דילוג לתוכן

אנחנו גבר באים: כשההגייה עולה על הכתב

את ההודעה החמודה הזאת ראיתי לפני יומיים בפייסבוק. הכותבת מתייעצת אם כדאי למכור בית עכשיו או בהמשך, כי לדברי מתווך "אנחנו גבר בתחילת ירידה של השוק". אם לא הבנתם מה נאמר כאן, נסו להקריא את המשפט בקול רם, כך: "אנחנו גְבָר…". נכון: הכוונה היא "אנחנו כבר בתחילת ירידה של השוק".

בלי להיכנס לשאלה הנדל"נית שעל הפרק, הקריאה בקול מבהירה מה כנראה קרה כאן. ההחלפה של הצליל שמציינת האות "כּ" בצליל שמציינת האות "ג" היא דוגמה לתופעה לשונית הנקראת "הידמות", שבה הגה מסוים במילה משתנה ונעשה דומה יותר להגה הנמצא לפניו או אחריו.

במקרה שלפנינו, הדמיון הוא בתכונה הנקראת "קוֹלִיוּת". כאשר אנחנו הוגים "כּ" ו"ג", כל חלקי הפה שלנו נמצאים בדיוק באותו המצב; ההבדל היחיד הוא שהגיית "ג" כרוכה ברטט של מיתרי הקול, ואילו בהגיית "כּ" מיתרי הקול אינם נעים (תוכלו לחוש זאת אם תניחו כמה אצבעות על הגרון ותבטאו "כּ" ו"ג" לסירוגין).

במילה "כְּבָר", ההגה "בְ" הוא קוֹלי, כלומר מיתרי הקול שלנו רוטטים כשאנחנו מבטאים אותו. ההגייה של הרצף "כְּבָר" כרוכה במעבר מההגה "כּ", שבו מיתרי הקול אינם רוטטים, להגה "בְ", שבו הם רוטטים; לעיתים אנחנו נוטים אפוא לקצר את הדרך ולהגות את שניהם באותה צורה – במקרה זה, שני הגאים קוליים, כלומר "גְבָר" במקום "כְּבָר".

שינויים דומים אחראים להגייה של "מוגדם" במקום "מוקדם" ("קְ" לא-קולי ואילו "גְ" קולי, כמו "ד" הסמוך), "ספתא" במקום "סבתא" (פה הפוך: "בְ" קולי ואילו "פְ" לא-קולי, כמו "תְ" הסמוך; הניחו אצבע על הגרון ואמרו "בְ" ו"פְ" לסירוגין כדי להבחין בכך), "סכוכית" במקום "זכוכית" ("זְ" קולי ואילו "סְ" לא-קולי, כמו "כְ" הסמוך), "לספְּסד" במקום "לסבְּסד" ("בְּ" קולי ואילו "פְּ" לא-קולי, כמו "ס" הסמוך), "דפקא" במקום "דווקא" ועוד.

במקרים רבים, השינויים האלה בהגייה מתרחשים בלי שנבחין בהם, ומתגלים רק כאשר מישהו מעלה אותם על הכתב, כמו בדוגמה שלמעלה וכפי שעושים השואלים בדוגמאות שלהלן (כאן וכאן):

שתהיה שבת של הפתעות נחמדות!

כמה מילים על אורך המשפט

אורך המשפט הוא אחד הכלים האפקטיביים העומדים לרשותם של סופרים: משפטים קצרים יכולים להיות תמציתיים, דרמטיים וקלים לזכירה, ואילו משפטים ארוכים עשויים לעקוב ברציפות אחר שרשרת שלמה של מחשבות או פעולות. אורך המשפט משפיע על הבהירות והקריאוּת שלו, ושימוש במשפטים באורכים שונים משפיע על ה"מוזיקה" של הטקסט ועל הקצב הנתפס של ההתרחשות. על כל אלה, ועל דוגמאות לשימוש ספרותי במשפטים קצרים מאוד וארוכים מאוד, דיברתי היום עם מיה סלע ויובל אביבי בפינתי "מוציאה לשון" בתוכנית הרדיו "מה שכרוך".

מרסל פרוסט, ג'יימס ג'ויס, ויליאם פוקנר ואצלנו ס' יזהר ויעקב שבתאי ידועים בשימוש שעשו במשפטים ארוכים מאוד. ב"אבשלום אבשלום" של פוקנר יש משפט שאורכו 1288 מילה, כלומר, לצורך ההמחשה, כחמישה עמודים; ב"סדום ועמורה" של מרסל פרוסט, הכרך הרביעי של "בעקבות הזמן האבוד", מופיע משפט שאורכו, בתרגום לאנגלית, 958 מילים; וכל אלה מתגמדים לעומת הרומן של הסופר הצ'כי בּוֹהוּמיל הראבאל "שיעורי ריקוד למבוגרים ולמתקדמים", הכתוב כולו כמשפט אחד באורך של כ-100 עמודים.

במילים ספורות

משפטים קצרים עשויים להיות חזקים ומרשימים. ניזכר למשל במשפט הפתיחה של ספר הספרים, "בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֵת הָאָרֶץ" – משפט לא רע ובו שבע מילים. או שני משפטים אחר כך, שש מילים: "וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים, יְהִי אוֹר; וַיְהִי-אוֹר".

לעומת סיפור הבריאה הזה, בואו נראה – זהירות, ספוילר – את סוף העולם כפי שתיאר אותו קורט וונגוט בספרו הנפלא "עריסת חתול" (1963). בקטע הזה, סירה ובה גופה נופלת למים. הגופה נושאת גבישים שגורמים למים לקפוא בטמפרטורת החדר, ובשורות הבאות (בתרגומו של יענקלה רוטבליט) הסירה, הגופה והגבישים נופלים לאוקיינוס:

בקטע הזה יש משפט אחד ארוך ומרשים, אך כמעט כל המשפטים האחרים הם באורך שתיים עד חמש מילים, משפטים קצרים מאוד. בתחילת הקטע, הגיבור ההמום רואה את הסירה הנופלת ויודע מה עומד לקרות. המשפטים הקצרצרים ממחישים לנו כיצד הוא רואה את המתרחש, בסדרת תמונות מהירות: הסירה מגיעה לקצה המדרון, חרטום הספינה מונמך, היא נוטה למטה, היא נופלת ומתהפכת שוב ושוב, הגופה נזרקת ממנה ונופלת בנפרד. הגיבור עוצם את עיניו. ואחר כך: נשמע צליל רם, השמיים מוחשכים, השמיים מתמלאים תולעים, התולעים הן סופות טורנדו. המשפטים הקצרים והקצרצרים האלה יוצרים סדרת תמונות מהירות של סוף העולם. ובאמצע הקטע נמצא משפט אחד ארוך, שמתאר את צליל העולם הקופא כסגירה חרישית של שערי שמיים: השער לגן העדן נסגר, והגיבור ואנחנו נשארים בגיהינום שיצרו בני האדם.

בהקשר פחות דרמטי, אנו מוצאים משפט קצרצר של שתי מילים בפתח ספרה האחרון של נעה ידלין, "הספר הלא נכון". משפט הפתיחה של הספר, "לבסוף נרדם", הוא לא רק משפט קצר אלא גם פסקה קצרצרה בפני עצמו: אנחת רווחה של האם המותשת – זהו, הוא סוף סוף נרדם, התינוק. וכמה פסקאות אחר כך: "טבאי זז". אופס. זהירות. האם הוא יתעורר? האם המותשת של ידלין העלתה על דעתי, להבדיל, את הנערה המשרתת העייפה עד מוות המרדימה את התינוק ב"לישון" של צ'כוב (כאן בתרגום יואב רוזן). גם כאן יש כמה משפטים קצרצרים שמספרים לנו על התינוק, אם הוא ישן או לא, מנקודת מבטה של מי שמטפלת בו. המשפטים הקצרצרים ב"לישון", אם נחלץ אותם מהסיפור הקצר הזה כולו, מוסרים את העיקר, את לב הסיטואציה והסיפור: "התינוק בוכה." "וַרְקָה מתה לישון." ולבסוף: "האויב הוא התינוק."

ובמשפט אחד ארוך

משפטים ארוכים מאוד משמשים סופרים רבים כדי לקחת אותנו אל זרם התודעה של הדמויות, שבו מחשבה גוררת מחשבה, ויעקב שבתאי הוא דוגמה מובהקת לכך. משפט ארוך יכול לתאר גם התרחשות ארוכה; כך או כך, המשפט הארוך והרצוף מחקה את מה שהוא מתאר – המחשבה או ההתרחשות הארוכה והרצופה.

נסתכל כאן על משפט ארוך (144 מילה) מתוך הסיפור "מסע אל גדות הערב" של ס' יזהר, חובב ידוע של משפטים ארוכים. המשפט הזה מתאר את דמותו הקולקטיבית של חלוץ צעיר שעלה לארץ ישראל, היה קיבוצניק נלהב ולימים עבר למושבה ונעשה מנהל – חיים שלמים, פיסת היסטוריה, במשפט אחד:

כלום לא כך היה שיחד "עלו ארצה" עוד באותם הימים של "חמסין וקדחת" של אז, ושרו נרגשות "אנו באנו ארצה לבנות ולהיבנות בה" וכעבור מה, בהיותם בקיבוץ, היו מקשיבים לויכוחים, נזכרים ב"אצלנו" ו"בעיירתנו", מתלבטים במקומות הומים, ושרים נלהבות "עמק עמק עבודה" מבלי לותר על כל צירה שהוא, ומשנתאקלמו, והחלו נעשים חברמנים, ופיטפטו מעט ערבית, ונשאו אשה, את החברה מאניה או פאניה, וכשאותן הצטרפו למשאלתם הכמוסה של עצמם, קמו ועברו למושבה, ודרך עבודה לסירוגין הגיעו למעלת "פועל קבוע" והקימו צריף, ודשדשו בחשיבות להרצאות ביום ששי, והשתרכו בידיים משולבות לאחור במוצאי שבת לאורך הרחוב, וזרעונים לא פיצחו, ולבנם הנולד קראו לא אורי אף לא עמוס אלא יעקב בלבד, ורק הטעימוהו מלרע כיאות, וראו זכות גדולה לעצמם בכל אלה, וב"מצב המסודר" וב"עמדה" שהם "תופסים", עד שנאחזו באופני הגדולה והיו שבעי־רצון מעצמם עוד יותר: האחד "מנהל עבודה" ורעהו "משגיח", ולו רק "פועל אחראי" – ואף זה בהגיון, בסדר ובהתאמה.

תודות רבות לכל מי שהצטרפו לדיון על משפטים קצרים וארוכים בספרות וסייעו לי למצוא דוגמאות וציטוטים. תודה מיוחדת לענבר גיל, שירלי פינצי-לב, יורם נבו ומאיר עוזיאל.

תמונת העפרונות: Image by Freepik

בלב הספר מתקתק שעון

"לכתוב ולהוציא לאור" החדש והמדובר של הגר ינאי, בהוצאת עם עובד, נועד למטרה מעשית מאוד – ללוות כותבים וכותבות של סיפורת משלב הרעיון עד לנחיתה המיוחלת על השולחנות בחנויות הספרים. ובכל זאת ניחשתי, בצדק כפי שהתברר, שהוא עשוי להיות פשוט כיפי לקריאה.

הספר מתחיל בשלב ה"ניצוץ בעיניים" – ה"מוזה", למה לכתוב ועל מה לכתוב; ממשיך ל"ארגז כלים ספרותי", מעיצוב גיבורים ודמויות משנה ועד פיתוח העלילה, בניית מתח וסוגי מסַפְּרים; ומסיים בשלב העריכה ובמבט עדכני אל תחום ההוצאה לאור. הספר כתוב בידענות ובקלילות, ומשולבים בו עצות, מחשבות וסיפורים אישיים של עשרות סופרות, סופרים ואנשי מקצוע מתחום הספר. נורית זרחי כתבה על דמיון, עמליה רוזנבלום כתבה על תהליך השינוי של הגיבור (ספציפית: ההוביט), נעה ידלין כתבה על דמויות משנה ("עלינו לזכור שגם לדמויות המשנה יחס משלהן לדמויות המרכזיות – זאת לא מערכת יחסים חד-צדדית, רק משום שאנחנו רואים את העולם דרך עיניו של הגיבור") ודנה אלעזר-הלוי כתבה על העלילה והדמויות בספרי נוער ("ברגע שנגבש דמויות 'אהיבוֹת', נצטרך להקפיד שהעלילה תשרת אותן ולא להפך").

אך לב הספר, בעיניי, הוא הקורס בספרות שינאי מצליחה להגניב לנו בין העצות המעשיות, ובפרט – המבט המשווה שמזהה את השלד והמנגנונים המשותפים לסיפורים קצרים ולרומנים, לספרות יפה, למותחנים, ליצירות מדע בדיוני ולרומנים רומנטיים. הנה, למשל, קטע מהסעיף שכותרתו "השעון המתקתק":

זה אחד הטריקים העתיקים ביותר בספר. כשאומרים לנו "שעון מתקתק" אנחנו חושבים מיד על בלש או קצין משטרה שחייבים להגיע לתחנת הרכבת לפני שיתפוצץ בה מטען קטלני שהטמינו טרוריסטים. אם נעצום את עינינו נראה את הדימוי המוכר מסרטים וסדרות טלוויזיה רבים – שעון דיגיטלי שספרותיו האדומות מתחלפות במהירות בספירה לאחור. זה דימוי נדוש אך אפקטיבי.

אבל השעון המתקתק הוא רעיון רחב ומעניין הרבה יותר מהדימוי הזה. הוא מבהיר לנו שהסיפור מתרחש בתוך מסגרת מוגבלת של זמן. אם הגיבור לא יצליח להשיג את מטרתו בתוך זמן מסוים, יוכתר המסע שלו ככישלון. החשש מפני מסגרת זמן מוגבלת נולד הרבה לפני המצאת השעון הדיגיטלי הראשון. חשבו על אודיסאוס שצריך לחזור הביתה לאיתקה לפני שאחד המחזרים שצובאים על פתח ביתו יינשא לפנלופה אשתו וישתלט על רכושו ונחלותיו. אפשר לומר שהקונספט של שעון מתקתק טבעי לתודעה שלנו כבני אנוש, שהרי כל אחד מאיתנו נלחם כדי להגשים את מטרותיו ושאיפותיו לפני שייאלץ לחדול.

ינאי ממשיכה ומדגימה את רעיון השעון המתקתק ביצירות מז'אנרים מגוונים – כגון "בית השמחה" של אדית וורטון מ-1905, שבו הגיבורה בת החברה הגבוהה חייבת להינשא משום שהיא כמעט בת שלושים, ואם לא תתחתן במהרה עם גבר הולם, לא תוכל להמשיך בסגנון החיים שהורגלה בו; "סינדרלה", שבו הגיבורה נאלצת להימלט מהנשף בחצות; ו"היפה והחיה", שבו בל חייבת לחזור לארמון לפני שעלה הכותרת האחרון של הוורד המכושף ינשור, והחיה תמות בייסורים. השעון מתקתק גם ב"העלה האחרון" של או. הנרי, שבו ציירת צעירה נאבקת על חייה של חברתה החולה, הבטוחה שתמות כאשר ינשור העלה האחרון של המטפס שעל הקיר; ב"לבד על מאדים", שבו האסטרונאוט מארק וואטני חייב לחזור לכדור הארץ לפני שיאזלו המזון והחמצן שלו; וב"שר הטבעות", שבו פרודו חייב להשמיד את הטבעת האחת לפני שתשחית את נפשו או שכוחות האופל ילכדו את הטבעת וישתלטו על הארץ התיכונה, המוקדם מבין השניים.

"לכתוב ולהוציא לאור" הוא אמנם מדריך לכותבי סיפורת, אך בהתאם לכלל הוותיק, הוא מצליח to underpromise and overdeliver. כמה מהתובנות והטיפים שבו עשויים להועיל לא רק למי ששוקדים על רומן, אלא לכותבות ולכותבים בכלל; וההצצה מתחת למכסה המנוע של הסיפורת יכולה להעשיר לא רק את הכתיבה, אלא גם את חוויית הקריאה.

בחוויית הזמן בטקסט עסקנו גם כאן, בפוסט מילות זמן: הממד הרביעי של הטקסט.

תמונת פצצת הזמן באדיבות macrovector on Freepik

פורצת גדרות ומגדר: הכירו את הציורים של טליה רז

המילה העברית "מגדר" נוצרה כמקבילה למילה האנגלית gender, אך היא שונה ממנה מאוד בהיסטוריה ובטווח המשמעויות שלה. בעוד ש-gender היא מילה עתיקה ומכובדת, שהופיעה באנגלית כבר במאה ה-14 ומקורה במילה הלטינית genus (מוצא, סוג), המילה "מגדר" היא בת כ-30 שנה בלבד. המילה "מגדר" בעברית הופיעה בראשית שנות ה-90, ונטבעה ככל הנראה על ידי פרופ' רחל אליאור מהאוניברסיטה העברית וורדה ביקוביצקי מאוניברסיטת תל-אביב באופן בלתי תלוי. האקדמיה ללשון אישרה אותה בהיסוס מסוים בשנת 1997.

אך "מִגְדָר" אינה שונה מ-gender רק בגילה הצעיר, אלא גם בכך שיש לה משמעות אחת בלבד. למילה gender באנגלית יש שתי משמעויות ותיקות, בנות כמה מאות שנים: לצד המילה sex, היא ציינה את הקטגוריות הביולוגיות של זכר ונקבה (שתיהן הופיעו בצירופים כגון the male sex, the female gender) וכן היא משמשת כמונח לשוני – מה שנקרא בעברית "מין דקדוקי", כגון שלושת המינים הדקדוקיים של גרמנית: זכר, נקבה וניטרלי (בכך עסקנו כאן).

במאה ה-20 זכו גם המילה sex וגם המילה gender למשמעויות נוספות. בראשית המאה קיבלה המילה sex את המשמעות של יחסי מין, שהיא משמעותה העיקרית כיום. ובהמשך המאה, כאשר עלה הצורך במילה שפירושה מין כזהות או כהבניה חברתית-תרבותית, נבחרה לשם כך המילה הקיימת gender.

אך הדבר לא היה אפשרי בעברית, שבה המילה "מין" מציינת גם את המובן הביולוגי וגם את המובן הדקדוקי (ולכן היא עמוסה מאוד במשמעויות, ובהן גם המשמעות שמציינת המילה האנגלית species). כך נטבעה אפוא המילה "מגדר", שנוצרה במיוחד כדי לציין מין כזהות או את מכלול התכונות שמקובל תרבותית לייחס אותן למין מסוים. "מגדר" דומה בצליליה למילה gender ומשלבת בתוכה את המילים "מין" ו"גדר" – קביעת גבולות, הגדרה.

במילה "מגדר" נזכרתי היום כאשר התבוננתי בכמה מיצירותיה של טליה רז, אחותי האמנית, שרבות מהן מתארות דמויות שהמגדר שלהן עמום או אינו בינארי – כמו התמונה שלמעלה, "הדוויג בחולצת סטרפלס", ו"אדם בשמלה ורודה" ו"אוברול", שבהמשך.

הציורים של טליה אהובים עליי מאוד, וכל מי שמבקר בביתנו עוצר מול יצירותיה – שלושה ציורים גדולים, מרשימים ורבי הבעה, כל אחד מהם בסגנון, בצבעוניות ובאווירה שונה. אני כותבת עליהם כאן משום שכעת נפתחת הזדמנות פז לרכוש יצירה מקורית של טליה במחיר נוח במיוחד. הסטודיו מתרוקן כדי לפנות מקום ליצירות חדשות, ואתם מוזמנים ומוזמנות לגלול, להסתכל ואם תרצו – לפנות לטליה, לכתוב לה איזה ציור מצא חן בעיניכם ולהציע מחיר בעבורו.

טליה הציגה בתערוכות יחיד ובתערוכות קבוצתיות, ביניהן תערוכות במוזיאון חיפה; בגלריה העירונית בברמן, גרמניה; בגלריה 39, תל-אביב; בחממת האמנים ביריד "צבע טרי" ובגלריית "האגף", חיפה; והיא חברה בקואופרטיב האמנים "אלפרד" בתל-אביב. מלבד המגדר שנדרשנו אליו, כמה מהנושאים הבולטים ביצירותיה הם ילדוּת, טבע ומיתולוגיה.

שמות היצירות וממדיהן מופיעים לידן באנגלית. כמה מהאהובות עליי ביותר הן "נעמה" (Naama), הארה (Enlightenment), "הדוויג שרה" (Hedwig singing) ו"הדוויג בחולצת סטרפלס" (Hedwig wearing a strapless shirt).

אם ברצונכם להציע מחיר לקניית אחד הציורים, פנו לטליה רז בכתובת talyaraz@yahoo.com

Naama 100X70 cm 2012

The boys 80X80 cm 2012

Amit with Midouri 74×64 cm 2009

Angel's demon 120×120 cm 2014

Aquarium 60×60 cm 2012

Ariel 120×90 cm 2008

At Shachar's home 90X70 cm 2008

Carousel 80X60 cm 2013

Circle 70X70 cm 2013

Enlightenment 100X70 2015

Entrance 90X90 cm 2008

Hedwig in blue 100X70 cm 2009

Hedwig singing 60X50 cm 2009

Hedwig wearing a skirt 120X90 cm 2008

Hedwig wearing a strapless shirt 90X70 cm 2008

Michael 90X90 cm 2012

Overall 170×80 cm 2007

Princesses 120×90 cm 2013

Sarah Lucas 100X80 cm 2009

Wings tattoo 110×70 cm 2006

Yellow Eliya 60X50 cm 2012

Adam wearing a pink dress 110×80 cm 2008

"עיניהם נעוצות בו כמו קרציות בפרווה": על דימויים שאינם עוזבים את עולם התוכן

דימויים שאינם עוזבים את עולם התוכן – על כך שוחחתי היום עם יובל אביבי ומיה סלע בפינתי "מוציאה לשון" בתוכנית הרדיו "מה שכרוך". כדי להבין מהם דימויים כאלה, נתחיל דווקא בדוגמה הפוכה, השיר "אבי" של יהודה עמיחי:

זכר אבי עטוף בנייר לבן

כפרוסות ליום עבודה.

כקוסם המוציא מכובעו ארנבות ומגדלים,

הוציא מתוך גופו הקטן – אהבה.

נהרות ידיו

נשפכו לתוך מעשיו הטובים.

השיר הקצרצר והנפלא הזה מקפל בשש שורות שלושה דימויים שונים לגמרי: הסנדוויץ' העטוף בנייר, הקוסם ומטאפורת הידיים כנהר. לעומת זאת, מעניין לראות יצירות שמלווים אותן לאורכן דימויים הלקוחים כולם מאותו עולם, הקשורים לדמויות ולעלילה ומעניקים להן עושר ועומק. דבר אחד הוא לכתוב למשל רומן בלשי שגיבוריו הם כבשים או חוקר חרקים; ודבר אחר הוא ללוות את היצירה בדימויים שממחישים לנו כיצד העולם נראה דרך עיניהן של הדמויות האלה, כאשר הן מבינות דברים על ידי השוואתם לדברים המוכרים להן ומעסיקים אותן. בואו נראה אפוא יצירות שמלווים אותן לאורכן דימויים מעולם תוכן מסוים.

"עיניהם נעוצות בו כמו קרציות בפרווה"

ברומן הנפלא ויוצא הדופן "גלנקיל" של לאוני סוואן (2005), במקור בגרמנית (תרגמה טלי קוֹנָס, הוצאת עם עובד), עדר כבשים יוצאות למשימה בלשית – לגלות מי רצח את הרועה שלהן. הדימויים הייחודיים שבספר הופכים את הדמויות-הכבשים למוחשיות בעבורנו: כאשר הן משוות דברים שהן נתקלות בהם לדברים המוכרים להן מחייהן, כמו צמר, עשב, חרקים מטרידים או טלאים רכים, הדבר תורם לתחושתנו שאכן נכנסנו לעולמן ולמחשבותיהן של כבשים, או לפחות סוג של כבשים, כבשים ספרותיות (פשוטו כמשמעו – הרצח של הרועה מקומם אותן במיוחד משום שהוא נהג להקריא להן סיפור מדי ערב). הדימויים האלה מסייעים לנו לאמץ את נקודת המבט ה"כבשית", לעיתים מצחיקה, לעיתים מפתיעה.

כך, למשל, "עדר בני-האדם ועדר הכבשים עמדו זה מול זה. מבטיהם של בני-האדם התרוצצו על פני הכבשים כמו כינים על העור". וגם: כבש שעומד על במה מול קהל מרגיש ש"עיניהם [של הצופים] נעוצות בו כמו קרציות בפרווה".

דימוי המלווה את היצירה הוא הדימוי של עננים לכבשים ("עננים קטנים צמריריים") וגם להפך, כבשים לעננים: "הכבשים … עמדו להם באחו, פזורים בערבוביה כמו עננים כחולים אחוזי פליאה". נבחין שבגרמנית, כמו בעברית (או אולי בעברית בעקבות הגרמנית) קיימת המילה Schäfchenwolken, "ענני כבשים". המחברת אינה מסתפקת בדימוי של עננים לכבשים ולהפך, אלא ממשיכה למחשבה שהעננים אכן היו פעם כבשים, ויוצרת אצל גיבוריה מיתולוגיה של כבשים שהצליחו לעלות לשמיים ואת השאלה מהי הדרך בחיים שבזכותה כבש או כבשה יצליחו לעשות זאת; ולאורך הספר מתגבשת התובנה שלשם כך נחוצים בעיקר אומץ ועצמאות לראות את העולם כמו שהוא וללכת בדרכם שלהם, או בלשונם, "לרעות את עצמם". כלומר הדימוי מוליד רובד שלם של משמעות ביצירה.

נוסיף ונבחין שבכמה מקומות, הכבשים מדמים את בני האדם לכבשים. ראינו כבר את "עדר בני-האדם"; במקום אחר הם אומרים על אנשים מבוהלים שהם "גועים ופועים בלי הפוגות", וכאשר אחד הכבשים מבקש מהאחרים לסייע לבתו של הרועה המת, ורוצה לעורר בהם רצון לעזור לה, הוא מכנה אותה "שֵׂיָה" ("השֵׂיָה האדומה של ג'ורג'"), כפי שבני אדם מכנים לעיתים בעלי חיים בשם "ילדים" או "תינוקות". כפי שציין יובל בתוכנית, אם תיאור בעלי חיים כאילו הם אנושיים נקרא "האנשה", הרי שהתיאור הזה של בני אדם כאילו הם כבשים יכול להיקרא "הכבָּשָׂה", והמבט הזה על בני אדם דרך עיניהן של דמויות הכבשים מאפשר לסופרת לומר לנו כמה דברים על בני אדם – למשל, לשאול אם אנו באמת עצמאיים ואינדיווידואליסטים כפי שהיינו רוצים לראות את עצמנו, או שמא, כפי שמסיקות הכבשים, גם בני אדם חיים למעשה בעדר.

"הגברים עוטים שריונים כמו חיפושיות שחורות"

באחת מצמד הנובלות שבספר "מלאכים וחרקים", מאת הסופרת האנגלייה א' ס' בַּיַיאט (1992), אנו פוגשים גיבור שהוא חוקר טבע, ובפרט חרקים, בתקופה הוויקטוריאנית. העלמות היפות בנות החברה הגבוהה דומות בעיניו לפרפרים עדינים וססגוניים; בתו היפהפייה של הברון שבביתו הוא מתארח אף נקראת יוג'יניה, כמו הפרפר הנדיר Morpho Eugenia שהחוקר הביא עמו מיערות האמזונס. לעומת זאת, נשים מהמעמד הנמוך מתוארות כשחורות או חוּמות, כמו חיפושיות. כך הגיבור "נתקל בנערת-מטבח קטנה, שדונית שחורה זעירה", הנושאת דלי ובו "המון רוחש של חיפושיות שחורות" כדי להיפטר מהן. הגיבור מהרהר שהנערה התמזגה בזיכרונו עם החיפושיות שבדלי שלה, ובהמשך הוא חושב עליה כ"שדונית-חיפושית". במקביל, הגברים בחליפותיהם השחורות מתוארים כ"עוטים שריונים כמו חיפושיות שחורות".

אך ככל שעלילת הנובלה נפרשת לפנינו, כך אנו מגלים כי בין הגברות ה"פרפריות" והמשרתות דמויות החיפושיות השחורות, היצורים השבריריים והפגיעים אינם בהכרח הפרפרים; וכי גם הגברים בשריונותיהם השחורים אינם דווקא חזקים וחסינים מפגיעה.

"הדמעות שאינן זולגות מצטברות על הלב כמו אבנית בקומקום"

וברומן "ללכת בעקבות הלב" (1994) של הסופרת האיטלקייה סוזאנה תמרו (תרגום ענת שפיצן), הגיבורה היא סבתא איטלקייה הכותבת יומן שנועד לנכדתה, שאותה גידלה ואשר הקשר ביניהן ניתק. לאורך היומן היא מרבה להשתמש בדימויים מן הספירה הביתית. הסבתא כותבת למשל כי "הדמעות שאינן זולגות שוקעות על גבי הלב, ועם הזמן מצטברות עליו כקרום ומשתקות אותו, בדומה לאבנית המצטברת במכונת-הכביסה ומשביתה את פעולתה"; וכי הדממה מנקה את הלב כפי שסמרטוט רטוב מנקה את הרצפה עד שהיא מבהיקה וחלקה, ולא כמו מטאטא שמפזר את האבק עד שהוא שב ושוקע על הרצפה והרהיטים.

הסבתא עצמה מבחינה באופיין של "הדוגמאות שלי מעולמה של עקרת-הבית", ומצפה או יודעת שנכדתה תמצא שהן מרגיזות. אבל מה אפשר לעשות? "הביני," היא כותבת, "כל אדם מקבל השראה מהעולם המוכר לו ביותר."

תודות רבות לכל מי שהצטרפו  לדיון בפייסבוק ותרמו לי דוגמאות יפות, ובייחוד לירין כץ, עטרה אופק ואביעד שטיר.

להשתמש במה שיש: כשחסרה לנו מילה, או וייז והערפל הלא נכון

ערפל בעוד 500 מטר מימין – התרעה בלתי רגילה בהחלט של "וייז", גם בגלל הספציפיות המשונה וגם משום שהיום היה בהיר וחם. אחרי כמה רגעי נסיעה, עברתי על פני שריפה באזור שבשולי הכביש. אוקיי, אז זה ה"ערפל": מישהו רצה להתריע על הסכנה, אבל בהיעדר אופציה של "שריפה", בחר ב"ערפל", מן הסתם בגלל העשן. התפעלתי מהתושייה, והמשכתי לנהוג תוך מחשבות על שפה.

כאשר המילה אינה עומדת לרשותנו כרגע

המצב שבו חסרה לנו מילה מסוימת, ואנחנו נאלצים לאלתר פתרון כדי למלא את מקומה, קורה בנסיבות שונות – משיחה בשפה שנייה עד תרגום של ספר. התוצאה, לעיתים, מצחיקה: דודתי הציגה אותי פעם בפני עובד דובר אנגלית, וכיוון שלא זכרה את המילה האנגלית ל"אחיינית", הסבירה לו: "This is my nephew" (אחיין). האיש נתן בי מבט של הפתעה עמוקה.

וכאן מספרים לנו על תיירת דוברת אנגלית בצרפת שרצתה להודות למישהו על עזרתו. המשפט שחיפשה היה “Merci, Monsieur, vous êtes très gentil” ("תודה, אדוני, אתה אדיב מאוד", או בתרגום חופשי יותר, "תודה, נורא נחמד מצידך"). אך המילה gentil, אדיב, לא נמצאה לה, והיא החליפה אותה במילה חיובית אחרת: “vous êtes très joli” – "אתה נאה מאוד". האיש, אכן gentil, הסתפק בחיוך.

בשני המקרים האלה הדוברים ידעו מה הם רוצים לומר, אך כיוון שהמילה המתאימה בשפה שאינה שפת אמם לא הייתה מוכרת להם או לא הייתה זמינה להם באותו רגע, השתמשו ב"מה שיש" – כלומר במילה קרובה שעלתה על לשונם. ואכן, שניהם העבירו את המסר במידה סבירה של הצלחה.

בצורך להשתמש ב"מה שיש" נתקלים לעיתים גם פעוטות, שאוצר המילים שלהם בשפת אמם עדיין מצומצם. על דוגמה מלבבת במיוחד סיפרה לי עמיתה שלי, שבתה בת השנתיים וחצי השתמשה במילה "כתפיים" כדי לציין את בתי השחי.

אנשים מגמגמים מתמודדים עם מצב שבו מילה אינה עומדת לרשותם מסיבה אחרת: הדיבור "נתקע" לעיתים בצליל מסוים, והאדם המגמגם עשוי לבחור מילה אחרת כדי להמשיך בדבריו ולהביע מה שרצה לומר. למשל, אדם שהצליל "ת" מקשה עליו עשוי להעדיף את הצירוף "אני מודה לך" על פני המילה "תודה".

… וכאשר באמת אין מילה כזו בשפה

לעיתים המילים המבוקשות אינן עומדות לרשותנו מסיבה אחרת: שהן באמת אינן קיימות בשפה. אולי לפנינו מושג או תופעה חדשים, שעדיין לא נוצרה בשפתנו מילה שתציין אותם. ואולי נתקלנו בבעיה משום שאנחנו מתרגמים משפה לשפה, ולמילה או לצירוף מילים בשפת המקור אין מקבילה בשפת היעד. מצב כזה נקרא בהקשרים שונים "פער לקסיקלי" או "מחסר סמנטי".

כיצד ומדוע נוצרים הבדלים כאלה בין שפות? במקרים מסוימים, הסיבה נעוצה במציאות שבה נוצרה כל אחת מהשפות ושאותה היא מתארת. אם באנגלית, למשל, קיים מגוון רחב של מילים המציינות סוגים של כרכרות ומרכבות (ובהן למשל hansom, phaeton, stagecoach, buggy ו-post-chaise), בהתאם לתקופה, לגודל, לעיצוב ולשימוש – בעברית יש לנו כרכרה ומרכבה, ובמקרה הצורך עגלה, וזהו בערך, משום שבמציאות חייהם של דוברי העברית לאורך הדורות לא היה מגוון רחב וחשוב כזה של כלי רכב הנמשכים על ידי סוסים.

בדומה לכך, גם למילים רבות הקשורות בנצרות ובחג המולד אין מקבילות בעברית, ומתרגמים מוצאים פתרונות יצירתיים כאשר בטקסט המקור שלהם מדובר למשל על advent (ארבעת השבועות שלפני חג המולד) או על advent calendar (לוח שנה מקושט של ארבעת השבועות האלה, לרוב עם חלון קטן לכל יום שפתיחתו מגלה ציור או ממתק).

ובכיוון ההפוך, למילים שונות מתחום תולדות הציונות, ובפרט התנועה הקיבוצית – כגון "עלייה", "חלוצה", "מטפלת", "כלבויניק" והמילה "קיבוץ" עצמה – אין, באופן טבעי, מקבילות באנגלית ובשפות אחרות.

אך יש גם פערים לקסיקליים שאינם נובעים דווקא מהבדלים במציאות החיים, אלא מדרכים שונות להתבונן בה ולתאר אותה. למשל, המילה הנפוצה campagna באיטלקית יכולה לציין כל שטח ירוק מחוץ לעיר, אם טבעי ואם מעובד – ולכן יכולה להפוך בעברית ל"אזור כפרי", "שדות", "מישורים פתוחים" ועוד, לפי ההקשר. דוגמה מסוג אחר היא המילה fallibility באנגלית, המשמשת גם כמונח בתחום הפילוסופיה, ופירושה האפשרות או הנטייה לטעות, משום שאיננו יודעים או מבינים הכל – מונח שבבסיסו ספקנות וצניעות ביחס לידיעותינו. במקרה או שלא במקרה, אין למילה זו מקבילה בעברית. ולעומת זאת, באופן מפתיע, למילים העבריות "געגועים" ו"פרגון" (שמקורה ביידיש) אין מילים מקבילות באנגלית.

אפשר לומר הכל, השאלה רק איך

אף אם בשפה מסוימת אין מילה מקבילה למילה מסוימת בשפה אחרת, אין פירוש הדבר שאי-אפשר לבטא בה את הרעיון שהיא מייצגת. נשים לב לחלק הראשון של אמרתו הידועה של הבלשן רומן יאקובסון, "ההבדל המהותי בין שפות אינו במה שהן יכולות לבטא, אלא במה שהן חייבות לבטא" (ההדגשה שלי).

דוברים ודוברות המבקשים לבטא רעיון שלא עומדת לרשותם מילה מתאימה בעבורו יכולים לעשות זאת בשלל דרכים, כגון יצירת מילים חדשות, יצירת צירוף מילים, הרחבת המשמעות של מילה קיימת, שאילת מילים משפות אחרות, פרפראזה או הסבר. זאת בין שהמילה אינה קיימת כלל בשפה הרלוונטית ובין שהיא קיימת אך הם אינם מכירים אותה, כגון פעוטות או דוברים של השפה כשפה שנייה.

הצורך למלא חוסר כזה או לפצות עליו עשוי להוביל לשלל פתרונות מעניינים ומלבבים – כפי שאנו רואים בשפע בעברית, שהתחדשה במהירות רבה בכ-250 השנים האחרונות. לעומת הפתרונות שהפכו לחלק מהשפה, מעניין להבחין בפתרונות מאולתרים, מפתיעים, מבריקים, לעיתים מצחיקים – כגון השליפה המאולתרת של nephew כחלופה ל-niece, או השימוש של פעוטה במילה "כתפיים" לציון בתי שחי, או הבחירה של משתמש ב"וייז" להתריע על שריפה באמצעות לחיצה על המילה "ערפל".

על הדרכים המרתקות שבהן אנחנו יוצרים לנו מילים, למשל – איך מילה יכולה להיות גם מילה עברית עתיקה שמקורה בתנ"ך וגם שאולה מהשפה הערבית, כתבתי בספרי "מוציאה לשון: הפתעות מהמגירה הסודית של העברית", הנמכר עכשיו ב-26 שקלים לעותק דיגיטלי באתר "עברית" או ב-44 שקלים לעותק מודפס (50 אחוז הנחה) במסגרת SHOPPING IL.

תודה מכל הלב למי שהצטרפו לדיון בפייסבוק ותרמו דוגמאות מכל הסוגים, ובייחוד ליעל כהנא-שדמי, שירלי פינצי-לב, יופי תירוש, ענבל שגיב-נקדימון, עידית שורר-הראל, רימון לבין, רועי לידסקי, מעין קרלינסקי-צור, ראובן נוה, רמי שלהבת, יפתח בריל, שירי צוק, רעי רז, לילך רז וחמוטל ילין.

שירים וספרים על (לא) כלום

כלום ושום דבר – על כך דיברתי היום עם יובל אביבי ומיה סלע בפינתי "מוציאה לשון" בתוכנית הרדיו והפודקאסט "מה שכרוך" (כאן, דקה 32:14). ה"כלום" מעורר בנו יחס מורכב ואמביוולנטי, המתבטא גם בשפה וגם בספרות. בתפיסתנו כדוברי עברית, המילה "כלום" מציינת היעדר, אַיִן. אבל המצב אינו כה פשוט: פירוש המילה הזאת עצמה הוא דווקא "משהו", "דבר-מה". ואיננו מדברים כאן על המשמעות ההיסטורית של המילה; גם כיום, מה שמסמן את ההיעדר הוא השילוב של המילה "כלום" עם מילת שלילה, למשל:

אני לא עושה כלום

הוא לא נתן לה כלום

את העובדה ש"כלום" כשלעצמה פירושה "דבר" קל לראות באחד השירים הידועים בשפה העברית, "הכניסיני תחת כנפך" של ביאליק:

עַתָּה אֵין לִי כְלוּם בָּעוֹלָם –

אֵין לִי דָבָר.

השימוש הרב במילה "כלום" יחד עם שלילה הביא לטמיעה מסוימת של השלילה במילה עצמה, כלומר לכך שהמילה "כלום", באינטואיציה שלנו כדוברי עברית, פירושה אַיִן. אבל גם בעבר וגם כיום, המימוש הלשוני של רעיון ההיעדר דורש כמעט תמיד שימוש במילה "כלום" יחד עם שלילה. אנחנו יכולים לומר:

אני לא עושה כלום

או

אין בקופסה הזאת כלום (כמו: אין בקופסה לחם, אין בקופסה סוכר)

אבל איננו יכולים לומר למשל:

* "אני עושה כלום" (= "אני מתבטלת")

או

* "יש בקופסה כלום" (= הקופסה ריקה)

המבנה העיקרי שבו המילה "כלום" מציינת היעדר בלי מילת שלילה הוא כתשובה לשאלה, כגון: "מה את עושה?" – "כלום"; "אוי, נפצעת?" "זה כלום." "כלום" כאן הוא קיצור של "לא-כלום", ומתאפשר משום שתשובות לשאלות מתאפיינות במקרים רבים במבנה חסר.

ה"כלום" העברי הוא אם כן מילה דו-פרצופית, או לא החלטית, שמבטאת את רעיון ההיעדר במשמעות – בסמנטיקה – שלה (כפי שמעידה למשל המילה "כלומניק"), אבל לא מבחינת מבנה המשפטים שבהם היא מופיעה. אם נשווה את חלוקת העבודה הזאת בעברית למצב באנגלית, נראה שבאנגלית המצב פשוט יותר: המילה nothing כוללת בתוכה את השלילה, וכעת אין קושי לומר משפט כמו There's nothing in the box, או I have nothing to give you. לעומת זאת, rien הצרפתית דומה ל"כלום" העברית מבחינה זו: היא מופיעה במשפט יחד עם מילת שלילה, כגון בשורה הידועה של אדית פיאף "je ne regrette rien" – ולא בכדי, כי מקורה של rien במילה הלטינית rēs, "דבר".

כלום ספרותי

המורכבות הזאת של המילה "כלום" איננה כנראה לשונית "בלבד", אלא היא משקפת את המורכבות של המושג הזה בתפיסתנו: האם היעדר, אַיִן, הוא מבחינתנו "משהו"? ומהו ה"משהו" הזה? כשאנחנו מסתכלים בכמה יצירות ספרות מגוונות, מקומיקס של מארוול ועד רומן של סמואל בקט, אנחנו רואים שביצירות מסוימות כלום או לא-כלום נתפס כמאיים, כסכנה של היעלמות או של אי-עשייה שתהפוך אותנו לחסרי ערך; ואילו ביצירות אחרות, ולעתים באותן יצירות עצמן, ה"כלום" נתפס כבעל ערך ופוטנציאל – כנקודת מבט ניטרלית שמאפשרת סוגים שונים של התבוננות.

הכלום או הלא-כלום כישות (או כאֵינוּת…) מאיימת מופיע למשל ב"סיפור שאינו נגמר" של מיכאל אנדה, שבו ה-Nothing, ה-Nichts במקור הגרמני, הולך ומתפשט ובולע לתוכו את ממלכת הדמיון. ובעולם הקומיקס של חברת "מארוול", The Void, "הרִיק", הוא ישות מרושעת והרסנית שהיא האלטר-אגו של גיבור-על בשם Sentry, "הזקיף".

גישה חיובית יותר כלפי הכלום אנו מוצאים ב"כּלוּמים", ספר חדש של גיא יוּסְפָן בהוצאת בּוֹדהיספרא. גיבור הספר הוא אמן הבוחר לעבוד כמדריך בדיור מוגן של אנשים עם תסמונת דאון, שלדבריו החברה נוטה לראות אותם כמי ש"אינם עושים כלום" ולפיכך כ"כלומים". כך גם לגבי אנשים אחרים שבשולי החברה, ההומלסים: "הוא [ההומלס] מאיים עלינו, כי לא כמו באר אלא כמו תהום, מסמל ההומלס את הגבול שבין משהו לבין כלום, ואם נתקרב אליו יותר מדי ניפול לתוך אותה כלומיות חלולה שהוא מייצג … אין כלום שמפחיד אותנו יותר מכלום." גיבור הספר עצמו רואה ב"כלום" וב"לא לעשות כלום" מושג חיובי דווקא – מצב של פתיחות והתבוננות שלווה בסגנון בודהיסטי, כניגוד לעשייה קדחנית ולא קשובה, being לעומת doing; והוא מוצא בידידיו, גבר ואשה מדיירי המעון, מורי דרך לחיים שלווים ומאושרים יותר.

סוג שונה לגמרי של יצירה הוא הרומן "אֵלושם" – The Unnamable, "זה שאין לקרוא לו בשם", שהוא החלק השלישי ב"טרילוגיה" של סמואל בקט, מחבר המחזה "מחכים לגודו". ביצירה זו המסַפר הוא דמות הצפה במקומה, לפי עדותה חסרת איברים, אולי חסרת גוף, כלומר כמעט כלומית. הרומן מורכב ממונולוג מתמשך, זרם של הרהורים וסיפורים שמספרת הדמות הזאת – שהמילה nothing, "כלום/לא-כלום", מופיעה בה כמעט 300 פעמים. "אני יכול לדבר רק על עצמי, אף לא זה, איני יכול לדבר על כלום … מדובר בו שאינו יודע כלום, שאינו רוצה כלום, ואינו יכול כלום" (תרגום הלית ישורון). הדמות הזאת, המתבוננת בעולם מנקודת מוצא שהיא כמעט מחשבה בלבד, היא מעין מימוש ספרותי של ה"קוגיטו" של דקארט: "אני חושב, משמע אני קיים".

מקום מעניין שמור ל"כלום" גם ביצירות של הסופר והמשורר של סילברסטיין. אם נחשוב לרגע על "העץ הנדיב", נזכור כיצד העץ נותן לילד את כל חלקיו עד שלבסוף הוא אומר לו "הַלְוַאי שֶׁיָּכֹלְתִּי לָתֵת לְךָ מַשֶּׁהוּ… אֲבָל לֹא נִשְׁאַר לִי כְּלוּם" (תרגום יהודה מלצר). הנתינה עד כדי אִיוּן עצמי מופיעה גם בשירו Me Stew, "תבשיל עצמי" בתרגומו של בני הנדל (מתוך הספר "בקצה מדרכת הרחוב"). הדובר בשיר מספר לנו כי "לֹא הָיָה לִי שׁוּם כְּלוּם לְהַכְנִיס לַתַּבְשִׁיל", ולכן הוא מבשל את עצמו ומגיש את עצמו לסועדים; כמו העץ, גם מן המספר שהפך לתבשיל לא יישאר כלום בתום היצירה.

תודות רבות לכל מי שתרמו דוגמאות של כלום ולא-כלום, ובייחוד לטלי בלייכר, גיא הרלינג-פישר, יפתח בריל, ראובן נוה, רועי קהת, צביקה אגמון, אורן ולדמן וכמו תמיד אוהד עוזיאל.

שבועת הסודיות של העורכים

הפרס למתרגמת מתחילה על שם סוניה ברשילון הוענק אתמול זו השנה השנייה, בטקס מלבב שארגן איגוד אנשי הספר והתקיים ב"מקום לשירה" בחיפה. הדוברות והדוברים בטקס, ובפרט כלת הפרס ויקה רויטמן וזוכי פרסי ההצטיינות אורית נוימאיר פוטשניק ועדו ניצן, נשאו דברים יפים ונבונים. בעבורנו, חברי ועד איגוד אנשי הספר, ובפרט בעבורי כעורכת, התהליך כולו – מפרסום התקנון והגשת המועמדויות ועד הענקת הפרס – היה גם הזדמנות להרהר בכמה סוגיות. אחת מהן הייתה האפשרות התיאורטית והמעשית להעניק פרס דומה לעורכים. וסוגיה נוספת ולא מנותקת לחלוטין מן הקודמת – הקשר, וגם הדמיון והשוני, בין מקצוע העריכה למקצוע התרגום.

טקס הענקת הפרס למתרגמת מתחילה על שם סוניה ברשילון. במרכז: ויקה רויטמן, זוכת הפרס. מימין למעלה: אורית נוימאיר פוטשניק ועדו ניצן, זוכי פרסי ההצטיינות מטעם הוצאת קשב לשירה. משמאל: שירלי פינצי-לב, נציגת ועד איגוד אנשי הספר. בשורה הראשונה: בני משפחת ברשילון. צילומים: יניב פרקש

איש לא ראה, איש לא שמע / האם היו פה אנשי הדממה?

נפתח בהצצה אל מאחורי הקלעים של ועדת הפרס ולהתלבטות עקרונית שהיה עליה להתמודד עמה. מועמדות ומועמדים לפרס התבקשו להציג תרגומים פרי עטם שראו אור, לצד היצירות המקוריות. השופטות והיועצים קראו את היצירות המקוריות ואת תרגומיהן וגיבשו דעה על איכות התרגומים. יפה. אך התהליך הזה מתעלם מגורם נוסף שהיה מעורב כאן: עורכות ועורכי התרגום.

מה היו חלקם והשפעתם של העורכים? האם עורכת התרגום הצביעה אולי על המשמעות הרלוונטית של מילה, הציעה פתרון אלגנטי, החליקה ועידנה משפט, שיפרה את המשקל או החריזה של שיר שקול וחרוז, אולי סיננה ותיקנה טעות (כגון ה-hot date, ה"דייט הלוהט" בתרגום שערכתי פעם, שבנוסח המקורי של התרגום הפך ל"תמר חם" ברגע של היסח הדעת של המתרגמת)? האם עורך התרגום תרם יותר או פחות לעבודתו של מועמד מסוים? איננו יכולים לדעת. חברי ועדת הפרס היו ערים לקושי הזה, אך אין דרך סבירה לפתור אותו. אין מנוס מלראות את התרגום כפי שהתפרסם כיצירתם של המועמדת או המועמד, ולהעריך את עבודתם על פי איכות היצירה הזאת.

תרגום מול מקור – כן; נוסח ערוך לעומת מקור, פחות

מתרגמות ומתרגמים סובלים מ"שקיפות" מסוימת של מלאכתם – על כך כבר כתבתי כאן בעבר. כאשר אנחנו קוראים ספר מתורגם, רובנו מרגישים – ובצדק – שאנחנו קוראים יצירה של גרהם גרין, מרגרט אטווד או רות אוזקי, ומדלגים מנטלית על העובדה שאטווד ואוזקי אינן דוברות עברית, והמילים שאנו קוראים נבחרו וחוברו זו לזו על ידי אדם אחר. ובכל זאת, מלאכת התרגום גלויה לעין. הטקסט המקורי זמין לכל מי שמסוגל לקרוא אותו, והצגת מקור מול תרגום היא פרקטיקה מקובלת. כך אנו רואים מדי פעם השוואות מעניינות בין שיר לכמה תרגומים שונים שלו ומהדורות המציגות זה מול זה תרגום ומקור, כגון האנתולוגיה "בארוקו" בתרגום עמינדב דיקמן בהוצאת כרמל ו"הקומדיה האלוהית" של דאנטה בתרגום ראובן כהן בהוצאת מאגנס.

עבודת העורך או העורכת מוצנעת ונסתרת יותר. בין שהם עורכים מקור או תרגום, ספרי עיון או סיפורת – איננו יודעים מה עשו מעצם העובדה שאנו רואים את הטקסט הערוך, אבל כמעט לעולם איננו רואים את הטקסט המקורי. השניים אינם מתפרסמים זה לצד זה במוסף הספרות של "הארץ" או "מקור ראשון", והוצאות הספרים אינן מציעות לנו אנתולוגיות של שירים כפי שיצאו מן המחשב של המשורר לעומת הנוסחים שהניב הדיאלוג עם העורכת. הנוסח שלפני העריכה הוא מסמך פרטי, עניין שבין המחבר או המתרגם לעורכת שלהם. האפשרות להציגו לציבור דומה מעט לסצנה המשובחת מ"ספייסבולס", הפרודיה על "מלחמת הכוכבים" מבית היוצר של מל ברוקס, שבה הרשע הראשי מאיים על המלך "אם לא תיתן לי את הקוד, ד"ר שלוטקין יחזיר לבתך את האף המקורי שלה!" (למעלה.)

רק לעתים נדירות מורם המסך ואנו מגלים, למשל, שסגנונו היבש והחסכני של ריימונד קארבר היה במידה רבה יציר כפיו של גורדון לִיש, העורך שלו. גם בספרות (ואולי לא במקרה) מעטים התיאורים של מלאכת העריכה, כגון התיאור הנבזי-משהו הזה של עריכת כתבה בעיתון, מתוך ספרו של רענן שקד "ועכשיו להתחתן" (2002):

גילוי וכיסוי בעבודת העורכת

ובכל זאת, ישנם בישראל ובעולם פרסים לעורכים. בישראל, פרסי הספרות של משרד התרבות והספורט כוללים פרס בקטגוריית העריכה הספרותית, הניתן לסירוגין על "מפעל ספרותי", כגון עריכת כתב עת או אנתולוגיה, ועל עריכה ספרותית של ספרות מקור. בעניין זה מציינים בתקנון הפרס כי "אין צורך להגיש את כל היצירות שערך המועמד אלא רק דוגמה מייצגת אחת של עבודתו המוגמרת" (ההדגשה שלי).

בעולם, מצאתי בחיפוש מהיר את פרס TaPRA, פרס רובינסון, מדליית המצוינות בעריכה, פרס מייקל דלהויד על תרומה ייחודית בתחום העריכה ועוד. מן הסתם יש גם אחרים וטובים, ואלה כמובן אינם מדגם מייצג; ובכל זאת, מעניין לראות מהם הפרמטרים שלפיהם מעניקים אותם. אחד, בתחום העיון, הוא פרס על עריכת אוספי מאמרים המגדירים גישות ותחומים חדשים במחקר; אחרים, בתחום הסיפורת, מוענקים על גילוי וטיפוח של כותבות וכותבים מוכשרים או על תרומה מתמשכת לפרסום שירה או פרוזה.

אנו מוצאים אם כן כי הסיטואציה של הענקת פרסים על עריכה, קרי מתן הכרה רשמית בהצטיינות ובהישגים בתחום, נוטה להתמקד באותם פנים של מקצוע העריכה הקשורים בבחירה, ביצירת אסופות, אנתולוגיות או גיליונות של כתב-עת ובטיפוח כותבים – כולם חשובים ומעניינים, כפי שאוכל להעיד מניסיוני, וכולם היבטים של עריכה שאינם עריכת הטקסט עצמו. מעניין להבחין כי בסעיף הרלוונטי של תקנון פרס העריכה הספרותית של משרד התרבות, המועמד מתבקש להציג, כפי שראינו, "רק דוגמה מייצגת אחת של עבודתו המוגמרת" – כאילו ועדת השיפוט מנסה להימנע, אולי אפילו בבהלה מסוימת, מלראות יותר מדי מן העבודה עצמה, ודאי לא מתהליך העבודה. מה שהתרחש בין הכותב לעורכת, בין הכותבת לעורך, הוא בגדר "בל ייראה", אולי אפילו סוג של טאבו.

בימינו, שהקפדה על פרטיות אינה דווקא ממאפייניהם הבולטים, מעניין להבחין עד כמה אנו שומרים על מה שאפשר לכנות "חסיון עורך-כותב", על משקל חסיון רופא-מטופל או עורך דין-לקוח. מה שקורה בווגאס נשאר בווגאס, ומה שקורה במהלך העריכה ייצא רק לעתים נדירות מתחומי מסמך הוורד שלכם.

האם לסופרים צרפתים יש יותר סגנון מאשר לאנגלים ולאמריקאים? חוקרים צרפתים מביעים את דעתם

האם לסופרים אנגלו-סאקסים אין סטייל? זוהי אחת השאלות המפתיעות שעלו במחקר המשלב זווית ספרותית וזווית בלשנית. שאלת המחקר הרשמית הייתה שונה מעט: כאשר דמויות בספרים באנגלית ובצרפתית מדברות, מהם הפעלים שמשמשים כדי לציין זאת? האם יש הבדל מבחינת בחירת הפעלים האלה ושכיחותם בספרים באנגלית ובצרפתית, ובפרט – בז'אנרים שונים?

המחקר הזה הוא דוגמה לשילוב בין מחקר ספרותי למחקר בתחום הנקרא בלשנות קורפוס, כלומר מחקר בלשני שבו בוחרים קבוצה מסוימת של טקסטים ומנתחים אותם בכלים דיגיטליים. שוחחנו עליו אתמול בפינתי "מוציאה לשון" בתוכנית הרדיו "מה שכרוך" עם יובל אביבי ומיה סלע (כאן, דקה 27:20).

פעלי דיבור

פעלים המשמשים כדי לציין שמישהו אמר משהו נקראים "פעלי דיבור" (verba dicendi בלטינית). למשל: "אמר", "טָענה", "לחש", "השיב", "מלמלה", "התוודה" ועוד רבים וטובים. פעלים כאלה הם מעין "הוראות במה", המבהירות לנו כיצד הדמויות אמרו מה שאמרו.

החוקרים בדקו אפוא אילו פעלים שימשו לציון דיבור ברומנים באנגלית ובצרפתית, משלושה ז'אנרים: רומנטיקה, פשע ופנטזיה; ז'אנרים אלה נבחרו, בין השאר, משום שיש בהם דיאלוגים רבים. החוקרים הניחו שניתוח של פעלי הדיבור ישפוך אור על התכונות הסגנוניות של הז'אנרים האלה, וכן על ההבדלים הסגנוניים בין רומנים באנגלית ובצרפתית – הן בגלל ההבדלים בין השפות עצמן, והן בגלל העדפות סגנוניות שונות של מחברים בשתי השפות. לצורך ההשוואה, ניתחו החוקרים רק דוגמאות מסוג אחד: ציטוט ואחריהן פועל שמתאר את האמירה, כגון

“We’ve got to find it in its lair,” said Lady Ramkin.

("'אנחנו צריכים למצוא אותו במקום המחבוא שלו,' אמרה ליידי רמקין" – מי מזהה מנין הציטוט?)

החוקרים השתמשו בקורפוס שכלל כ-350 ספרים באנגלית וכ-400 ספרים בצרפתית שראו אור מאז שנות ה-50, משלושת הז'אנרים שנבחרו. הספרים נותחו בצורה ממוחשבת לזיהוי קטעים מתאימים למבנה המבוקש, והתוצאות נבדקו ידנית. בסך הכל נמצאו כ-6,000 דוגמאות כאלה בכל אחת משתי השפות.

בשלב הבא חילקו החוקרים את פעלי הדיבור לעשר קבוצות. כמה מהקבוצות האלה תואמות קטגוריות שקבע הבלשן ג'ון סֶרל, כגון פעלים שמציינים דיבור באופן כללי, כגון "אמר", "דיבר" (dire, parler, say, speak); פעלים שמציינים קביעה, כגון "הודה", "הסכים" (admit, agree); פעלים שמכוונים מישהו לעשות משהו, כגון "ביקשה", "דרשה" (ask, demand); פעלים שמביעים תחושה או מצב פסיכולוגי, כגון "נאנח" או "שיבח"; ופעלים שמציינים התחייבות לעשות משהו, כגון "הבטיחה", "איימה". קבוצות אחרות הן של פעלים המציינים כיצד הדברים נאמרו, כגון "גמגם", "מלמלה"; ופעלים שממסגרים את האינטראקציה, כגון "ענה" או "הוסיפה". כמובן, החלוקה אינה תמיד פשוטה, כיוון שיש חפיפה מסוימת: פועל כמו thundered ("הרעים") גם מציין כיצד הדברים נאמרו – בקול רם – וגם מביע רגשות מסוימים, כגון כעס ותוקפנות.

דיבור משני צידי התעלה

לאחר מכן ערכו החוקרים ניתוח ממוחשב של פרישת הפעלים האלה בספרים מהז'אנרים השונים בשתי השפות. מדובר כאמור באלפי דוגמאות – ניתוח בקנה מידה שמתאפשר הודות לכלים הדיגיטליים.

מה העלה הניתוח הזה?

הממצא הבולט ביותר שמצאו החוקרים היה הבדל בין ספרים בשתי השפות, אנגלית וצרפתית: באנגלית היה שימוש רב בהרבה בפועל הדיבור הכללי say – לא פחות מ-63 אחוזים מכלל הפעלים שנמצאו. הפועל ה"ניטרלי", הלא-מסומן סמנטית, היה שכיח פי כמה מכל האחרים, לעומת צרפתית, שבה נעשה שימוש בפעלי דיבור מגוונים, ללא דומיננטיות כזו של אחד מהם.

לכאורה, אומרים החוקרים, גיוון בפעלי הדיבור יתרום לסגנון טוב ונאה יותר. ואף על פי כן, זהו המצב ביצירות באנגלית שנבדקו במחקר, ולא רק בהן: החוקרים מזכירים מחקר קודם שעסק בסיפור קצר של ארנסט המינגוויי, הנקרא “Cat in the Rain” ("חתול בגשם"). המינגוויי ידוע בשימוש הנרחב שלו בדיאלוג, ובסיפור זה שמור מקום מרכזי לדיאלוג בין שני בני זוג המנותקים ומרוחקים זה מזה. כל פעלי הדיבור בדיאלוג הזה הם say, מלבד ask, שגם הוא פועל דיבור ניטרלי מאוד.

אם כן, השימוש הנרחב בפועל הדיבור הניטרלי say אופייני לספרות באנגלית לאורך תקופות, אצל מחברים רבים ובז'אנרים שונים. החוקרים מביאים מדבריו של מבקר הספרות והבלשן ז'יל פיליפ, שכתב על כך במחקר אחר (התרגום שלי): "אנגליה הייתה ועודנה פשוט פחות רגישה מצרפת ביחס לחזרות רבות על אותה מילה בקטע קצר … הדוֹגמה של הימנעות מחזרה על אותה מילה מעולם לא השתרשה מעבר לתעלה, לפחות לא באותה עוצמה כפי שהשתרשה בצרפת מאז המאה ה-19."

האם אכן מדובר ב"חוסר רגישות" ובסגנון בלתי נאה, כפי שרומזים הכותבים? החוקרים מציגים, בכל זאת, גם אפשרות נוספת – שלהעדפה השיטתית של הפועל הניטרלי יש סיבה סגנונית, והיא שמחברים כותבי אנגלית משתדלים להביא את השיחה כאילו המספר אכן שמע אותה ומספר לנו מה שמע, ללא פרשנות. בדרך זו הסופר או הסופרת מצניעים את נוכחותו של המספר, בבחינת "זבוב על קיר". מנקודת מבט זו, פועל הדיבור הניטרלי אינו חסרון סגנוני אלא אמצעי שיש לו מטרה משלו. החוקרים אף מוסיפים שהדגש על הדיאלוג עצמו, עם מינימום תיאורים סביבו, עשוי לשאוב מן המסורת של התיאטרון.

ומה בעניין הז'אנרים? גם כאן הצרפתית שונה מהאנגלית

ומה באשר להבדלים בין הז'אנרים? כאן התמונה הייתה פחות מובהקת, ובפרט, ההבדלים בין ספרים משלושת הז'אנרים שנבדקו – פנטזיה, מתח ורומנטיקה – היו שונים בשתי השפות. אציג כאן בקצרה רק "טעימה" מהממצאים.

החוקרים מצאו כי ספרי הפנטזיה, כלומר ספרים המתארים עולמות דמיוניים שהמציאות בהם שונה מהמציאות המוכרת לנו, נבדלו באופן השימוש שלהם בפעלי דיבור מספרים משני הז'אנרים האחרים, ובפרט מספרי המתח. אך ההבדלים היו שונים בשתי השפות.

בצרפתית, בספרי פנטזיה ניכרה העדפה לפעלים שמביעים רגש או מתארים את אופן הדיבור ("התלונן", "צעקה"), ולעומת זאת היה שימוש מועט מהממוצע בפעלי דיבור ניטרליים. החוקרים סבורים כי בדרך זו הכותבים "מכפילים" את המידע – הרגש מובע גם בדבריהן של הדמויות עצמן וגם בפועל שמתאר אותם, כדי ליצור סגנון סיפור אפי ודרמטי. גם העולם העשיר במקומות לא מוכרים ובחפצים קסומים "מזמין" שימוש באוצר מילים עשיר ומגוון.

באנגלית, לעומת זאת, ספרי הפנטזיה התאפיינו בשימוש רב בפעלי דיבור כלליים, אך במקרים רבים מתלווה אליהם תיאור, כמו בדוגמה הזאת מתוך "הארי פוטר והאסיר מאזקבאן":

“Tey’re getting hungry,” said Lupin coolly, shutting his briefcase with a snap.

החוקרים משערים שהשימוש המרובה בפועל הדיבור הניטרלי say בספרי פנטזיה באנגלית נובע גם מההעדפה הכללית של סופרים כותבי אנגלית לפועל הזה, כפי שכבר ראינו; וגם מכך שלספרות פנטסטית באנגלית יש מסורת ארוכה של ספרי ילדים, או ספרים הפונים גם לילדים – כגון ספריהם של רואלד דאל ("צ'רלי והשוקולדה"), סי אס לואיס (סדרת "נרניה"), פיליפ פולמן ("חומריו האפלים") וג'יי קיי רולינג ("הארי פוטר"). ואף שהשפה בספרים אלה עשירה ויש בה גם רכיבים מקוריים, מומצאים, הפנייה לקהל צעיר מתבטאת בנטייה לאופן סיפור פשוט, המותאם לילדים. לעומת זאת, בספרי פנטזיה בצרפתית קהל היעד הוא מבוגרים או מבוגרים צעירים, ולכן ברבים מהם יש עלילות רומנטיות, המזמינות פעלי דיבור שמביעים רגש.

שנה טובה ומתוקה לכל קוראות וקוראי הבלוג!

למאמר המקורי:

"Speech Verbs in French and English Novels", Sascha Diwersy, Laetitia Gonon, Vannina Goossens, Marion Gymnich and Agnès Tutin, in: I. Novakova and D. Siepmann (eds.), Phraseology and Style in Subgenres of the Novel: A Synthesis of Corpus and Literary Perspectives, 2020, Palgrave Macmillan

בתמונה שבראש הפוסט: ג'ון קליז מצחיק עד דמעות בתפקיד The French Taunter ב"מונטי פייטון והגביע הקדוש".

מציון תצא תורה: שני מונחים מדעיים בינלאומיים שמקורם בעברית, ואחד שכמעט

מונחים מדעיים וטכניים מגיעים בדרך כלל אל העברית מלשונות אחרות, כיום בעיקר אנגלית. מעניין להבחין שלעתים הכיוון הוא הפוך. הרי לנו שתי מילים עבריות שהיו למונחים מדעיים בינלאומיים – ועוד אחת שלא, או כמעט, אבל הצליחה לבלבל כמה אנשים. מכירים עוד? ספרו בתגובות.

מכתש ו-makhtesh: לא בדיוק אותו הדבר

אם ישאלו אתכם איך אומרים "מכתש" באנגלית, ודאי תאמרו "crater". אבל כמונח גיאולוגי, המילה crater מציינת שקע בקרקע שנוצר עקב פגיעת מטאוריט. המכתשים שבנגב ובמדבר סיני, כגון מכתש רמון, המכתש הגדול והמכתש הקטן, נוצרו בתהליך שונה לגמרי ואיטי בהרבה. מכתש כזה הוא שקע בקרקע המוקף קירות סלע קשה, שנוצר על ידי סחיפה וסילוק (ארוזיה) של סלע רך יותר שנמצא שם בעבר.

כדי לציין שתצורות הקרקע האלה שבמדבריות הנגב וסיני הן תופעה שונה ונפרדת, ייחדו להן הגיאולוגים מונח משלהן. ומכיוון שהן נמצאות כאן, המונח הזה הוא makhtesh – תעתיק של המילה העברית "מכתש", המציינת גם את הכלי המשמש אותנו לכתישת תבלינים במטבח וגם את תוואי הקרקע הדומה לו בצורתו: "הֵילִילוּ יֹשְׁבֵי הַמַּכְתֵּשׁ" (צפניה א יא).

בעברית, שני סוגי תצורות הקרקע האלה נקראים "מכתש", בצירוף מילה נוספת המציינת את מקורם: מכתש פגיעה לעומת מכתש סחיפה.

שווא: פרץ את גבולות הניקוד

מה זה "שְׁוָא"? ובכן, סימן הניקוד הזה, כמובן:

אבל לא רק. בבלשנות, וליתר דיוק בתחומי הפונולוגיה והפונטיקה, המילה schwa, שמקורה במילה העברית "שווא", משמשת לציון תנועה שכיחה בהברה לא-מוטעמת במילים באנגלית – למשל, הצליל שמציינת האות הראשונה במילה about. באלפבית הפונטי הבינלאומי הצליל הזה מסומן כך: ə.

תילי תילים

ואחרונה חביבה – זוהי ה"כמעט" מכותרת הפוסט. המילה "תֵּל" בעברית פירושה תלולית או גבעה, אבל יש לה גם משמעות ספציפית יותר: אזור מוגבה שלא נוצר באופן טבעי אלא בשל פעילות האדם, לרוב כאשר יישוב נהרס ולאחר מכן נבנה על חורבותיו יישוב חדש, וכך שוב ושוב לאורך תקופות ארוכות. המונח הארכיאולוגי Tell באנגלית, בגרמנית ועוד מציין בדיוק את המשמעות הזאת, והגדרתו כוללת במקרים רבים את התוספת "בעיקר במזרח התיכון". האם המונח הזה מקורו בעברית? לא, אבל קרוב: מקורו בערבית.

התוספת שתופסת: ארמגדון

ולקינוח, תל ששמו זכה לפופולריות רבה במיוחד. בתמונה שלמעלה נראה תל מגידו, הלא הוא "הר מגידו" המופיע בחזון יוחנן בברית החדשה: "וַיֶּאֱסֹף אֹתָם אֶל־הַמָּקוֹם הַנִּקְרָא בְעִבְרִית הַר מְגִדּוֹן" (פרק ט"ז, 16, תרגום פרנץ דליטש). בעקבות האירועים המתוארים בפרק הזה, "ארמגדון" הוא המקום או הזמן שבהם יתחולל, לפי הנצרות, הקרב האחרון בין כוחות הטוב לכוחות הרוע.

ושתי חדשות נחמדות:

ספרי "מוציאה לשון – הפתעות מהמגירה הסודית של העברית" נמכר כעת במבצעים לשנה החדשה: 29 שקל לעותק דיגיטלי ב"עברית" ו- 30% אחוז הנחה או ספר שני ב-20 שקל באתר עם עובד.

והבלוג הזה, "הקוראת הראשונה", הגיע לאחרונה ל-200 אלף צפיות. מזל טוב לבלוג ותודה לכם ולכן שקראתם, הגבתן, שאלתם, הוספתן וחידדתם. שנמשיך ליהנות כאן, לבלות ולגלות.

התמונה באדיבות Avram Graicer, ויקיפדיה