיש להם משמעות ביצירה, שמגלים לנו משהו על התכונות או על הגורל של הדמויות, נקראים באנגלית aptronyms, "שמות הולמים". בשמות כאלה עסקנו היום בפינתי "מוציאה לשון", העוסקת בלשון בספרות, בתוכנית הרדיו והפודקאסט "מה שכרוך".

נתחיל בשם המשותף לשלוש דמויות בשני ספרים שראו אור במהלך השנה האחרונה: "זרות" של ליהיא לפיד בהוצאת כתר ו"הנוסעת האחרונה" של טל ניצן בהוצאת עם עובד. גיבורת "זרות" היא נערה בשם נינה, וב"הנוסעת האחרונה" יש שתי נשים צעירות ששתיהן נקראות נינה. שלושתן, כל אחת מסיבותיה שלה, אינן מוצאות את מקומן אצל הוריהן, ובמהלך הספר הן יוצרות קשר עמוק עם קשישות שהן פוגשות במקרה, גם קשר של אהבה ועזרה הדדית וגם, במקרה של שתיים מהנינות, אחת בכל ספר – מחסה וביטחון מפני סכנה פיזית ממש. השם "נינה" אולי מצביע ואומר לנו שבין הנערות לקשישות נוצר קשר שהוא כמו-משפחתי, קשר בין "סבתות" ל"נכדות" – שהרי "נכדה", כמובן, זה לא שם, אבל "נינה" – אם רק משנים את מקום הטעם במילה – כן (בספרה של לפיד, השם "נינה" נראה גם כמחווה לנינה מן "השחף" של צ'כוב, שתיהן נשים שהיו קורבנות של גברים).

שתי סדרות ספרים אהובות שיש בהן שמות רבים בעלי משמעות הן התנ"ך וספרי הארי פוטר (נציין שהתנ"ך בכל זאת נמכר יותר בכמה סדרי גודל – כפי שאפשר לראות כאן וכאן). בתנ"ך יש שמות רבים בעלי משמעות; נדגום כאן אחד – עורפה, שבמדרש "רות רבה" נאמר עליה "'שֵׁם הָאַחַת עָרְפָּה' – שהפכה עורף לחמותה".

בסדרת "הארי פוטר", המורה חמור הסבר ללחימה בכוחות האופל הוא סוורוס סנייפ – ו-severus בלטינית פירושו חמוּר, רציני ונוקשה. שמו של רֶמוּס לופין רומז לנו שהוא זאב-אדם – "לופין" פירושו "שקשור לזאב", ו"רמוס" הוא אחד מהתאומים רמוס ורומולוס, בניו של אל המלחמה מארס, אשר ינקו חלב מזאבה וייסדו את העיר רומא (שאכן נקראת על שמו של רומולוס, שהיה על פי האגדה גם המלך הראשון של העיר). ונסיים באלבוס דמבלדור, מנהל בית הספר הוגוורטס ומנהיג המאבק בכוחות החושך לאורך סדרת הספרים; albus בלטינית פירושו, באופן סמלי כאן, "לבן".

אחת הדמויות הידועות בספרות הילדים הרוסית היא דוקטור אַייבָּלִיט, רופא החיות פרי עטו של קורניי איוונוביץ' צ'וקובסקי (עם או בלי קשר לד"ר דוליטל האנגלי של יו לופטינג). "דוקטור אַייבָּלִיט" פירושו מילולית "דוקטור אַיכּוֹאֵב", כפי שהוא אכן נקרא בתרגומה של אָלָה סוּד (הוצאת קדימה, 2017). רובנו מכירים אותו כנראה כ"דוקטור אוֹיזֶמַר", כפי שתרגם את שמו המשורר נתן אלתרמן.

אם נפנה ליצירות קלאסיות לא פחות שנועדו לקהל בוגר יותר, נפגוש את קנדיד, גיבור הנובלה הסטירית של וולטר (1759). קנדיד הוא עלם טהור ואופטימי שנאלץ להתמודד עם גילויים על אכזריותו של העולם, ופירוש המילה "קנדיד" בצרפתית הוא תמים, גלוי ומלא אמון.

המחזה "חפץ" של חנוך לוין רומז לשתי משמעויותיה של המילה "חפץ" בעברית: "רצון" ו"דבר". חפץ שבמחזה הופך מאדם בעל רצונות לאובייקט סביל ומופעל, שלא מכירים ברגשותיו וברצונותיו, עד כדי כך שטייגלך מבטיח להביא אותו כמתנה לחתונתה של בתו (עוד על חפץ כחפץ תוכלו לקרוא במאמר יפה של פרופ' שמעון לוי מאוניברסיטת תל אביב, כאן).

ונסיים בשתי דוגמאות מקטגוריית המטא: בספר המדע הבדיוני Snow Crash מאת ניל סטיבנסון, הגיבור והדמות המרכזית בספר נקרא בשם המשעשע "הירו פרוטגוניסט", כלומר "גיבור דמות מרכזית" (בהבדל כתיב קל).

וב"המחברת של פייג׳", רומן גרפי לנוער של לורה לי גוּלֵדג' שראה אור בעברית בהוצאת טל מאי, הגיבורה הראשית היא בת של זוג סופרים שהעניקו לה את השם "פייג טרנר", Page Turner – כלומר ספר מרתק שאי-אפשר להניח מן היד – אולי תקוותה של גולדג' לגבי הספר שזוהי הגיבורה שלו.

תודות לכל מי שהצטרפו לדיון בפייסבוק ותרמו דוגמאות מעניינות, ובייחוד לתמי ניניו, שירי צוק, לילך רז, מרב רונן, אביעד שטיר, ראובן נווה, אריק שגב ותומר גלעד.

התמונה שבראש הפוסט: "וַתֹּאמֶר נָעֳמִי לִשְׁתֵּי כַלֹּתֶיהָ, לֵכְנָה שֹּׁבְנָה אִשָּׁה לְבֵית אִמָּהּ" – מגילת רות א ח. רות מצטרפת לנעמי וערפה חוזרת לארצה, ציור מעשה ידי ויליאם בלייק משנת 1795. Scanned by H. Churchyard, נחלת הכלל

חייזר מרשרש: מילים שיצאו מספרים

השבוע שוחחתי שוב עם מיה סלע ויובל אביבי המקסימים בפינתי "מוציאה לשון", שעוסקת בלשון בספרות, בתוכנית הרדיו והפודקאסט "מה שכרוך". דיברנו על מילים שהגיעו לעולם בתוך יצירה ספרותית – כמה מהן בעברית וכמה בשפות אחרות.

את התוכנית תוכלו לשמוע כאן; הפינה שלי, "מוציאה לשון", מתחילה בדקה 25:00 (שימו לב לאות הפתיחה החמוד של הפינה).

"על דעת איש לא עלה לשאול מילה זו: בת מי את?"

בדרך כלל, המילים שאנו משתמשות ומשתמשים בהן נכנסות לספרים; אך לעיתים קורה גם ההפך, ומילים חדשות נטבעות לראשונה ביצירה ספרותית ויוצאות ומצטרפות לשפת היומיום. מעניין לשים לב שמילים שהגיעו אלינו כך אינן כולן חידושים של סופרות וסופרים דווקא: "צבא הספרות העברי", כפי שהבחין הסופר דרור משעני, כולל גם עורכות, מתרגמים, חוקרות ומבקרים – במקרים רבים ביותר מכובע אחד.

את הפועל "רשרש", למשל, חידש לנו לא אחר מאשר ביאליק, שבחר לא להשתמש בו לראשונה ביצירה שלו, אלא דווקא בסיפור שערך. וכך סיפר ביאליק על תולדות המילה הזאת במכתב משנת 1922, שהופיע בכתב העת "הדואר" וציטוט מתוכו מופיע באתר האקדמיה ללשון העברית:

"המלים החדשות שמצאת במעשי ידי – לא חדשתין בכוונה, לשמן, אלא הן נתחדשו לי מאליהן, בתוך כתיבה, ולצורך. ואולם יותר ממה שמצאת במעשי ידי שלי, נתחדש ונשתקע משלי במעשי ידיהם של אחרים, שנערכו ותוקנו על ידי – בתור עורך 'השילוח' ו'מוריה' – או שנתרגמו על ידי מלשונות לעז, אם בשמי המפורש ואם בעלום שמי. כמובן, איש זר לא יוכל לעמוד על אלה, לפי שלא ידע מה של המחבר ומה של העורך. ודע, שאני משתמט מלהשתמש בחדושי לשון אפילו משל עצמי, אלא אני מבליעם במעשי ידיהם של אחרים תחלה ומניח להם להשתרש בספרות, ואחר כך, לאחר שיפוג קצת חדושם, אני מכניסם שוב תחת כנפי, ואף זו בקושי, כמהסס וחוכך בדבר.

הנה הפעל 'רשרש', למשל, שאני אני הפושע הוא שחדשתיו, – פשוט בדיתיו מן הלב, אל נא ייסרני אלהים, – והבלעתיו ראשונה באחד מספורי שוֹפמן שנערכו על ידי ב'השילוח' בווארשא. ומה תמהתי בראותי מקץ שבועים לצאת המחברת והנה פשט שימושה של מלה זו כמעט בכל כתבי הסופרים של הזמן ההוא: ברנר, שופמן עצמו, ואפילו סוקולוב במאמר ראשי ב'הצפירה' בשורה הראשונה ממש – כלם התחילו פתאם ברשרוש מרשרשים. מקץ ירח ימים והנה קנתה לה מלה זו מקום מכובד גם בשיריהם של חשובי המשוררים, כשמעונוביץ ועוד. על דעת אחד מהם לא עלתה לבדוק אחרי מולדתה ומוצאה של מלה זו ולשאול אותה: בת מי את?".

דבר המבקר

פועל שימושי אחר, "להתקרנף", נוצר בעקבות הצגת המחזה "קרנפים" של אז'ן יונסקו בתיאטרון חיפה בשנת 1962, בתרגומו של נסים אלוני. מעניין להבחין שהפועל "להתקרנף" אינו מצוי בתרגום המחזה עצמו, אלא הופיע בביקורות שנכתבו עליו בעיתונות – אני מצאתי אותו למשל בביקורת בעיתון "הבוקר", 4 במאי 1962, בחתימת "ב.ק." (אולי ברוך קרוא, שהיה עיתונאי ועורך ספרותי של "הבוקר" במשך שנים רבות, ובכללן שנה זו).

המילה "שקדייה" היא כנראה חידוש של המשורר והסופר לוין קיפניס, שהופיע לראשונה בשירו "לשנה טובה, שקדייה" (תרע"ט). והמילה "חייזר" היא חידוש לשוני של המתרגם עמוס גפן, ראשון המתרגמים של מדע בדיוני מודרני לעברית.

מעיר השדים לאוטופיה

"אודיסיאה" היא כמובן שמו של האפוס הידוע של הומרוס (המאה ה-8 או ה-9 לפנה"ס), המספר על מסעו רב הסכנות של אודיסאוס. ומכאן באנגלית (וגם בעברית) – מסע גדול גדוש הרפתקאות.

ידועה מאוד היא גם המילה "אוטופיה", שטבע סר תומס מוֹר (More) בספרו בשם זה משנת 1516. אוטופיה של מור היא ארץ אידאלית דמיונית, ופירוש השם על פי רכיביו ביוונית הוא "שום מקום" (ou פירושו "לא", topos – מקום). מכאן כיום גם "דיסטופיה", חברה דמיונית בלתי צודקת, של פחד ואומללות, לרוב בעתיד; לפי מילון מריאם ובסטר, "דיסטופיה" נכנסה לשימוש בסביבות שנת 1950.

המילה pandemonium באנגלית היא המצאה של ג'ון מילטון בספרו Paradise Lost, "גן העדן האבוד", שראה אור ב-1667 (שנה אחרי השריפה הגדולה בלונדון!). כאשר חשבתי על מקבילה עברית למילה הזאת, עלה בדעתי הצירוף "מהומת אלוהים" – חלופה משעשעת משום ש"פנדמוניום" של מילטון היא עיר הבירה של השדים בשאול. מילטון, כמובן, יצר את השם מהתחילית הלטינית pan, "כל", ומהמילה הלטינית daemonium, רוח רעה או שֵד.

ונקנח במילה שהיא אולי הידועה ביותר בהקשר זה: המילה "רובוט", שטבע הסופר הצ'כי קארל צ'אפק. "רובוט" נגזרה מ"רובוטה", בצ'כית עבודה מתישה או עבדות, והרובוטים של צ'אפק הופיעו במחזה שלו בשם R.U.R. – "הרובוטים האוניברסליים של רוסום" (Rossum’s Universal Robots) – משנת 1920. הרובוטים שבמחזה הם אנדרואידים, דמויי-אדם, שמשרתים את בני האדם ולבסוף מורדים בהם ומשמידים את האנושות.

פגשנו כאן אם כן חבורה מכובדת של מילים שהופיעו לראשונה בשירים, באפוסים, במחזות ובסיפורים על פני תקופה של כמעט 3,000 שנה. מילים אלה הן כמובן רק חלק קטן מכלל המילים החדשות שנוצרו על ידי סופרים ומשוררים (ומתרגמים ועורכים) – אך רובן נשארו על הדפים, בגבולותיה של אותה יצירה, ולא פרשו כנפיים והפכו לחלק אינטגרלי מן השפה. יהיה מעניין לראות באילו עוד מילים כאלה נזכה בעתיד.

בציטוט ממכתבו של ביאליק מילאתי מעט את הכתיב במקומות אחדים, למען קלות הקריאה.

תודה רבה לכל מי שתרמו דוגמאות לעניין זה בדיון בפייסבוק, ובייחוד לדפנה לוי, לרמי שלהבת, לאהרן האופטמן, לרונן ביתן ולמני פורת.

וכדאי לשים לב – בעם עובד מוכרים עכשיו את ספרי "מוציאה לשון" (וכמובן גם ספרים אחרים…) בהנחה נאה ביותר.

שושנה ובת שחף: על מינים דקדוקיים ביצירות ספרות

אתמול שוחחתי עם מיה סלע ויובל אביבי בפינתי החדשה על לשון בספרות בתוכנית הרדיו "מה שכרוך". דיברנו על יצירות ספרות שיש בהן משמעות למין הדקדוקי של משהו, וספציפית – למין זכר או נקבה דקדוקיים. את התוכנית תוכלו לשמוע כאן; הפינה שלי, "מוציאה לשון" (כשם הספר), מתחילה בדקה 42:55, אבל כמובן אפשר וכדאי לשמוע את כל התוכנית.

אז מהו מין דקדוקי, ואיזה תפקיד הוא יכול למלא ביצירה ספרותית?

בעברית, כידוע, לא רק "שחקן" ו"רופאה" הם זכר ונקבה, אלא גם "מזלג" ו"צלחת" – אף של"מזלג" ול"צלחת", בניגוד לבני אדם ולבעלי חיים, יש כמובן רק מין דקדוקי. בשפות שרובנו מכירים יש זכר ונקבה (כמו בעברית, בערבית, בצרפתית ובאיטלקית), ואולי גם ניוטר, כלומר ניטרלי, כמו בגרמנית (ומעניין לציין שבגרמנית "פרויליין", עלמה, שייכת דווקא לקבוצת הניוטר, כלומר גברת צעירה אינה "היא" אלא "זה"). אך יש גם שפות שיש בהן מינים דקדוקיים רבים ומפתיעים בהרבה: בפוּלָה, שמדוברת בניגריה ובסנגל, יש לא פחות מ-20 מינים, ובלוּגַנְדָה, שמדוברת באוגנדה, יש 10 מינים (או יותר, תלוי איך סופרים). לא ה-10 האלה ולא ה-20 האלה כוללים "זכר" או "נקבה", ו-10 המינים של לוגנדה כוללים בין השאר מינים נפרדים לאנשים, לשפות, לדברים ארוכים (בעיקר עצים), לבעלי חיים, לדברים קטנים, וכן מין שמציין נוזלים ודברים גדולים.

שפות ששמות העצם שבהן נחלקים למינים דקדוקיים – כמו עברית, גרמנית ולוגנדה – דורשות מהדוברים להתאים את צורתן של מילים אחרות, כמו שמות תואר, מילות יחס ופעלים, למין הדקדוקי של שם העצם שהן מתייחסות אליו. בעברית למשל אנחנו רואים "אותו" או "אותה"; בלוגנדה יש 10 מינים דקדוקיים שונים, שכל אחד מהם דורש התאם אחר.

היום, בכל אופן, נהיה פרובינציאלים ונעסוק ביצירות שיש בהן משמעות לכך שדברים מסוימים הם ממין זכר או נקבה. נתבונן בדוגמאות מיצירות בארבע שפות – צרפתית, רוסית, עברית ואיטלקית.

בעקבות פרחים ושחפים

ב"נסיך הקטן" של אנטואן דה סנט אכזיפרי, לנסיך הקטן יש סיפור אהבה לא פשוט עם, במקור, fleur (פרח) או rose (ורד). לא במקרה, גם fleur וגם rose, במשמעות הפרח ולא הצבע, הם ממין נקבה, ואכן הפרח בספר הוא elle, כלומר בצרפתית "היא", ואפילו אשה די סטריאוטיפית – גנדרנית, דורשת תשומת לב, מרבה להתלונן, קצת תחמנית, ובזמן שהנסיך הקטן יוצא למסע לחפש את עצמו, היא נשארת בבית ("בִּמְקוֹם לִבְרֹחַ מִפָּנֶיהָ חַיָּב הָיִיתִי לְהָבִין לְלִבָּה וְלָחוּשׁ אֶת אַהֲבָתָה מִבַּעַד לְתַחְבּוּלוֹתֶיהָ הַתְּמִימוֹת… הֵן הַפְּרָחִים מְלֵאִים סְתִירוֹת וַהֲפַכְפָּכוּת כָּל כָּךְ! הָיִיתִי צָעִיר מִכְּדֵי לָדַעַת אֵיךְ לֶאֱהֹב אוֹתָה…").

אם נסתכל על התרגום לעברית, "פרח" ו"ורד" הם ממין זכר, אבל בתרגום הידוע של אריה לרנר מדובר על "שושנה" – לא השם הנכון בוטנית, אבל כן השם הפופולרי של הפרח הזה – ועל "ניצה" ("אָכֵן, גַּנְדְּרָנִית הָיְתָה נִצָּה זוֹ עַד מְאֹד!") – כלומר, המתרגם בחר במילים ממין נקבה כדי לשמור על זהותו הנשית של הפרח. גם בתרגומה של אילנה המרמן ל"נסיך הקטן" מדובר על "שושנה".

במחזה "השחף" של צ'כוב, אחד הגיבורים, קונסטנטין, הורג שחף כמחווה סמלית המבטאת את רגשותיו הסוערים. בהמשך המחזה אחת הדמויות, נינה, אומרת במונולוג מפורסם: "אני שחף … אתה זוכר שיָריתָ בשחף? אני הייתי מין שחף כזה … ואז הופיע גבר, שהבחין בי ומאחר שלא היה לו דבר טוב יותר לעשות הוא הרס אותי…". ברוסית "שחף", "צַ'ייקָה", היא מילה ממין נקבה, בדומה ל"יונה" ול"חסידה" בעברית, וכך נוצר זיהוי חזק בין נינה לציפור ושל שתיהן כקורבנות של גברים. ואכן, בתרגום אברהם שלונסקי השחף הוא "בת שחף".

בעברית התוודעתי לאחרונה לסיפור היפה "הפוך, לקחת" של רותם בָּרוכין, מתוך אסופת הסיפורים "היֹה יהיה 2012". זהו סיפור פנטסטי, כלומר מז'אנר הפנטזיה, שבמרכזו דמות של "שומר ערים" האחראי על "רוחות הערים" בישראל, ויש לו גם סיפור אהבה עם אחת מהן. וכך אנו פוגשים את רמת-השרון הבלונדינית, את ירושלים שלא סובלת את תל-אביב, את רמת-גן שרבה בלי הפסק עם גבעתיים וכן הלאה. מבחינה לשונית, הסיפור נשען על העובדה ש"עיר" בעברית, בניגוד למשל ל"מושב" או ל"קיבוץ", היא מילה ממין נקבה.

ובאיטלקית, שירלי פינצי-לב תרגמה את הרומן "שמונה הרים" מאת הסופר פאולו קונייטי. הספר מתרחש בצפון-מזרח איטליה, בהרי האלפים, ובסוף הספר אשתו של ברונו, אחד הגיבורים, עוזבת אותו כשהיא מבינה שההר הוא אהבתו האמיתית, והיא תישאר תמיד במקום השני.

באיטלקית – סיפרה לי שירלי פינצי-לב – יש שתי מילים נרדפות להר: monte (מוֹנְטֶה), מילה ממין זכר, ו-montagna (מוֹנְטַנְיָה), שהיא נקבה. קונייטי, לאורך הספר, בוחר באופן עקבי רק בצורת הנקבה, ותיאורי ההר יכולים לפיכך להיקרא גם כשיר אהבה של גבר לאשה. הבחירה הזאת מסמנת לנו את ההר כאהובה המתחרה על אהבתו של ברונו עם לארה, אשתו.

בעברית, כמובן, "הר" הוא זכר. בדוגמת "הנסיך הקטן", ראינו שהמתרגם אריה לרנר בחר ב"שושנה" וב"ניצה" במקום "פרח" ו"ורד", כדי לשמור על הזיהוי הנשי של הדמות. אך במקרה של "הר" האפשרויות מועטות יותר: המילה "גבעה", מן הסתם, אינה הולמת את האַלפִּים. פה ושם התאפשר לפינצי-לב להחליף את ה"הר" ב"פסגה", אך לרוב לא התאפשרה החלפה כזו. מכיוון ששמירה על "הר" כמילה ממין נקבה, בחירה שיש לה חשיבות רבה במקור, לא הייתה אפשרית בעברית – השתדלה המתרגמת לפצות על כך בדרך אחרת, ובחרה בתיאורי ההר במילים הקרובות לשדה הסמנטי של תשוקה ואהבה רומנטית.

דמויות נשים לעומת גברים, ומבט להאנשה

בעניין זה שאל יובל אביבי בתוכנית, ובצדק: ואם ההר הוא זכר, האם לא יעלה על הדעת שהגיבור מאוהב בו?

ובכן, יעלה על הדעת בהחלט, למה לא. עם זאת, במקרה של "שמונה הרים", ההר (montagna) הוא בפירוש "היא", כבחירה לשונית של המחבר, שעמדה לרשותו גם מילה ממין זכר (monte). לפיכך, אילו הדבר היה אפשרי, היה רצוי כמובן לשמור על הבחירה הזאת גם בתרגום.

מחשבה זו החזירה אותי להרהור אחר, שהעסיק אותי במהלך הכתיבה: פגשנו כאן שושנה-אשה, ושחף-אשה, וערים-נשים והר-אשה. היכן ההרים (או השחפים, או השושנים) הבנים? אולי נתקלנו כאן בנטייה לרומנטיזציה של נשים – פרחים ענוגים, שחפים ירויים, הרים מרהיבים ובאופן כללי, תופעות טבע – ובד בבד להצגת דמויות נשיות, אך לא גבריות, כמשהו שהוא יותר או פחות מבני אדם?

אמנם, סקרנו כאן רק ארבע דוגמאות, אבל גם דוגמאות אחרות שנתקלתי בהן ולא נכנסו לפינה ולפוסט היו ברובן דמויות נשיות. בשלב מסוים חשבתי על "הסַיִיף" של עגנון, בעיבוד הנפלא לקומיקס של שי צ'רקה בהוצאת שוקן. שבתי וקראתי בקפידה את הספר; "סַיִיף" היא כמובן מילה ממין זכר והסייף מדבר בלשון זכר, וצ'רקה אף צייר לו שפם נאה. יתרה מזו, המקורות שעגנון שאב מהם לסיפורו – שצ'רקה מתאר אותם באחרית הדבר המעולה שלו – מזכירים "חרב" ולא "סייף", כלומר עגנון בחר מפורשות להפוך את החרב (מילה ממין נקבה) לסייף (מילה ממין זכר). ובכל זאת, נראה לי שכאן נכון יותר לדבר על האנשה באופן כללי, מאשר על דמות גברית דווקא.

תודה רבה לכל מי שהשתתפו ותרמו דוגמאות בדיון בפייסבוק, ובייחוד לדפנה לוי, לתמי ניניו ולשירלי פינצי-לב.