Skip to content

בעקבות גנבי הזמן, או איך הערה בספר אחד שפכה אור על ספר אחר

לפני שנים, כשעוד קראתי ספרי ילדים משום שאני-עצמי הייתי ילדה, קראתי ספר בשם "אגדות למכסה" מאת מכס נורדאו (כן, ההוא מהציונות). באחד הסיפורים, בחור צעיר מסרב להצעה של איכר לעבוד אצלו בשכר נצלני, והאיכר מכנה אותו בכעס "גנב-יום". "מה?" עונה לו הבחור. "אתה אומר לגנוב ממני יום-עבודה, ואני הגנב?".

אחרי הכינוי "גנב-יום" מופיעה בספר הערת שוליים: "בלשון המקור פירוש הביטוי עצלן, הולך-בטל. ויש כאן משום לשון נופל על לשון".

כפי שכתבתי פעם, הערות מתרגם הן כלי שמוטב לא להפריז בשימוש בו. גם כאן, ייתכן שמתרגם אחר היה בוחר להחליף את הבדיחה באחרת, שאינה מבוססת על משחק מילים בגרמנית. מכל מקום, דב קמחי, המתרגם המצוין של הספר הזה, עשה לי כאן טובה גדולה: הערת השוליים שלו עלתה בזיכרוני שנים רבות אחר כך, ושפכה אור יקרות על ספר אחר לגמרי.

הספר האחר הזה הוא "מוֹמוֹ" של הסופר הגרמני מיכאל אנדה ("הסיפור שאינו נגמר"), שאני קוראת כעת עם בתי אביגיל. במהלך הספר, יותר ויותר מבוגרים מתחילים למהר ולחסוך זמן, ומתברר (זהירות, ספוילר!) שמישהו גונב את הזמן הזה.

הילדה מומו וחבריה חוקרים את המתרחש, ואחד מילדי השכונה אומר להם: "ההורים שלי אומרים שאתם רק עצלנים והולכי-בטל. אתם גוזלים את זמנו היקר של הבורא, הם אומרים. על-כן יש לכם כל-כך הרבה זמן. ומפני שיש רבים מדי מסוגכם, לכן יש לאנשים אחרים פחות ופחות זמן. ככה הם אומרים. ושלא אבוא עוד הנה, אחרת אהיה גם אני כמוכם".

הקראתי את הקטע הזה לאביגיל, והערת השוליים ההיא עלתה בזיכרוני והבהירה לי מה, בעצם, נאמר כאן במקור. "בגרמנית," אמרתי לה, "'גנב יום' זה עצלן ובטלן. זה מה שאומרים להם בהתחלה".

"אה, זה רמז לאנשים שגונבים את הזמן," העירה אביגיל.

התובנה של אביגיל הייתה מדויקת, כמובן. כשסיימתי להתפעל ממנה, הלכתי לבדוק אם ההשערה שלי לגבי מה שנאמר במקור הייתה נכונה. הנה הפסקה מתוך המקור הגרמני; המילה הרלוונטית מסומנת בתכלת. Tage פירושו "ימים", ו-Diebe פירושו "גנבים" (צורת רבים של Dieb, בדומה ל-thief באנגלית). הצירוף הוא Tagediebe, כלומר "גנבי-ימים" – בטלנים, כפי שהסביר דב קמחי בסיפור שקראתי לפני שנים.

ואכן, המילה הזאת מצביעה על הסוגיה שבלב הספר: מה נחשב לבטלה ומה לבילוי זמן ראוי, לאן בעצם אנשים ממהרים, ולמה. האם ייתכן, אפילו, שהמילה הייחודית "גנבי ימים" הדהדה בדמיונו של אנדה והעניקה לו את הרעיון לסיפור על גנבי זמן? מי יודע.

ועוד הרהור לסיום: באחד הקטעים היפים ביותר ב"מומו", הילדה פוגשת את אדון הזמן, שאומר לה שאם תרצה לספר לחבריה מהו זמן באמת – עליה לחכות תחילה. "לחכות, ילדה, כגרעין או זרע הנם באדמה במשך תקופה חמה שלמה, בטרם יוכל לנבוט. זהו משך הזמן שיעבור עד שתצמחנה בתוכך המילים". האמירה הזאת התאימה בדיוק להערת המתרגם על "גנב-היום", שהמתינה בסבלנות בזיכרוני במשך שנים רבות, "כגרעין או זרע הנם באדמה", עד שנדרשה לי.

 

תודה רבה לסוללת התותחים של פורום "אג'נדה", שעזרה במהירות ובנדיבות בפענוח המקור בגרמנית.

הציטוט מתוך "מומו" בתרגום חנה טויכסלר, שראה אור בסדרת "מרגנית".

 

 

לשם ובחזרה: המסלול המעגלי של "מגדל השן"

 

 

לפני אי-אלו שנים יצא למסכים הסרט "הסיפור שאינו נגמר", ואני הופתעתי לגלות שהקיסרית שוכנת ב"מגדל השן", באנגלית – the ivory tower.

"אז הביטוי הזה קיים גם באנגלית," אמרתי לבן לווייתי (להגנתי, כנראה הייתי אז בת 14).

"בטח," אמר הוא. "זה ביטוי מתורגם מאנגלית. מתי כבר היו לנו מגדלי שן."

ובכן, האמירה הזאת הייתה בלתי מדויקת, למעשה – פעמיים. ראשית, משום ש"מגדל השן" מקורו דווקא בעברית; ושנית, משום שיש בהיסטוריה היהודית מגדל שן, או לפחות – בית שן: "וְיֶתֶר דִּבְרֵי אַחְאָב וְכָל-אֲשֶׁר עָשָׂה וּבֵית הַשֵּׁן אֲשֶׁר בָּנָה וְכָל-הֶעָרִים אֲשֶׁר בָּנָה הֲלוֹא-הֵם כְּתוּבִים עַל-סֵפֶר דִּבְרֵי הַיָּמִים לְמַלְכֵי יִשְׂרָאֵל" (מלכים א' כ"ב ל"ט).

אבל זה היה, כמובן, בית שן. מה מקורו של הצירוף "מגדל השן"? התנ"ך, אך לא ספר מלכים, אלא דווקא שיר השירים: "צַוָּארֵךְ כְּמִגְדַּל הַשֵּׁן". כאן, כמובן, הכוונה היא לצוואר בהיר וענוג. איך הגענו למשמעות המקובלת כיום?

ובכן, התחנה הראשונה הייתה כנראה הכנסייה הקתולית. במסורת הנוצרית – כמו היהודית – מקובל לראות את שיר השירים כאלגוריה לאהבה בין האל לעמו, או במקרה זה, הכנסייה, ו"מגדל השן" היה לאחד מכינוייה של מרים אם ישו. הכינוי, המציין טוהר שאינו ניתן להשחתה, מופיע ב"מזמור לורטו", שמקורו כנראה במאה ה-12 ואשר האפיפיור אישר אותו במאה ה-16 (כאן בלטינית ובאנגלית). מבקר הספרות הצרפתי שארל-אוגוסטן סנט בֶּוו, בן המאה ה-19, אחראי לשימוש החילוני של הביטוי. סנט בוו כתב על אחד הסופרים בני זמנו כי הוא "פרש למגדל השן שלו", כדי לציין את התרחקותו מענייני היומיום. הביטוי הצרפתי tour d’ivoire נכנס לאנגלית כתרגום השאילה ivory tower, המציין עיסוק בחיי הרוח תוך התרחקות מעניינים מעשיים, וספציפית – את חיי האקדמיה

מן השפות האירופיות חזר הצירוף, במשמעות זו, אל העברית. מעניין להבחין שבשונה ממילים ומביטויים רבים אחרים, שיצאו מן העברית או משפות שמיות אחרות ולימים חזרו לעברית בצורה שונה למדי (כפי שראינו למשל כאן וכאן), "מגדל השן" לא שינה את צורתו בדרך, אלא חזר בדיוק כפי שיצא. והדבר אינו מובן מאליו: אילו היינו מתרגמים את הביטוי ivory tower לעברית מבלי לדעת את מקורו, התרגום היה מן הסתם "מגדל השנהב". החזרה המדויקת לצירוף מ"שיר השירים" מעידה כי מי שהחזיר את הביטוי לעברית זיהה אותו וידע מנין הגיע. וכך, אנשי האקדמיה העבריים יכולים להסתגר (או לא) ב"מגדל השן" של השולמית.

 

סיפור דו-מפלסי: קומת ילדים, קומת הורים

ספרי ילדים – וגם סרטים וסדרות לילדים – פונים לעתים גם לילדים וגם למבוגרים שאיתם: לצד הסיפור, השפה החזותית והבדיחות הפונים לילדים עצמם, ישנו גם רובד שנועד להורים המקריאים או המלווים.

הרובד הזה יכול להתבטא בדרכים שונות: מבדיחות ומשחקי מילים המשעשעים את המבוגרים ועוברים מעל לראשם של הילדים, דרך רפרורים תרבותיים שרוב הילדים אינם מכירים אותם, ועד הרהורים ו"מפתחות" לדיון שהמחבר מגיש להורים מבלי שהילדים מזהים אותם ככאלה. כמובן, אם הספר טוב הפנייה להורים היא שקופה – כלומר, הילדים אינם מרגישים שנשארו מחוץ לשיחה. יתרה מזו: התכנים האלה מעשירים את הטקסט ולכן – את הקהל הצעיר, גם אם אינו מפענח אותם במלואם.

סדרת ספרי "הארי פוטר", למשל, כוללת שפע אלוזיות למיתוסים ולאגדות, ובפרט למיתוס היווני; רוב הקהל הצעיר כנראה אינו יודע מה פירוש המילה "אַלבּוּס" בלטינית, או מדוע המורה לגילוי עתידות נקראת דווקא "סיבּיל" (והקוראים גם אינם לומדים זאת מהספר, אם כי הם בהחלט יכולים לבדוק). אבל ההורים, סביר להניח, מכירים לפחות חלק מהעושר הזה, ולכן ייהנו ממנו ואף יוכלו לחלוק עם הילדים את ידיעותיהם.

ספריו של אריך קסטנר ידועים בעיסוקם בסוגיות "כבדות": לא רק גירושים ולהבדיל – יתמות ועוני, אלא גם הורים לא-קשובים ("פצפונת ואנטון") ואפילו אלימים ("35 במאי") ומזניחים ("האיש הקטן והעלמה הקטנה"). אינני יודעת, כמובן, עד כמה כיוון קסטנר את דבריו אל ההורים, במקביל לקוראים הצעירים עצמם; אך במקום אחד לפחות הוא פונה ישירות אל ההורים. בקטע ידוע ב"אורה הכפולה" הוא כותב (בתרגומו של מיכאל דק): "קוראים וקוראות נכבדים ונכבדות, קטנים וגדולים! אני חושב וחושש שהגיע הזמן לדווח לכם מעט על הוריהן של לי ושל אורה. בעיקר, כיצד קרה שהם התגרשו. ואם במקרה … יציץ מעבר לכתפיכם מבוגר ויגיד: 'בן אדם, איך יכול הסופר הזה, אפילו בעד כל הון שבעולם, לספר לילדים דברים כאלה?' … אמרו לו שיש בעולם הורים גרושים רבים, וכי בשל כך סובלים ילדים רבים. מסרו לו גם שיש ילדים רבים אחרים שסובלים דווקא מכך שההורים שלהם לא התגרשו! אם מצפים מן הילדים שיסבלו בנסיבות אלה, לפחות אפשר לדבר איתם על כך בדרך מבינה ומובנת". לכאורה, הסופר מסביר להורים מדוע הוא עוסק בנושא הגירושים בספר ילדים; למעשה הוא עושה יותר מזה – קורא להם לדבר עם ילדיהם גם על נושאים קשים "בדרך מבינה ומובנת", כשהספר שבידיהם יכול לסייע להם בכך.

ספרי ילדים אינם תחום העיסוק שלי בדרך כלל. ובכל זאת, שמחתי לקבל עליי את עריכת הלשון ואת הניקוד של תפוח המשאלות, ספרן הטרי של ליאת קרן ושל המאיירת רותי קינן. הספר עוסק בנושא האופנתי של הגשמת משאלות: אם יש לנו משאלה – מה אפשר לעשות כדי שתתגשם?

קרן, פסיכותרפיסטית של ילדים ונוער, מספרת סיפור קטן ופשוט, שידבר אל לבם של ילדים צעירים; ויחד עם זאת, היא מציגה את הסוגיה על כל מורכבותה ורגישותה. בידי מי נמצא הכוח להגשים את משאלותינו? האם כדאי לשמור עליהן בסוד, או דווקא לספר עליהן לאנשים אחרים? ואם לספר, אז למי? ואם ניסינו מאוד והמשאלה לא התגשמה – מה אז?

לצד הסיפור, המופיע כטקסט מנוקד ומלווה באיוריה היפים של קינן, מופיעות גם כמה הערות-תובנות המוצגות במסגרות וכתובות באות שונה ובלא ניקוד. הבחירה להציג את ההערות האלה דווקא כך, ולא לשלבן בסיפור עצמו או לחלופין – כהקדמה, נחמדה מאוד בעיניי. ראשית, הספר זוכה כך לרובד ולעניין נוסף; ושנית – הבחירה הזאת מאפשרת לקרוא את הספר בכמה דרכים שונות. אם ההורה מקריא את הספר, הוא יכול לבחור אם להקריא גם את ההערות האלה, או לשוחח עליהן אחר כך, או אולי לשלב את תוכנן באופן חופשי תוך כדי קריאה ("תגידי, שמת לב ש…?"). ואילו ילדים גדולים יותר, הקוראים את הספר בעצמם, זוכים לאלתר להגשמה של משאלה אחת לפחות – שידברו אליהם בגובה העיניים.

 

 

ליאת ורותי הן לא רק המחברת והמאיירת של "תפוח המשאלות", אלא גם ידידות יקרות. אני מקווה שספרן יסייע לילדים רבים להגשים חלומות.

 

בואו נדייק את זה

 

"יקירה, תקשיבי לקול הפנימי שלך. את צריכה לדייק את עצמך ולמצוא את מה שהכי נכון לך."

"תודה, ממי, חייכת אותי."

הצורות "לדייק את זה" (לדייק את הרעיון, את הניסוח, את עצמנו) ו"חייכת אותי" (כלומר "גרמת לי לחייך") הולכות ומתפשטות בשנים האחרונות – אמנם בחוגים ובהקשרים מסוימים, כי יש מי שמעידים שלא נתקלו בהן כלל. בלי להיכנס לשאלות של טעם וקונוטציות (ויש), מה קרה כאן בעצם?

"לדייק" ו"לחייך" הם (או היו עד לאחרונה) פעלים עומדים (intransitive). על פי הגדרה מקובלת, פעלים עומדים הם פעלים שאינם מצריכים מושא ישיר, כלומר אין משהו שהפעולה מופנית כלפיו: "המטבע הבריק" ו"הילדה השתתקה", וגם "השעון מדייק" ו"המורה מחייכת". והנה, שני הפעלים האלה החלו לשמש – לפחות במשלב הדיבורי ובפיהם של דוברים מסוימים – כפעלים יוצאים (transitive), שיש להם מושא ישיר: כפי ש"הוא זרק את הכדור" ו"היא סגרה את המחברת", כך "הקופירייטר דייק את המסר" ו"חייכתם אותי מאוד".

שינויים מסוג זה גוררים הזעפת פנים אוטומטית לעבר האנגלית, אך פה, כנראה, היא חפה מאשם, לפחות לגבי הפועל "לחייך": באנגלית אומרים you made me smile, בדומה לצורות המקובלות בעברית תקנית. ייתכן בהחלט שדוברי עברית החלו להוסיף מושאים לשני הפעלים האלה כתהליך ספונטני, ללא השראה מבחוץ. "לחייך את" נגזר כנראה לפי "להצחיק את"; וגם "לדייק את" נוצר אולי בעקבות כמה פעלים יוצאים דומים במשמעותם – לחדד את המסר, לנסח את הטקסט טוב יותר, להבהיר ולמקד את הרעיון.

מעניין להבחין ש"לחייך" ו"לדייק" יכלו להפוך לפעלים יוצאים כיוון שהם בבניין פִּעֵל. בכמה מבנייני הפועל בעברית אין למעשה אפשרות לפעלים יוצאים. הבניינים נפעל והתפעל, למשל, מציינים בין היתר פעולות רפלקסיביות (עצמיות), כגון "נעלם" ו"הסתרק"; פעולות הדדיות, כגון "נפגשו" ו"התנשקו"; ופעולות סבילות, כגון "נגנב" ו"התבטל". לכן אנו מוצאים בהם פעלים יוצאים רק לעתים נדירות. בבניין פִּעֵל, לעומת זאת, יש פעלים יוצאים בשפע (בִּשֵּל את, תִּקֵּן את, קִפֵּל את). לפיכך, דוברי העברית שחיפשו צורה יוצאת לפעלים "לדייק" ו"לחייך" יכלו להשתמש בהם כפי שהם, ופשוט להוסיף להם את המושא הישיר: "את זה", "אותי".

אך "לחייך את" (ובמידה מסוימת גם "לדייק את") אינו "סתם" פועל יוצא – כפי שציינה בצדק רב ד"ר נורית מלניק (יש יתרונות רבים למשרד שנמצא דלת-ליד-דלת עם משרד של בלשנית). "לחייך את" הוא פועל גרימה (causation), כלומר פועל המציין הפעלה של מישהו אחר. לרבים מהפעלים בבניין פָּעַל (קל) יש פועל "תואם" בבניין הפעיל: הפועל בבניין קל מציין פעולה, ואותו שורש בבניין הפעיל מציין הפעלה של הזולת. דוגמאות לצמדים כאלה הן "לבש" לעומת "הלביש", "אכל" לעומת "האכיל", "כתב" לעומת "הִכתיב" ועוד רבים. אבל "לחייך" ו"לדייק" אינם בבניין קל, כמובן, אלא בבניין פִּעֵל, שאין לו בניין גרימה "תואם" כזה, אלא הוא עצמו משמש גם כבניין גרימה: לִמֵּד, חִתֵּן, חִזֵּק, שִׁגֵּעַ.

יתרה מזו: הן חי"כ והן די"ק הם שורשים שע' הפועל שלהם היא יו"ד. שורשים כאלה בבניין הפעיל הם בעלי צורה חריגה: "הֵרִיחַ" ולא *"הִרְיִיחַ", "הֵבִין" ולא *"הִבְיִין" ועוד (וקל לראות מדוע – הטיה על דרך השלמים הייתה יוצרת צורות קשות להגייה). לפיכך, הטיה של השורשים חי"כ ודי"ק בבניין הפעיל הייתה יוצרת צורות קשות לביטוי (כגון *"הֶחְיִיךְ") או צורות שאינן זמינות ואינן שקופות: רובנו, אילו שמענו "צריך *לְהָדִיק את זה" (על משקל "להבין", "להריח"), או "*הֵחַכְת אותי" (על משקל "הבנת", "הרחת") – לא היינו מבינים במה מדובר.

אך מכיוון שבניין פִּעֵל משמש ממילא כבניין גרימה, ומכיוון שהשורש חי"כ (וגם די"ק) היו יוצרים צורות לא-נוחות או לא-שקופות בבניין הגרימה האחר, הפעיל – נמנעו דוברי העברית מיצירה של פועל חדש, והשתמשו בפועל שכבר עמד לרשותם. גמישותו של בניין פִּעֵל אפשרה להם להוסיף מושא ישיר, וכך להפוך בקלילות פועל עומד לפועל יוצא שהוא גם פועל גרימה: אתה מחייך, חייכת אותי.

 

תודה רבה לד"ר נורית מלניק על הערתה בדבר בנייני גרימה ועל ההסבר הפונולוגי שהציעה, וכן על הסכמתה לפרסם אותו כאן. כל אי-דיוק בהצגת ההסבר הוא כמובן באחריותי בלבד.

על הידיות של ספרים וציורים

 

בשנת 1991 הציג האמן הבריטי דמיאן הירסט את יצירתו The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. היצירה, כריש משומר באקווריום, זכתה למעמד איקוני, כנראה גם בזכות שמה.

שמותיהן של יצירות בתחום האמנות הפלסטית הם סוגיה מרתקת. לעתים האמן עצמו נותן ליצירה שם, המלווה אותה מתחילת דרכה בעולם. לעתים האמן מעניק שם ליצירה רק כאשר אוצרת או בעל גלריה מבקשים ממנו לעשות כן – גם מהטעם המעשי שקל יותר לדבר ולכתוב על יצירה, ואפילו לתעד את הקנייה והמכירה שלה, כאשר יש לה שם. (אלה הם פני הדברים כיום; כאן תוכלו לקרוא סקירה מרתקת של פרופ' רות ברנרד ייזל על ההיסטוריה של מתן שמות בציור המערבי.) אותה יצירה עצמה עשויה להיקרא בכמה שמות; דוגמה ידועה היא הציור הזה של האמן ג'יימס מקניל ויסלר. ויסלר עצמו כינה את היצירה "סידור באפור ובשחור"  (Arrangement in Grey and Black); השילוב בין דיוקן האשה לבין השם המופשט עורר תחושות של אי-נחת, וויסלר הוסיף באי-רצון את הסיפא "דיוקן אמו של האמן". בסופו של דבר, היצירה ידועה בעיקר בשמה הפופולרי "אמו של ויסלר".

 

 

כאדם מילולי, נוח לי עם יצירות בעלות שם דומיננטי; אך במקרים רבים ניכר כי המטרה היא הפוכה, והיצירות נקראות בשם מינימליסטי וצנוע, שאינו מושך את תשומת הלב מן היצירה עצמה – מזן "סל התפוחים" או "אגרטל פרגים אדומים".

שם המהווה חלק אינטגרלי מהיצירה עצמה, כגון The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, יוצר בעיניי מעין כימרה – יצירה המורכבת, למעשה, מחלק חזותי ומחלק מילולי. אך המצב שבו שם היצירה נוסף בדיעבד, ואף נבחר על ידי אדם אחר (כגון אוצר), הוא בעיניי מעניין עוד יותר. במצב כזה, אפשר לראות את השם כתוספת חיצונית המסייעת לנו לגשת ליצירה, לתפוס אותה. ה"ידית" המילולית מקלה עלינו לתפוס את היצירה החזותית.

ספרים הם יצירה מילולית. האם גם להם יש "ידית" כזו? לספרים, כמו לציורים, יש שמות; אך השם, בדומה לגוף הספר, הוא מילולי, טקסטואלי. לעומת זאת, מעניין להשוות בין שמותיהן של יצירות אמנות לבין כריכות של ספרים. כפי ששמו של ציור הוא תוספת מילולית ליצירה חזותית, כך כריכת הספר – האימג' והעיצוב – היא תוספת חזותית ליצירה מילולית. כפי ששמו של ציור נבחר לעתים בדיעבד, ואף על ידי גורמים שאינם האמן עצמו, כך כריכת הספר מעוצבת בדיעבד, לטקסט המוגמר, על ידי מעצב ובמקרים רבים לפי הנחיות העורכת או המו"ל (ולא המחברת). וכפי ששמו של ציור, פסל או מיצב מסייע לנו לזהות אותו ואולי גם מכוון אותנו כיצד להביט בו ("הצעקה", "נמרוד"), כך כריכת הספר מזהה אותו, הן כיצירה ספציפית והן כשייך לז'אנר מסוים, לאווירה מסוימת וכו'.

שמותיהם של ציורים וכריכותיהם של ספרים דומים אפוא לידיות המסייעות לנו לאחוז בהם: ידית מילולית ליצירה חזותית, ידית חזותית ליצירה מילולית – סוג של תמונת נגטיב, או יין ויאנג.

 

ערבית, טובה לעברית?

לאחרונה הגעתי לקריאת בוראים סגנון לדור, ספרו המצוין של יאיר אור שהתפרסם לפני כשנה בהוצאת אוב. אור מתאר בספרו את שנותיו הראשונות של ועד הלשון העברית, שהיה לימים לאקדמיה ללשון העברית, ושואל כיצד ראו חברי הוועד עצמם את מטרות פעילותם. למשל: האם שאפו "להחיות" את השפה, או שכלל לא ראו את העברית כשפה מתה? אילו רבדים של העברית נחשבו בעיניהם למופתיים – האומנם רצו לשחזר את שפת התנ"ך? אילו שפות נחשבו בעיניהם למודל ראוי – השפות השמיות, או שמא שפות אירופה? עד כמה, וכיצד, הגדירו את המבטא והדקדוק המבוקשים?

כדי להשיב על השאלות האלה, אור קורא ומנתח בקפדנות ובסבלנות את פרסומי ועד הלשון בתקופת המחקר (1928-1912), ומשתדל להציגם בהקשרם – החברתי, הפוליטי ואף הכלכלי. הניתוח מרשים בקפדנות וברוחב היריעה שלו, ואוהבי לשון ייהנו ממנו מאוד; חשוב לשים לב שהספר הוא עיבוד של עבודת מוסמך, ולכן כתוב בסגנון אקדמי, יסודי ועתיר פרטים.

אחת הסוגיות המעניינות שמציג אור היא הדיון בין חברי הוועד מנין – ובעיקר, מאילו שפות – כדאי לשאוב מילים ושורשים כדי להשלים את החסר בשפה העברית. כמה מחברי הוועד, ובפרט אליעזר בן יהודה ודוד ילין, ראו בערבית מועמדת טובה למטרה זו, בהיותה שפה שמית; אחרים, כגון אליעזר מאיר ליפשיץ וישראל איתן, התנגדו לשימוש נרחב בערבית כמקור לחידושי מילים. אחד מנימוקיהם הוא כי הערבית דלה דווקא במילים ובמונחים החסרים בעברית. כדבריו של ליפשיץ: "הרי עניותנו היא בחזיונות התרבות [=בתופעות תרבותיות], ובמושגים חדשים, ובאלה הערבית אינה עשירה משפתנו" (הסוגריים המרובעים – של יאיר אור). כלומר, חברי ועד אלה סברו שהערבית לא תוכל לתרום הרבה בתחום המינוח המדעי, הטכנולוגי והתרבותי, סברה שאור מתאר כ"אוריינטליסטית מערבית אופיינית, המסתכלת על 'המזרח' כאקזוטי ובה-בשעה כנחות ולא מפותח". אור אף מצביע על מכשולים אחרים שניצבו בפני שאיבה מן הערבית, ואשר נבעו מן המצב הפוליטי בארץ.

אכן, אין חולק כי הארצות דוברות הערבית אינן מובילות בתחום המדע כיום, ואף לא לפני מאה שנה – התקופה שבה עוסק מחקרו של אור. אך בתקופה המכונה תור הזהב של האסלאם (מאות 13-8 לספירה) התרחשה פריחה של המדעים דווקא בעולם המוסלמי, ומילים רבות המשמשות בתחומי המדע והמתמטיקה נטבעו בערבית באותה תקופה. "אלגוריתם" מקורה בשמו של המתמטיקאי מוחמד אבן מוסא אל-ח'ווארזמי (al-khuwārizmi); אלגברה מקורה במילה הערבית al-jabr, שפירושה "השלמה" או "איחוי חלקים שנשברו"; אזימוט מקורה במילה הערבית al-sumūt, שפירושה "הדרכים". הערבית העניקה לנו גם את המונחים האסטרונומיים נדיר וזנית (למעשה, "אזימוט" ו"זנית" מקורן באותה מילה בערבית) ועוד מילים רבות אחרות.  

לצד המילים הבינלאומיות האלה, ישנן גם מילים עבריות בתחום המדע ובתחומים אחרים שנשאלו ישירות מן הערבית באותה תקופה, כאשר הרמב"ם ואחרים כתבו הן בערבית והן בעברית, ורבים מחיבוריהם בערבית תורגמו לעברית. עם מילים אלה נמנות, למשל, "מֶרכָּז", "תאריך", "קֹטֶר" ו"הנדסה". לערבית הייתה אפוא תרומה מכובדת ביותר לאוצר המילים של העברית ושל שפות אירופה בתחומי המתמטיקה והמדעים – אמנם, לפני כמה וכמה מאות שנים.

סוגיה זו – מאילו שפות ראוי לאמץ מילים לשפה העברית המתחדשת – היא אחת מרבות שחברי ועד הלשון עסקו בהן, תוך הצגת נימוקים בלשניים, פוליטיים, אסתטיים, תרבותיים והיסטוריים. יאיר אור מנתח את ערכיהם ואת תפיסותיהם הלשוניות של חברי הוועד, ומציג בצורה מעמיקה ומרתקת פרק חשוב, שאינו מוכר ביותר, בתולדות השפה העברית.

 

 

התמונה שבראש הפוסט: "בסמלה" (בשם אללה) בקליגרפיה עות'מאנית מהמאה ה-18.

על קָנֶה, סיידר ושמוּזינג: מילים עבריות במקומות מפתיעים

 

 

המוכר האיטלקי הגיש לי קשית לשתייה ואמר "This in Italian cannuccia". כלומר, לזה קוראים באיטלקית קָנוּצָ'ה.

קָנוּצָ'ה, חשבתי לעצמי. נשמע מוכר, דומה ל"קָנֶה" בעברית. בדקתי, ואכן: cannuccia היא צורת הקטנה של המילה האיטלקית canna, המקבילה ל-cane באנגלית, ושתיהן התגלגלו אל השפות המודרניות האלה מלטינית, ולשם מיוונית; אל היוונית הגיעה המילה ממקור שמי, ומילון מריאם-ובסטר מציין שהיא קרובה ל-qanû האכדית וכן-כן, גם ל"קָנֶה" בעברית.

אילו התגלגלה ההיסטוריה של העברית קצת אחרת, הייתי יכולה לומר לאיטלקי הסימפטי "אה, קנוצ'ה בעברית זה קָנֶה" (או אולי: קָנִית?). אבל לא כך היה, ואנו קוראים לצינורית השתייה הזאת דווקא "קשית", או "קש" – מבחינת התוכן, כמובן, מילה קרובה למדי (גם קש וגם קנה הם מעולם הצומח).

נחמד למצוא צמד מילים כזה, בעברית ובשפה אירופית מודרנית, שהקשר ביניהן מוקדם כל כך. שהרי הקשר בין צמד מילים קרובות כאלה יכול להיות מאוחר בהרבה. המילה cider באנגלית, לדוגמה, מקורה בעברית, במילה "שֵׁכָר". "שיכר", שפירושה משקה משכר, עברה ליוונית דרך הסֶפּטוּאָגִינטָה ("תרגום השבעים" של התנ"ך) בצורה sikera; ממנה המשיכה ללטינית, בצורה sicera; ולאחר עוד כמה מעברים הגיעה אל האנגלית, במשמעות המצומצמת יותר של "משקה העשוי ממיץ תפוחים".

וכמובן, יש מילים שאומצו מן העברית בתקופות מאוחרות עוד יותר, אם ישירות ואם בעקיפין. דוגמה נחמדה היא schmooze ("שמוז"), באנגלית אמריקאית – פטפוט, ובפרט פטפוט שנועד ליצור או לשמר קשרים מקצועיים. קל יחסית לזהות את schmooze כמילה שמקורה ביידיש; פחות שקוף שמדובר במילה שהגיעה אל היידיש מן העברית – "שמועות", שהתגלגלה ליידיש כ"שמועסן", דיבור. המילה עברה אפוא מן העברית אל היידיש, ממנה אל האנגלית האמריקאית, ובינתיים סגרה מעגל וחזרה אל העברית. במעבר מן האנגלית לעברית שמרה "שמוז" רק על המשמעות הספציפית יותר של שיחה למטרת נטוורקינג, וצורתה משקפת את התחנות שעברה: בדרך כלל היא מופיעה עם הסיומת האנגלית ing – כלומר לא "שמוז", אלא "שמוזינג".

נחמד להיתקל כך בקרובות משפחה של מילים עבריות. ונחמד במיוחד למצוא קרובת משפחה שיצאה לדרכה לפני אלפי שנים, ומופיעה לה בשקט בתוך בקבוק מיץ באיטליה.

 

שלל תפוחים בשלל שפות לראש השנה

לפעמים תפוח הוא רק תפוח, אבל לפעמים הוא כל מיני דברים אחרים – כמו תפוח אדמה ותפוח זהב (תפוז). מדוע "תפוח" הוא חלק משמם של דברים שלכאורה אין להם שום קשר לתפוחים? פתרון החידה נמצא ברובו מחוץ לעברית.

תפוח האדמה העברי קיבל את שמו בתרגום שאילה משפות אירופיות שונות: בצרפתית הוא נקרא pomme de terre, כלומר "תפוח מן הקרקע"; בהולנדית הוא נקרא aardappel, צירוף של aarde, קרקע, ו-appel, תפוח; בגרמנית אוסטרית הוא נקרא Erdapfel, וכן הלאה. בתהליך של תרגום שאילה – יצירת מילה חדשה על פי דרך התצורה שלה בשפה אחרת – נוצר אפוא בעברית צירוף חדש: תפוח אדמה.

סיפורו של "תפוח הזהב" אינו כה פשוט; אך בשפות אירופיות רבות, שמו של התפוז הוא צירוף הכולל את המילה "תפוח". בגרמנית, למשל, תפוז הוא Apfelsine, תפוח סין. בצרפתית עתיקה נקרא התפוז pomme d'orenge, כלומר תפוח אורנג'; pomme בצרפתית הוא תפוח וה"אורנג'" מקורו בסנסקריט, במילה nāraṅga, שפירושה עץ תפוז. מן הצירוף הזה נגזרו pomarańcza בפולנית, pomaranč בסלובקית ועוד. מכאן ש-orange בגרסותיו השונות אינו קשור כנראה לזהב; אף על פי כן, כבר בעבר הרחוק הרבו לקשר ביניהם, בשל הדמיון בין orange ל-aurum, "זהב" בלטינית, וכן בשל צבעו של הפרי (על הנטייה לראות ב-orange נגזרת של aurum מצביע מילון אוקספורד, במהדורה הלא-מקוצרת, והסבר ברוח זו מופיע למשל כאן). אחד ממיני התפוז אף נקרא בשם המדעי Citrus aurantium, פרי הדר זהוב. ייתכן אפוא ש"תפוח זהב" העברי נוצר כתרגום שאילה של "תפוח אורנג'" בשפות אירופיות שונות, ואולי בהשפעת השם המדעי C. aurantium – גם אם הבסיס האטימולוגי של ה"זהב" הזה אינו מדויק. ולבסוף, "תפוח זהב" העברי קשור כנראה גם לצירוף "תַּפּוּחֵי זָהָב בְּמַשְׂכִּיּוֹת כָּסֶף" המופיע בתנ"ך, בספר משלי, אף ששם הצירוף הזה מציין חפצי חן כלשהם, ולא פירות. הבלשן יצחק אבינרי קיצר את "תפוח זהב" לתפוז.

אם נחזור ל-pomme ול-apple, נמצא שהם מופיעים בשמותיהם של פירות רבים אחרים – כגון pineapple ("תפוח האורן", שמו של האננס באנגלית, בגלל דמיונו לאצטרובל); pomegranate ("תפוח עם הרבה גרעינים", רימון, באנגלית); ו-pomodoro ("תפוח זהב" או "תפוח אהבה", עגבנייה באיטלקית). השם "תפוח גן עדן" ניתן בעבר לעגבנייה בגרמנית (Paradiesapfel) ולבננה באנגלית (apple of paradise).

האם כל אלה נחשבו בעבר, משום מה, לסוגים של תפוחים? לא; גם apple וגם pomme החלו את דרכם במשמעות כללית יותר – פרי או חלק-צמח אכיל אחר, בעיקר אם הוא דומה בדרך כלשהי לתפוח. Pōmum בלטינית ציינה לא רק תפוח, אלא "פרי" באופן כללי; כך גם æppel באנגלית עתיקה. במידה מסוימת, משמעות זו נשמרה עד היום; מילון מריאם-ובסטר, למשל, מציין כאחת המשמעויות של apple "פרי או חלק-צמח אחר הדומה לתפוח" (כאן, התרגום שלי). ייתכן אפוא שמדויק יותר לתרגם pomme de terre כ"פרי אדמה" מאשר כ"תפוח אדמה". ואף על פי כן, יש לנו בעברית "תפוח אדמה" ו"תפוח זהב", לצד התפוח שנטבול בדבש בראש השנה.

שנה טובה!

 

 

תודה לחברי פורום אג'נדה הנהדרים, ובמיוחד ליאיר אור, שסייעו לי לברר את סוגיית תפוחי הזהב.

התמונה שבראש הפוסט היא "פּוֹמוֹנָה", צייר ניקולא פושה (Fouché). פומונה היא אלת עצי הפרי והמטעים הרומית; שמה נגזר מ-Pōmum, שפירושו פרי.

מילים בחדר האפל

 

התמונות שלמעלה מופיעות בקטלוג תערוכה שכותרתו "טוביה ריבּנר: מבט כפול". גיא רז אצר את התערוכה וערך את הקטלוג, שאני הייתי עורכת הלשון שלו.

ריבנר ידוע בעיקר כמשורר, ואפילו אני, שאינני חובבת שירה בדרך כלל, מוצאת ששיריו נפלאים. אך ריבנר מצלם במשך עשורים רבים לא פחות מכפי שהוא כותב. קטלוג זה מתמקד בצילומיו בקיבוץ מרחביה בשנות החמישים, וכולל מאמרים מצוינים של גיא רז, פרופ' גבריאל צורן ואחרים המתבוננים, בין השאר, בקשר בין יצירתו של ריבנר כמשורר ליצירתו כצלם.

אחת התובנות העולות מן המאמרים האלה מצאה חן בעיניי במיוחד, ואביא אותה כאן. פרופ' צורן, במאמרו, מבחין בקשר ההדוק שיוצר ריבנר בין המילים למה שהן מציינות, למשל בשורות האלה:

צוֹצֶלֶת חוֹצָה אֶת חַלּוֹנִי

וַאֲנִי אוֹמֵר צוֹצֶלֶת חוֹצָה אֶת חַלּוֹנִי.

הַצָּדִי בְּרַק לַהַב. מוּזָר

לַמִּלִּים יֵשׁ צְלִיל.

וַהֲלֹא הָאֵלֶם יוֹשֵׁב בִּגְרוֹנָן.

הָאוֹר שֶׁחָדַר אֶל אֲפֵלַת הַחֶדֶר

שׁוּב אֵינֶנּוּ אוֹר בָּאֲפֵלַת הַחֶדֶר.

"אפלת החדר" שבשורות האחרונות מרמזת לקמרה אובסקורה, "חדר אפל". מתקן זה, שיש לו חשיבות רבה בתולדות הצילום, הוא חלל חשוך שהאור חודר אליו דרך נקב ויוצר תמונה; החדר שבשיר הוא מעין "קמרה אובסקורה", חדר אפל הקולט לתוכו את המראה שבחוץ. אך מי שמתבונן בצוצלת החוצָה את החלון אינו רק צלם, אלא גם משורר; הצוצלת שבחלון אינה רק מראֶה, אלא גם מילה, צירוף, "צוצלת חוצה", שהאות צד"י מופיעה בו כמה פעמים: "הַצָּדִי בְּרַק לַהַב".

צורן רואה בשיר זה, ובשירים אחרים של ריבנר, רצון לקלוט מילים כחלק מהחוויה החושית, מחוברות אליה, לא כסימן הדורש פענוח, אלא כגירוי הנקלט בתפיסתנו ישירות – בדומה לתמונה. כאן נדרש צורן למונחיו של הפילוסוף האמריקני צ'רלס סנדרס פירס, וטוען שריבנר שואף למילים שאינן סמלים או איקונים – אלא אינדקסים.

פירס, שטבע את המונח "סֶמיוטיקה" (תורת הסימנים), הגדיר שלושה סוגים של סימנים. לשיטתו, אינדקסים הם סימנים בלתי מכוּונים, הנובעים באופן טבעי מהתופעה שהם מייצגים – כגון נקישת נעלי עקב המעידה שמישהי מתקרבת לחדר, או ריח עשן המעיד על שריפה. איקונים הם סימנים מכוּונים הדומים במידת-מה לתופעה שהם מייצגים, כפי שסימן המצלמה המופיע למטה דומה למצלמה אמיתית. ואילו סמלים (סימבולים) הם שרירותיים, ואינם דומים לתופעה שהם מייצגים – כפי שהמילה "צוצלת" אינה דומה לציפור הזאת, וסימן שאלה אינו קשור ישירות לרעיון השאלה.

ככלל, מילים אינן דומות לתופעות שהן מייצגות, אינן איקונים וודאי אינן אינדקסים; הן סימנים שרירותיים, כלומר סמלים, ולראיה – לאותה תופעה עצמה יש שמות שונים בשפות שונות. ואף על פי כן, ריבנר מייחל לקשר הדוק וישיר בין העצם למילה:

הַשֵּׁם אֵינוֹ מָשׁ, כְּמוֹ צֵל, גַּם לֹא בַּחֹשֶׁךְ.

. . .

כְּאִלּוּ הַשֵּׁם הוּא חֵלֶק מִמֶּנּוּ, לֹא רַק

מִגּוּפֵנוּ אֶלָּא גַּם מִנִּשְׁמָתֵנוּ, אִם נֵדַע מָה הִיא.

הרצון הזה שצורן מזהה בשיריו של ריבנר – הרצון במילים הקשורות "באמת" לדברים שהן מייצגות – הזכיר לי משהו: הרעיון החוזר בתרבויות וביצירות רבות של "שמות אמיתיים" או "שפה קדושה", מילים המבטאות את טבעם האמיתי של הדברים שהן מציינות. במסורות מיסטיות וביצירות שונות מז'אנר הפנטזיה, ל"מילים אמיתיות" כאלה יש כוח להשפיע על המציאות. דוגמאות ידועות הן האגדה "עוץ לי גוץ לי", שבה הנערה יכולה להשתחרר מכוחו של השד שעזר לה רק אם תגלה את שמו האמיתי; ובמסורת היהודית, השם המפורש ואפילו רצפי אותיות מתוכו. בפרפראזה על ריבנר: מילים הן לפעמים ברק להב.

 

האוצר והצלם גיא רז ערך את הקטלוג "טוביה ריבּנר: מבט כפול" ואצר את התערוכה שהוא מתעד; התערוכה הוצגה במוזאון בית שטורמן בעין חרוד, בניהולה של עפרה ברעם.

השקת הקטלוג, יחד עם ספר שירה של ריבנר בשם "עוד לפני", תתקיים מחר (6.9.17) בנהלל.

 

 

הטבח המעורבב: מבט מפתיע על ניקוד

שגיאות כתיב עלולות לגרום לעצירה ברצף הקריאה – זה ברור. כאשר אנו רואים משהו כמו "לחטט את רגליו", או "אנשים שנוהגים בפרעות בכבישים ציבוריים", או "למה כל כך קשה למצוא פטרונות לבעיה הזאת" – סביר להניח שנתעכב לרגע עד שנבין למה התכוון המשורר.

לאחרונה נתקלתי בקושי דומה לא בשל שגיאת כתיב, אלא בשל שגיאת ניקוד. ברחוב אבן גבירול ישנה מסעדה בשם "שף בלול". הנה השלט שלה:

כלומר, "שֶף בָּלוּל". כמה פעמים ראיתי את השלט ונותרתי עם רושם עמום שמדובר בטבח מעורבב. לבסוף הקדשתי לעניין רגע מחשבה והבנתי שהכוונה "בַּלּוּל" – כלומר: בלול תרנגולות. בהחלט שם הגיוני יותר, למסעדה של עוף בגריל.

מעניין להבחין שידיעת הניקוד היא במקרה זה עושר השמור לבעליו לרעתו: לקוראים שאינם בקיאים בניקוד, שגיאת הניקוד הזאת שקופה לחלוטין ואינה מפריעה.

 

תודה ליקירת הבלוג דנה אלעזר-הלוי, ששיחה איתה הובילה לכתיבת הפוסט הזה.