דילוג לתוכן

מכחול בערפל: איך מאיירים בלי להסגיר יותר מדי מידע

 

 

"ההבדל המהותי בין שפות אינו במה שהן יכולות לבטא, אלא במה שהן חייבות לבטא" – אמרה ידועה זו של הבלשן רומן יאקובסון עלתה בדעתי לאחרונה בעקבות הרצאה מקסימה של המאייר דני קרמן באוניברסיטה הפתוחה.

קרמן הציג – בין הרבה דברים יפים אחרים – את האיורים האלה, שהכין לספר "שבע אבני הנסיכה" מאת יונה טפר (הוצאת הקיבוץ המאוחד). הסתכלו על האיורים, ושימו לב במיוחד לדמותה של הילדה, הנסיכה סו-לי. האם משהו נראה לכם מוזר?

כאשר קרמן הראה לטפר את האיורים שהכין, העירה המחברת "אבל הנסיכה לא נראית באותו הגיל בכל האיורים". נכון, השיב קרמן ושאל אותה – בת כמה היא, אם כך?

על השאלה הזאת לא הייתה לטפר תשובה חד-משמעית (כגון "הנסיכה סו-לי תהיה בת תשע בתחילת אוקטובר"), ובצדק: ברור שהגיבורה היא ילדה, אבל בת כמה היא בדיוק – זה פחות חשוב. לא רק פחות חשוב – יש חשיבות לעצם העובדה שאיננו יודעים בדיוק, וכך גם קוראות בנות חמש וגם קוראים בני שמונה יכולים לתאר לעצמם את סו-לי כשהיא בערך בגילם.

אבל מה עם האיורים? באיורים אי-אפשר להראות "ילדה" באופן כללי. לפיכך הנסיכה סו-לי של קרמן נראית גדולה יותר באיורים מסוימים (כמו באיור העליון) וקטנה יותר באיורים אחרים (למשל האיור התחתון). כך גם האיורים מצליחים לשמור על עמימות (על סוג אחר של עמימות המאפשרת לקוראים להזדהות עם הספר, עמימות בזמן, כבר דיברנו כאן).

הפתרון המבריק הזה הזכיר לי סיפור אחר על היכולת של טקסט לשמור על "עמימות גרעינית" בהשוואה לבהירות, הרצויה יותר או פחות, של הציור: זהו סיפור הפרי שאכלו חוה ואדם בגן העדן. הרי איזה פרי, בעצם, אכלו השניים האלה? הטקסט המקראי אינו מציין באיזה פרי מדובר ("וַתֹּאמֶר הָאִשָּׁה אֶל-הַנָּחָשׁ: מִפְּרִי עֵץ-הַגָּן, נֹאכֵל. וּמִפְּרִי הָעֵץ אֲשֶׁר בְּתוֹךְ-הַגָּן אָמַר אֱלֹהִים לֹא תֹאכְלוּ מִמֶּנּוּ" – בראשית ג', ב'-ג').

אבל ציירים הרי אינם יכולים לצייר סתם "פרי". הם יכולים לצייר בננה, או אגס, או גויאבה, אבל "פרי" באופן כללי – פחות. ואכן, האמנות הנוצרית (וכן "גן העדן האבוד" של מילטון) תרמה למסורת התרבותית שלפיה "פרי העץ אשר בתוך הגן" היה תפוח. הנה, למשל, "אדם וחוה" של אלברכט דירר (1504), ובו עץ גדוש תפוחים (למטה), ו"אדם וחוה בגן העדן (הנפילה)" של לוקאס קראנאך האב (1533), שמופיע בראש הפוסט. וכך הטקסט שאין קאנוני ממנו בוחר להשאיר את זהות הפרי בערפל, ואילו האמנים, במחי מכחול, קיבעו אותו בתודעתנו באופן בלתי הפיך דווקא כתפוח.

נחזור אפוא ליאקובסון, שטען כי כל שפה יכולה, בסופו של דבר, לבטא כל רעיון; וכי ההבדל בין שפות הוא לפיכך לא במה שהן מאפשרות לנו לומר, אלא במה שהן מחייבות (או כמעט מחייבות) אותנו לומר. באנגלית, למשל, אנחנו יכולים להגיד

The child ate some fruit

ואף אחד ממרכיבי המשפט – לא שם העצם child ולא הפועל ate – לא יחייב אותנו לומר אם אנחנו מדברים על ילד או על ילדה. אם נרצה לתרגם את המשפט הזה לעברית, לעומת זאת, נצטרך בדרך כלל לבחור באחת משתי האפשרויות; וכדי לתרגם אותו לציור, נצטרך כנראה להחליט גם על סוגי הפירות. "כנראה" – כי כפי שראינו עם הנסיכה סו-לי, יש גם דרכים יצירתיות להימנע מהתחייבות.

 

 

 

ובהזדמנות זו, אספר לכם שלאוניברסיטה הפתוחה יש חטיבה חדשה ומצוינת בבלשנות. עדיין אפשר להירשם לסמסטר הקרוב, אבל צריך להזדרז.

 

קוראים יקרות, קוראות יקרים

 

האם "עובדים ועובדות" הם "מוכשרות" או "מוכשרים"? התשובה התקנית היא כמובן "מוכשרים". על פי התפיסה המקובלת כיום, אם אנו מדברים על או אל קבוצה מעורבת, הכלל איננו, למשל, "הרוב קובע", אלא "נקיטת לשון זכר גם במקום שיש רוב נשים". כלומר, אם יש בקבוצה ולו בן או גבר אחד, עלינו להשתמש בלשון רבים ולומר "הם" או "אתם" (ולא "אתן" או "הן").

בשנים האחרונות נעשים מאמצים רבים להשתמש בשפה רגישה-מגדרית – שפה שוויונית יותר הפונה לשני המגדרים או לכל המגדרים, במקום להסתפק בפנייה בלשון זכר. רובנו מכירות ומכירים דרכים שונות לעשות זאת, שבכמה מהן עסקנו כאן. לאחרונה נתקלתי בדרך נוספת – שאמנם איננה תקנית, אך היא מפתיעה ומעניינת.

את הדרך הזאת הציגה מיכל קריסטל, עורכת לשון ותרגום וחברת מערכת "המוסך", בהרצאתה במסגרת סדרת "עורכים מארחים" באוניברסיטה הפתוחה. בהרצאתה המרתקת והמקסימה, שכותרתה "נוכחות נפקדות: מגדר ועריכת לשון", הציגה מיכל פנים שונות של הסוגיה הזאת, והביאה דוגמה ייחודית מתוך טקסט שערכה.

מחברת הטקסט, ד"ר עמליה סער, השתמשה לסירוגין בצירופים כגון "עובדות ועובדים מוכשרים", שהוא צירוף תקני, ו"עובדים ועובדות מוכשרות" – שהוא צירוף לא-תקני, בגלל חוסר ההֶתְאֵם בין "עובדים" ל"מוכשרות" (אלא אם מניחים שה"מוכשרות" מתייחס רק לעוֹבדות). ובכל זאת, קריסטל, כעורכת של הטקסט, שמרה על הבחירה הזאת.

החלטתה זו נבעה משלושה שיקולים עיקריים. ראשית, שהמחברת עצמה בחרה לנהוג כך, והמחברת היא לא רק רהוטה מאוד אלא גם מודעת מאוד לכתיבה מגדרית – כלומר, מדובר בבחירה מושכלת ומכוונת. שנית, שקהל הקוראים של הטקסט המסוים הזה צפוי להיות סובלני ואף אוהד לבחירה הלא-אורתודוקסית הזאת. ושלישית, שהצירופים שנוצרו היו "שקופים" ונוחים לקריאה. זאת בזכות ההתאם במין בין שם התואר לבין שם העצם השני בצירוף, כלומר "עובדים ועובדות חרוצות" אבל "עובדות ועובדים משכילים" – כך שהצירוף אמנם אינו תקני וגם אינו מתאים למקובל, ובכל זאת, פשוט בגלל סדר המילים, הוא "עובר" בצורה חלקה באוזן או בַּעין הקוראת. למעשה, צירופים מסוג זה מתקבלים לעיתים קרובות בכתיבה ובדיבור ספונטניים ואפילו בטקסטים ערוכים. בגיגול מהיר מצאתי למשל את הדוגמאות "ילדים וילדות קטנות", "מתאמנים ומתאמנות יקרות" ו"יהודים ויהודיות רבות".

לשיקול של קלות הקריאה, של הבהירות והשקיפות של הטקסט, יש כמובן חשיבות רבה בכתיבה ובעריכה. רבים מהאמצעים לכתיבה רגישה-מגדרית באים, במידה מסוימת, על חשבון נוחות הקריאה; ואילו האמצעי הזה, למרות חוסר התקניות שלו, הוא במידה רבה "שקוף". מיכל אף ציינה, בהקשר זה, את הרשומה המעניינת ותשובה ותפילה וצדקה מעבירין את רוע הגזרה באתר האקדמיה ללשון. הרשומה מציגה דוגמאות מהמקורות – מהתלמוד, מהתפילה ומהפיוט – לצירופים שיש בהם היעדר הֶתְאֵם במין בין שמות עצם לבין שמות תואר ופעלים. גם בהיווצרותן של הדוגמאות האלה היו מעורבים כנראה שיקולים אסתטיים, כמו ריפרור לטקסט אחר או יצירת חרוז: "עַטְּרֵם רוב ברכוֹת, וחיים אֲרוּכוֹת".

הבחירה שתיארנו כאן מעניינת גם מבחינה נוספת: הנכונות של עורכת להפיק טקסט עיוני לא-תקני – משום שהאמצעי הלא-תקני מתאים לטקסט המסוים שלפניה. הבחירה הזאת אינה מתאימה לרובם המכריע של הטקסטים העיוניים, אבל היא מתאימה לטקסט שבו נעשתה. ועריכה, כמו בחירות לשוניות בכלל, לעולם אינה תלושה מהקשר: אופיו של הטקסט הספציפי, קהל היעד שלו והעדפותיהם של המחברים הם שיקולים הנמצאים תמיד לנגד עיניהם של עורכים ועורכות.

 

מה זאת הגהה?

 

"מה זאת הגהה?" שאל ביאליק (טוב, כמעט). איזושהי אי-בהירות אופפת את השאלה הזאת. יש מי שאומרים "הגהה" ומתכוונים למעשה לעריכת לשון; ויש עורכים ששולחים את הקובץ הערוך, ממשיכים בנחת לעבודה הבאה ומניחים כמובן מאליו שמישהו יקרא את התוצאה המעומדת והמעוצבת ויוודא שלא חלו בה שיבושים (האמת המרה: במקרים רבים – לא). אז מה זו הגהה, מי עושות אותה, ולמה כדאי לשים לב בשלב החיוני הזה? ראו הוזהרתם – הפוסט הזה יהיה קצת טכני, אבל בתקווה, שימושי לקולגות שבקהל.

ככלל, אפשר לומר שהגהה מורכבת מארבעה חלקים. האחד – בקרת איכות לחלקים הטכניים יותר של עבודת עורך הלשון, ומבט נוסף ורענן על הטקסט. השני – בדיקת עימוד. השלישי – בדיקה של שיבושים העשויים לנבוע מהעיצוב ומהעימוד, בין שמדובר בטקסט פשוט ובין שלפנינו עימוד מורכב יותר, שכולל למשל תמונות. והרביעי – בדיקה של שלל הדברים שיכולים להשתבש בעקבות ההמרה מפורמט לפורמט, כלומר מתוכנת עיבוד תמלילים לתוכנת עימוד או לאתר אינטרנט. אה, ויש גם חמישי: זיהוי ובדיקה של חלקי טקסט שלא עברו עריכה – בספרים עתירי איורים, קורה לעיתים שהמחברים מכינים ומעבירים את הכיתובים בשלב העימוד ולא לפני כן.

מי מבצע את ההגהה? אידאלית, מישהו שאינו העורך או העורכת, כדי שתהיה עין נוספת בתהליך. תיקוני ההגהה צריכים כמובן לחזור אל העורך, לביקורת. באופן עוד יותר אידאלי, רצוי שגם העורך יקרא את כל החומר המעומד, משום שיש שיבושים שקשה להבחין בהם אם לא מכירים את החומר היטב – להלן נציג כמה דוגמאות מסוג זה. מכל מקום, עורכת מסודרת תעלה את סוגיית ההגהה בשלב מוקדם בפרויקט, אם כדי לכלול אותה במסגרת הזמן ובתמחור ואם כדי להציע מגיהה טובה.

נסקור אם כן את ארבעת (או חמשת) החלקים של עבודת ההגהה.

 

כש-210 הופך ל-210

החלק הראשון ברור למדי: עורך הלשון אחראי, בין השאר, לכתיב אחיד – קונבנציה או קונוונציה, אמיתי או אמתי וגם רונית בן ישי או רונית בן-ישי. מצאנו כתיב לא אחיד? זה הזמן להאחיד או להעיר. מרכאות התחילו ולא הסתיימו? סוגריים נסגרו אך לא נפתחו? זה הזמן לטפל בכך. כתוב "מארג", ולדעתנו צריך להיות כתוב "מאגר"? נסמן זאת – ומכיוון שלא בטוח שמדובר בטעות (כן, גם "מארג" זו מילה), התיקונים, כאמור, צריכים לחזור לעורך. בכלל, כל הערה של מי שרואה את הטקסט בעיניים רעננות תתקבל בברכה. למגיה, כמו לעורך, כדאי להתייחס לטקסט בשילוב בריא של חשדנות ואמון: אם משהו נראה מוזר, ייתכן מאוד שיש לכך סיבה טובה – ועדיין, כדאי לשאול.

אם הזמן והכסף מאפשרים, שלב זה מתבצע בפעם הראשונה על הקובץ הלא-מעומד ופעם שנייה אחרי העימוד.

החלק השני הוא בדיקת העימוד. יש לוודא שכל חלקי הטקסט נמצאים, ובכלל זה התודות, ההקדמה, המבוא והנספחים למיניהם; לבדוק את ההתאמה בין תוכן העניינים לגוף הספר, ובכלל זה גם הכותרות וגם מספרי העמודים שבהם הן נמצאות; ולוודא שהטקסט וכל אשר בו, כמו איורים וטבלאות, "יושבים" בצורה נכונה, החל מעמודים ימניים ושמאליים, דרך מיקומים נוחים של האיורים וההפניות לאיורים ועד לריווח נוח ונאה בין המילים ושורות אלמנה ויתום. יש לוודא שכל מרכיב של הטקסט (כותרות, גוף הטקסט, כיתובים) מופיע בפונט הנכון, שהכותרות הרצות נכונות ("כותרת רצה" היא הטקסט באות קטנה שמופיע בחלקו העליון של העמוד, בדרך כלל שם הספר) ושמספור העמודים רציף.

מכאן אנו מגיעים לסוג השלישי של תיקוני הגהה: תיקונים בטקסט הנובעים מהעימוד ומהעיצוב. אם איור מורכב מכמה חלקים והכיתוב כולל התייחסות ל"מימין", "משמאל" או "בשורה העליונה", האם התיאור הזה תואם את מיקומם של חלקי האיור בפועל? אם הכיתוב מציין מספרי עמודים (למשל: "עמ' 32-31: 'עגור', דיו על נייר, 2019"), האם אלה המספרים הנכונים? וכמובן, זה הזמן לבדוק אם המעבר בין שורות אינו קוטע רצפים שהרציפות יפה להם, כגון טווחי שנים ("1995-1922").

והסוג הרביעי, והחשוב במיוחד – בדיקה של דברים שמשתבשים עם ההמרה מפורמט לפורמט, כלומר המעבר מ-Word או מגוגל דוקס לגרסה מעומדת בתוכנת עימוד או באתר אינטרנט. המעבר הזה עלול למחוק עיצובים של טקסט – וזה כולל אות עבה, קו תחתי או איטליקס, אם השתמשנו בהם להדגשה או לציון שמות ספרים או יצירות אמנות (למשל, בביבליוגרפיה), אבל גם טקסט עילי ותחתי. וכך, 210 עשוי להפוך ל-210, ו-H2O ל-H2O – תוצאה בלתי רצויה בעליל. צרה אחרת היא המפגשים בין טקסט עברי לטקסט באותיות לטיניות, המוּעדים להיפוכים למיניהם, לשיבושים בריווח ולנקודות ש"בורחות" למקום הלא-נכון; ואפילו ניקוד – מילה שיצאה מקובץ ה-Word מנוקדת למופת עלולה להגיע לקובץ המעומד כשהניקוד משובש, ולמרבה החלחלה, לפעמים דווקא במקומות שבהם לא צריך להיות נקדן מומחה כדי להבחין בהבדל.

ומה עם חלקי טקסט שהצטרפו באיחור, דילגו על שלב העריכה ונחתו ישר בעימוד? גם אותם, כמובן, צריך לערוך, וכך אנו חוזרים לעבר הרומנטי שבו עורכים עבדו בעט על נייר. אם אתם העורכים ומדובר ביותר משורה ברצף, אני ממליצה בחום לבקש טקסט מוקלד ולשתול אותו מחדש. והכי כדאי – להקדים תרופה למכה, לשוחח עם הכותבים מראש ולסכם על תהליך עבודה מסודר ונטול הפתעות, שבו כל הטקסט מגיע לעריכה, כן, גם הכיתובים. בהצלחה.

 

מלכים נגד תינוקות: משה רבנו, אדיפוס, כורש

 

תינוק נולד בארמון. איזו שמחה! אך המלך מקבל נבואת אזהרה: סכנה גדולה נשקפת לו מהתינוק הזה. בלב כבד, המלך מורה לאחד מאנשיו לסלק את התינוק ולהרוג אותו. כצפוי (הרי יש נבואה), המשימה הזאת משתבשת. השליח אינו מסוגל להרוג את התינוק, אף שהוא מעמיד פנים שעשה את המוטל עליו. לימים התינוק גדל לאיש, ומגשים כמובן את גורלו, כלומר את הסכנה שתוארה בנבואה.

מיהו התינוק? רובנו נחשוב כנראה על אדיפוס, בנו של ליוס מלך תבי במיתולוגיה היוונית, שנבואה חזתה כי יהרוג את אביו ויישא לאשה את אמו. המלך ליוס הורה למשרת להרוג את בנו, אך המשרת חס על התינוק והשאיר אותו למות בהרים, והתינוק הגיע לארמונם של מלך ומלכת קורינתוס וגדל כבנם. בבגרותו גילה אדיפוס את הנבואה, נמלט מקורינתוס כדי להתרחק מהוריו ולא להגשים את הנבואה הנוראה, וכך, כמובן, הגיע אל הוריו המקוריים ומבלי דעת, אכן הגשים אותה.

לאחרונה גיליתי סיפור דומה להפליא במיתולוגיה של אזורנו, הודות לספרו החדש של יונתן ילון "כורש הנסיך האחרון". הספר, שראה אור לפני שבועות אחדים, מספר על דמותו של המלך הפרסי כורש. ניתן לתאר את הספר באמצעות (סוג של) אוקסימורון: רומן היסטורי קצר וקליל (פחות ממאתיים עמוד).

בפרויקט ההדסטארט לצורך ההוצאה לאור של הספר, הציע ילון תשורה משועשעת – "כל כתבי ילון", כלומר כל השלושה. לצד היותו סופר, ילון הוא גם איש שיווק, והרעיון של בינג' ילון, שיאפשר לי להתרשם משלוש היצירות זו לצד זו, אכן מצא חן בעיניי. לשני הספרים האחרים אתייחס בהמשך; לעת עתה, נחזור ל"כורש".

תוך כדי קריאה הבחנתי אפוא בדמיון בין סיפורו של כורש לסיפורו של אדיפוס, ואף באלמנטים המשותפים לכמה דמויות אחרות במיתוס ובספרות, ובהן משה רבנו, ישו ושלגיה.

הילדים שנשארו בחיים

המלך הפרסי כורש – אם לדייק, כורש השני, או "כורש הגדול", בן המאה ה-6 לפני הספירה – הוא דמות בלתי מוכרת יחסית לציבור הישראלי, אף שיש לו חשיבות רבה הן כשליט של אימפריה נרחבת בעולם העתיק והן כדמות מרכזית בתולדות העם היהודי. כורש פרסם את "הצהרת כורש" הנודעת, שבה העניק לנתיניו את חופש הפולחן; לעם היהודי איפשר כורש את "שיבת ציון", כלומר חזרה מגלות בבל לארץ ישראל.

לצורך כתיבת "כורש" הסתמך ילון על כתביהם של כמה היסטוריונים בני העת העתיקה, ובפרט ההיסטוריון היווני הרודוטוס, וכן על התנ"ך. המקורות האלה מציגים וריאציות שונות ולעיתים סותרות של סיפורו של כורש, ויָלון הרשה לעצמו חירות רבה ביצירת שילוב ביניהן ובהוספת התרחשויות, פרשנות ואף דמויות, כך שהספר הוא בפירוש רומן, ולא עיבוד מודרני גרידא של החומרים ההיסטוריים. למען הפשטות, אתייחס להלן לאירועים כפי שילון מתאר אותם בספרו, אך כמעט כל ההתרחשויות העיקריות מופיעות, בווריאציות שונות, במקורות עצמם (עברית, אנגלית).

מהו, אם כן, סיפורו של כורש, והיכן הוא משיק לסיפורו של אדיפוס ולאלה של הדמויות האחרות שהזכרתי?

כורש של ילון הוא נכדו של אַסְטְיָאגֶס מלך מָדַי, בנה של בתו, הנסיכה מַנְדַנָא. מגיד העתידות המלכותי מפרש את חלומותיו של המלך ומנבא כי התינוק הרך עתיד להפיל את סבו מכס המלוכה. המלך מורה אפוא לשר הצבא שלו, הַרְפָּגוּס, לחטוף את התינוק מן הארמון, להרוג ולקבור אותו. כדי להימנע מספוילרים, לא אתאר בפירוט את המשך המאורעות, אך מכיוון שכורש גדל והיה למלך חשוב (ולאחד השליטים הראשונים שדגלו בזכויות אדם ובסובלנות דתית), קל לשער שהרפגוס לא מילא את הפקודה שהוטלה עליו.

סיפורו של כורש דומה אפוא לסיפורו של אדיפוס בכמה אלמנטים מרכזיים, ובהם הנבואה על תינוק מלכותי שימיט אסון על המלך, הניסיון להרוג את התינוק והשליח שחס על חייו.

כל האלמנטים האלה, אמנם לא במרוכז אלא בתפזורת, מופיעים גם במיתוסים וביצירות ספרות אחרות. מלך המנסה להרוג ילד בעקבות נבואה על עתידו מופיע בסיפורו של ישו בברית החדשה (הבשורה על פי מתי): הורדוס שמע על הולדת "מלך היהודים", וכדי להשמיד את הילד, ציווה להרוג את כל הילדים בני שנתיים ומטה באזור בית לחם.

גם משה רבנו מופיע בסיפור דומה, אם כי לא בתנ"ך, אלא בטקסטים מאוחרים יותר (מדרש שמות רבה ו"קדמוניות היהודים" של יוסף בן מתתיהו); על פי מקורות אלו, שמע פרעה נבואה על הולדת תינוק עברי שישחרר את בני ישראל מן העבדות, ומכאן – כמתואר בתנ"ך – ההוראה להרוג את כל התינוקות העברים הזכרים, הצלת משה על ידי אחותו, אימוצו על ידי בת פרעה וגדילתו בארמון.

אלמנט אחר מסיפוריהם הדומים של אדיפוס וכורש מופיע ביצירה מאוחרת בהרבה, האגדה "שלגיה". ב"שלגיה" אין נבואה, אך יש מלכה המבקשת להרוג ילדה, שגם היא, במובן מסוים, עומדת להפילה מכיסאה, כלומר ממעמדה כאשה היפה ביותר בכל הארץ. את המשימה מקבל הצייד, החס על שלגיה כפי ששליחים אחרים חסו על אדיפוס ועל כורש התינוקות; הוא מניח לשלגיה ללכת ומביא למלכה, כהוכחה שהרג אותה, את איבריה של חיית בר.

אם קראתם את טרילוגיית "חומריו האפלים" של פיליפ פולמן, או את הפריקוול "ספר האבק", אולי כבר זיהיתם כמה מהאלמנטים האלה בסיפורה של הילדה ליירה בֶּלַאקְוָוה, שנבואה מזהה אותה כהתגלמות שנייה של חוה אמנו, העומדת לחטוא שוב בחטא הקדמון. הממסד הכנסייתי המתואר בספר מנסה אפוא להרוג את ליירה מאז ינקותה, כדי למנוע את הגשמת הנבואה הזאת.

ומי עוד? כמה מקוראי הפוסט הזה ודאי הספיקו בינתיים לומר "הארי פוטר!". ואכן, בסיפורו של הילד-הקוסם מופיעים כמה מהאלמנטים שהבחנו בהם כאן – התינוק שעל פי הנבואה, עתיד להביא לסופו של שליט (וולדמורט); השליט שמנסה להרוג את התינוק, אך אינו מצליח, והתינוק מוסתר אצל משפחה אומנת; ולבסוף, התגשמות הנבואה.

בינג' ילון

ומה אפשר לגלות בבינג' של כל כתבי ילון? שני הספרים שקדמו ל"כורש" הם ספר הסיפורים "אהוב על בנות" (2002) ו"המלך צ'ינגיס הראשון", סאטירה פוליטית הומוריסטית שראתה אור לפני כשנתיים. ילון התברך בהומור, בדמיון שופע ובכתיבה קלילה וחיננית. שלושת הספרים שייכים לז'אנרים שונים, אך כולם גולשים אל ההזוי והפנטסטי ובכולם האהבה היא כוח מניע מרכזי.

קל להבחין שרעיון המלוכה קוסם לילון. כבר ב"אהוב על בנות" אנו פוגשים בסיפור "המעמד מחייב", שבו חברתו של הגיבור הופכת לקומוניסטית ואז מוותרת על המהפכה בעקבות קידום בעבודה, המצרף אותה, להבנתה, למעמד בעלי ההון. הגיבור מצטער על כך מעט, אבל "חשבתי על מאבק חדש – להחזיר את המונרכיה … ואני, תמיד רציתי להיות מלך". שני הספרים הבאים אכן עוסקים כמובן במלכים – הדיקטטור הדמיוני צ'ינגיס והמלך ההיסטורי כורש.

אך לא רק רעיון המלוכה בכלל, אלא כורש עצמו נותן הופעת אורח קצרה כבר בספר הביכורים של ילון, שראה אור כשהיה בן 24. בסיפור "שקרים קטנים", הגיבור יוצא עם נערה; היא טוענת שהיא בת 19, אך הוא חושד שלמעשה היא צעירה יותר בכמה שנים. במאמציו לבדוק אם מדובר בקטינה, הוא מנסה למצוא את תעודת הזהות שלה, בודק ספרי מחזור ולבסוף, בייאושו, מציג לה שאלות על חומרי לימוד מן התיכון.

"'את יודעת מה זה קוסינוס?' שאלתי אותה.

'מה?' היא הופתעה. 'אתה ממש מוזר הערב.'

'אז אני מבין שאת לא יודעת.'

'מה זה השאלות האלה?' התרעמה. 'קודם מה זאת הצהרת כורש, ועכשיו זה.'"

 

 

ובהזדמנות זו: שנה טובה ומתוקה לכל קוראי הבלוג!

"כזכור", "כאמור", "כמובן": מתי כדאי ומתי הן מיותרות?

כתיבה או עריכה של טקסט דומה לסלילת דרך. אנחנו מזמינים את הקוראים לנסיעה ושואפים, בדרך כלל, שהיא תהיה חלקה: שקוראינו יתקדמו בקלות ובנוחות, ולא ייתקלו במהמורות ובשילוט לא-ברור.

סוגיית ה"שילוט" בטקסט עלתה בדעתי בעקבות ספר חדש שנחת על שולחן הבלוג, "תכתוב תרוויח" של צפריר בשן. הספר עוסק בכתיבה של טקסטים קצרים, כגון פוסטים וטקסטים שיווקיים, ונקודה שלכדה את תשומת לבי הייתה עצה לגבי השימוש במילים "כזכור", "כאמור" ו"כידוע", ובקרובתן "כמובן".

בשן מפגין זהירות בריאה לגבי כללים; הוא יודע היטב שכמעט כל כלל נכון – ובכן – בדרך כלל. תלוי בסוג הטקסט, בכותב ובקהל. ובכל זאת, הוא ממליץ בחום להימנע משימוש במילים כגון "כזכור", "כאמור" ו"כידוע": "כזכור למי בדיוק? כידוע למי בדיוק? ואם כבר אמרתם, אז למה להגיד כאמור ולחזור על זה?" ומסכם – אם השתמשתם באחת המילים האלה, "סימן שאתם חוזרים על עצמכם, או שאתם מניחים הנחות לא מבוססות".

יפה. הרהרתי מעט בתובנה הזאת, וחשבתי שאם הטקסט הוא דרך שהקוראים נוסעים בה, הרי ש"כזכור" ו"כאמור" הם סוג של שלטים: "שימו לב, את זה ידעתם עוד לפני שהתחלתם לקרוא" או "שימו לב, על זה דיברנו קודם". בדרך כלל, בטקסט קצר אין צורך ב"שלטים" כאלה, ואם הם מופיעים – כדאי לבדוק מדוע: מעבר לבעיות האפשריות שהמחבר מצביע עליהן (חזרות מיותרות או הנחות לא-מבוססות), ייתכן שהטקסט מסובך מדי ואפשר לפשט אותו.

וכאן אנו מגיעים לקרובה "כמובן". בשן כותב, וצודק:

"ויש גם את כמובן, כמובן. הוא כבר פחות חד משמעי מאחיו. מצד אחד, יש בו הנחת יסוד לא ראויה (שמשהו הוא מובן), אבל מצד שני, הוא דרך נהדרת להוביל למסקנה – ובפרט למסקנה שאליה רציתם להוביל את הקוראים. אז כמובן כן ראוי לשימוש, אבל לשימוש מושכל. הוא יכול להוציא אתכם מתנשאים (כמובן), אבל הוא יכול גם להראות לקורא שהוא חשב על כל זה בעצמו (כמובן!)".

"כמובן" הוא כלי מועיל במיוחד בטקסטים מורכבים, ועוד יותר במיוחד – כאשר הם פונים לקהל מגוון. וכל קהל המונה יותר מאדם אחד הוא הרי מגוון: לכל קוראת או מאזין יש השכלה, ניסיון ורקע שונים. למשל, יש מי שיודע כמובן מאליו ש-apricot פירושו "משמש" או שקומיקס אינו הסוג היחיד של אמנות שיש לו שפת סימנים מוסכמת. ויש מי שיודע, אבל יידרש לו רגע כדי לשלוף את המידע הזה, ויש מי שיודע במעומעם או איננו יודע. וכיוון שזה המצב, "כמובן" יכול לתת לקוראים שיודעים תחושה שלא זלזלנו באינטליגנציה ובידע שלהם, ובינתיים לסייע לשאר הקוראים לשלוף מזיכרונם את הפרט הרלוונטי ולספק אותו למי שידע במעומעם או לא ידע. ה"כמובן" הוא, אפוא, כלי מעולה ליצירת "חוויית נסיעה" חלקה בטקסט.

ובעניין אחר: הרצאתו של ד"ר אורי מלמד "פתגמים ומקבילותיהם בלשונות העולם: שימושים בפתגמי עם שנשתרשו במילון העברי ובדיבור העברי" תתקיים ביום חמישי 12.9.19 במסגרת סדרת "עורכים מארחים", בעריכתי, בקמפוס האוניברסיטה הפתוחה ברעננה. הכניסה בלא תשלום, קוראי הבלוג מוזמנים ביותר. פרטים בהזמנה וגם כאן.

שלט בשני קולות

 

התמונה שלמעלה אולי לא נראית לכם כמו צילום של הברקה עיצובית, אבל בואו נסתכל שוב. בין הצינורות למנוע של המזגן ישנו שלט שאומר – מה בעצם? רוב הקוראים יפענחו אותו כנראה כך: "אלוף המזרונים". לעומת זאת, קוראים רגישים לתקן, שיודעים שהצורה התקנית של המילה הזאת היא "מזרן", מוזמנים לקרוא אותו כ"אלוף המזרנים", מבלי לפענח את הספרה 1 כאות ו"ו.

השלט התמים-למראה הזה הוא אפוא טקסט כפול, המציע שתי קריאות אפשריות ופונה לקהלים שונים (בכוונה? אולי). הפנייה הכפולה הזאת היא "שקטה", אינה מושכת תשומת לב לעצמה ואף אחת מהקריאות אינה מפריעה לאחרת.

בכך השלט הזה דומה להגדרה האלגנטית של המילה "כלום" במילון ההווה כ"שום דבר", המתאימה גם למובן המקורי של המילים (משהו) וגם למובנן הרווח כיום – היעדר, אין: כך או כך, "כלום" ו"שום דבר" הם אכן שקולים.

להיות או לא להיות נקר

 

פעם החמיאו לי שיש לי עין טובה לבחירת ציטוטים מתוך ספרים ל"גַבִִּים" ולדפי יח"צ. ובכן, ניסיתי לבחור לכם ציטוט מתוך השיר הזה של ידידי צבי עצמון, שהוציא לאור ספר שירה חדש ומעולה, ישּירים. באמת שניסיתי, אבל אי-אפשר. פשוט קראו את השיר:

 

ביכורים, קיץ תשע"ד

שַׁיָּרוֹת שַׁיָּרוֹת, נוֹשְׂאִים טְנָאִים

סַלִּים, סִירִים וַחֲבִילוֹת

וּמַגָּשִׁים,

מִשְׁפָּחוֹת מִשְׁפָּחוֹת וִיחִידִים,

יְלָדִים וּבְנֵי נֹעַר בִּקְבוּצוֹת,

וְאִרְגּוּנִים וַחֲבָרוֹת

וּסְלֶבָּאִים

עוֹלִים, מִכָּל הָעֲבָרִים,

מֵהַשְּׁכוּנוֹת, מִמּוֹשָׁבִים וּמֵעָרִים מְרֻחָקוֹת בְּהַסָּעוֹת

אֶל הַמִּבְנֶה הָרָם

לְלֹא הֶפְסֵק, גַּם לֹא בִּשְׁעַת הַבִּקּוּרִים

וּמַגִּישִׁים מְנָחוֹת

לַכֹּהֲנִים

מְקֻבְּעֵי רֶגֶל וָיָד בְּמוֹטוֹת בַּרְזֶל, בָּרְגֵי פְּלָדָה וָגֶבֶס,

חֲבוּשֵׁי אֹזֶן,

מְחֻבָּרִים לְצִנּוֹרוֹת וְשַׂקִּיּוֹת נוֹזְלִים,

וּמִי שֶׁרֹאשֵׁיהֶם עֲטוּפִים סְחוֹר סְחוֹר

בְּתַחְבּוֹשׁוֹת,

וּמַשְׁאֵבוֹת וּמוֹנִיטוֹרִים,

וּכְסוּיֵי הָעֵינַיִם.

וּלְצִדָּם, כִּלְוִיִּים שְׁטוּפֵי דֶּמַע

וָאֹשֶׁר

שֶׁיָּצְאוּ מִכְּלַל הַהוֹרִים

הַשַּׁכּוּלִים.

 

את השיר הזה כתב צבי לאחר שבנו עמוס נפצע במבצע צוק איתן. יכולנו לומר הרבה דברים על השיר – על דימוי העלייה לרגל לבית החולים, על ה"סלים וסירים וחבילות" שמביאים המבקרים כטְנָאִים של ביכורים, על החיילים הפצועים ככוהנים "מְקֻבְּעֵי רֶגֶל וָיָד בְּמוֹטוֹת בַּרְזֶל, בָּרְגֵי פְּלָדָה וָגֶבֶס, חֲבוּשֵׁי אֹזֶן". יכולנו לשים לב לתיאור של ההורים כ"לְוִיִּים שְׁטוּפֵי דֶּמַע", הרומז מן הסתם ל"אומה שטופת דמע וקסם" במגש הכסף של אלתרמן. יכולנו לחשוב על המבצע הצבאי התורן כאחד משלושת הרְגָלִים הקבועים בלוח השנה, טקס החוזר בהכרח וגובה את מחיר האימה שלו. יכולנו אפילו – אחרי הכל, אנחנו בבלוג המתאים – לחשוב על צורת הרבים החיננית סְלֶבָּאִים. אבל קשה להוסיף על השיר הזה. לכן נמשיך לשיר אחר של צבי: "נקר, הבנת הנקרא".

"נקר" ראה אור בעיתוי מצוין – בדיוק יחד עם קומיקס הציפורים המבריק של הקומיקסאית נעה כ"ץ; יצירות המתבוננות בציפורים בשילוב של האנשה ומבט מדעי חוקר מזמן לא היו כל כך בטרנד. צבי מתבונן בנקר, ה"מְטַרְטֵר וְקוֹדֵחַ, שָׁעוֹת וְיָמִים" בעץ הקשה, רק כדי למצוא תולעת; ושואל את הנקר ואת עצמו – למה להתאמץ כל כך? הרי יש דרכים קלות יותר:

 

סָבִיב תִּלִּים שֶׁל הֶפְקֵר,

חֳמָרִים חֳמָרִים

גּוֹדְשִׁים אֶת הַפַּחִים. רַק לְהַבִּיט

בָּעוֹרְבִים, בַּצּוֹצָלוֹת, בַּדְּרוֹרִים

הַמּוֹצְאִים בְּשֶׁפַע לַחְמָם.

 

למה להתעקש לקדוח בעץ כדי להשיג אוכל? למה לבחור דווקא בדרך הקשה? הדרורים אמנם אוכלים מהפח, אבל בואו, גם לאכול תולעים זו לא מציאה גדולה. צבי לא משאיר אותנו בערפל בשאלה מיהו הנקר, כלומר על מי הוא חושב:

 

כמו … אֵיזֶה מְשׁוֹרֵר

מְנַקֵּר מִתּוֹךְ שֶׁקֶט

תּוֹלְעֵי אוֹתִיּוֹת.

 

אבל גם מי שאינו משורר עשוי לתהות לפעמים על גורלו של הנקר.

והנה השיר כולו:

נקר, הבנת הנקרא

מַכֶּה

מַקִּישׁ

חוֹבֵט

קוֹדֵחַ. קוֹדֵחַ. רֹאשׁ צִפּוֹר

מֵטִיחַ מַקּוֹר בְּגֶזַע יָבֵשׁ,

בְּעַמּוּדֵי הַחַשְׁמַל הַנֻּקְשִׁים,

בִּצְרִיף הַמַּחְסָן

קִירוֹת הָעֵץ, הַקּוֹרוֹת.

אוּלַי פַּעַם בְּאֶלֶף

שׁוֹלֶה תּוֹלַעַת לְהַחֲיוֹת נֶפֶשׁ

סָבִיב תִּלִּים שֶׁל הֶפְקֵר,

חֳמָרִים חֳמָרִים

גּוֹדְשִׁים אֶת הַפַּחִים. רַק לְהַבִּיט

בָּעוֹרְבִים, בַּצּוֹצָלוֹת, בַּדְּרוֹרִים

הַמּוֹצְאִים בְּשֶׁפַע לַחְמָם.

נַקָּר

מְטַרְטֵר וְקוֹדֵחַ, שָׁעוֹת וְיָמִים

בְּעֵץ. רַק בְּעֵץ. לֹא

עַל נְיָר אוֹ בְּאֶבֶן

זוֹעֶקֶת

מִקִּיר

כְּמוֹ נָבִיא קַדְמוֹנִי, פְּרוּעַ שֵׂעָר, אוֹ פֹּה וָשָׁם

אֵיזֶה מְשׁוֹרֵר

מְנַקֵּר מִתּוֹךְ שֶׁקֶט

תּוֹלְעֵי אוֹתִיּוֹת.

 

ספרו של צבי עצמון ישּירים ראה אור בהוצאת עיתון 77.

צבי זכה בפרס יהודה עמיחי, פרס הרי הרשון, פרס חולון, פרס אקו"ם, פרס עיתון 77, פרס ראש הממשלה ליצירה, פרס ברנשטיין לביקורת ופרס שר המדע לכתיבה, וכן במענקי קרן תל אביב והקרן לספרות יפה ירושלים.

ספר אמנות: פירוק והרכבה

סקוט מקלאוד, יוצר ותיאורטיקן של קומיקס, הצביע על כמה שלבים בהתפתחותו של אמן קומיקס, המתאימים – כפי שהבחין בעצמו – להתפתחותם של אמנים ויוצרים בכלל. בספרו Understanding Comics (שאף תורגם לעברית), מקלאוד מגדיר בין השאר את שלב ה"ביצוע", כלומר המיומנות (איך מציירים פנים? איך מציירים פרספקטיבה?); את שלב ה"מבנה", כלומר הארגון, התכנון והקצב של היצירה; ואת שלב ה"סגנון", כלומר פיתוח סגנון אישי וייחודי. אמן יכול לעצור לאחר כל אחד מהשלבים האלה, וכך להיות ביצועיסט טוב וראוי, או יוצר טוב בסגנון קיים, או אפילו אמן בעל סגנון ייחודי משלו. לחלופין הוא יכול להמשיך הלאה, כדי "לגלות את כל מה שצורת האמנות הזאת מסוגלת לעשות. יוצרים שבוחרים במסלול הזה הם במקרים רבים חלוצים ומהפכנים – אמנים שרוצים לטלטל את המערכת, לשנות את דרך המחשבה של אנשים, להטיל ספק בחוקים הבסיסיים ששולטים בצורת האמנות שבחרו". מקלאוד מציין כמה יוצרי קומיקס מהפכנים כאלה, ובהם – במשתמע – הוא-עצמו; כמהפכנים "בצורות אמנות אחרות" הוא מציין את פיקאסו, וירג'יניה וולף ואורסון וולס.

נזכרתי בתובנה הזאת של מקלאוד בעקבות הרצאתו המצוינת של נעם שכטר "עיצוב ספרים בעידן הקריאה הדיגיטלית". שכטר – מעצב, טיפוגרף ומרצה בבצלאל – אינו דרמטי כמו מקלאוד, אך בסגנונו הנינוח, הוא בוחן את האובייקט הוותיק הנקרא ספר מודפס, וספציפית – ספר אמנות או קטלוג אמנות מודפס, מפרק אותו לגורמיו ובונה אותו מחדש בדרכים יצירתיות ומפתיעות.

בתמונה שלמעלה, למשל, אנו רואים ספר הנפתח ומוחזק בדומה למחשב נייד. העיצוב יוצא הדופן של הספר ("שמעון שפירא עושה ארכיטקטורה", הוצאת מוזיאון ישראל) ממקם אותו בזמננו, עידן הקריאה הדיגיטלית. אך הוא עושה יותר מזה: הכיוון האנכי של הדפדוף מבטל את האוטומטיות שלו; הטקסט נמצא בדף התחתון, קרוב אלינו ונוח לקריאה, ואילו הסקיצות האדריכליות נמצאות בדף העליון, כך שהן ניצבות במרחק נוח מול העיניים.

צמד הספרים שבתמונה שלמטה, הקטן והגדול, ליווה את התערוכה "דליה אמוץ – ידיעת הארץ השחורה, בדרך אל שדות האור" (מוזיאון תל אביב, 2000). הגדול מבין השניים הוא קטלוג התערוכה; הקטן הוא ספרון שכתבה האוצרת, שרה ברייטברג-סמל. הטקסט של ברייטברג-סמל היה יכול, כמובן, להיכלל בקטלוג; אך השילוב בין המאמר לתמונות היה מכפיף את השניים לאותם אילוצים, למשל מבחינת גודל העמוד (על האופי הדיאלקטי של ספרי אמנות כתבתי פעם כאן). שכטר בחר אפוא להפריד ביניהם, ולעצב כל אחד מהספרים בהתאם למטרתו השונה; שני הספרים נמכרו יחד, בתוך מעטפת נייר גדולה.

ולבסוף, הדף המעניין שלפניכם הוא תוכן העניינים של "ארץ ישראֶ", ספר נלווה לתערוכה בשם זה של יאיר גרבוז במשכן לאמנות עין חרוד (2013). שכטר חיפש אחר עיקרון מארגן לספר, ולבסוף החליט לארגן אותו פשוט לפי צבעי היצירות. תוכן העניינים הוא הברקה – במקום שמות היצירות, מופיעות בו תמונות מוקטנות שלהן, כך שעמוד התוכן הוא שיקוף חזותי של הספר כולו, ומגלה בלי מילים את ההיגיון של סדר הציורים.

תוכן העניינים של "ארץ ישראֶ" הזכיר לי את האתר החמוד  The Colors of Motion. האתר חוקר את השימוש בצבע בסרטים על ידי יצירת מלבנים שכל קו אופקי בהם מייצג את הצבע הממוצע של פריים יחיד. המלבן כולו מתאר לפיכך את השינויים בצבעוניות של הסרט מתחילתו ועד סופו (בתמונה: ייצוג הצבעוניות של הסרט "צורת המים"). בשני המקרים, תוכן ויזואלי הפרוש במרחב (לאורך ספר) או בזמן (לאורך סרט) מיוצג על דף אחד כך שאנו רואים את כולו יחד בבת אחת.

לכל העיצובים השונים האלה יש טביעת אצבע משותפת – העשייה הלא-סטנדרטית שאינה שופכת את התכנים לשטאנץ קיים, אלא מתעכבת להתבונן בהם ולהעניק להם צורה חדשה וייחודית משלהם.

 

 

תמונות הספרים באדיבות נעם שכטר. הציטוט מתוך "להבין קומיקס" של סקוט מקלאוד בתרגום דבי איילון, הוצאת כנרת זמורה-ביתן דביר (2018 [1993]).

 

בעקבות העוגיות

הלכתי עם בתי לבית קפה, והיא בחרה עוגיית פיננסייר.

שם מוזר, בעצם, פיננסייר. זה קשור לכסף? הלכתי לבדוק, ועד מהרה הגעתי למקורות המפתיעים של שמותיהם של שלושה מאפים מתוקים ועוגיות – שניים בצרפתית ואחד בעברית: פיננסייר, מקרון ופחזנית.

שמה של הפיננסייר, או אם מזמינים אותה בצרפת – ה"פיננסיֶה" (financier), אכן קשור לכסף – פירוש המילה בצרפתית הוא "איש כספים", כגון בנקאי או משקיע. למה? מסתובבים כמה הסברים: לפי אחד מהם, השם נובע מן הצורה המלבנית המסורתית של המאפה (בתמונה למעלה מימין), שיחד עם הצבע, מעניקה לו מראה של מטיל זהב. לפי הסבר אחר, העוגיות האלה אהובות על אנשי עסקים משום שקל לאכול אותן בלי ללכלך את הבגדים.

ומה עם המָקָרונים? העוגיות הצרפתיות האווריריות והססגוניות האלה שאלו את שמן (כמה מאות שנים אחורה) דווקא מן המקרוני האיטלקי.

ובעברית, מי שהתברכה בשם מעניין היא הפחזנית, או כפי שרובנו קוראים לה בפועל – פחזנייה. מנין שמו הפוחז של המאפה הזה? ובכן, גם כאן נתקלתי בשני הסברים – וברמז נחמד להסבר שלישי.

האקדמיה ללשון מציעה את ההשערה ש"פחזנית" נוצרה כתרגום מגרמנית, שבה המאפה האוורירי הזה נקרא Windbeutel, מילולית "שקית רוח". אותה מילה מציינת גם בני אדם, ואז פירושה "קל דעת", "ריק ופוחז". ואכן, שני מילונים מתחילת המאה ה-20 (מילון "עברי-רוסי-אשכנזי" של יהודה גרזובסקי משנת 1900 ומילון גרמני-עברי מאת משה מַרגל משנת 1906) מתרגמים Windbeutel כ"פחזן":

כאשר אנשי ועד הלשון העברית הכינו את ה"מילון למונחי מטבח" שראה אור ב-1938, ייתכן שהתרגום הזה של Windbeutel ל"פחזן" הוביל אותם לתרגם את אותה מילה במשמעות מאפה כ"פחזנית".

הסבר אחר שנתקלתי בו קושר את ה"פחזנית" דווקא ל-éclair הצרפתי, פחזנית מוארכת שפירוש שמה בצרפתית הוא פשוט "ברק", לפי הסבר רווח – משום שהיא נאכלת במהירות. ייתכן שהמשמעות הזאת של מהירות הובילה ל"פחזנית".

ולבסוף, בערך "פח"ז" במילון האטימולוגי של קליין מופיע הסבר שלפיו השורש הזה מציין קלות דעת וחוסר זהירות, ולאחר מכן מופיעה מילה קרובה בערבית, המתורגמת (לאנגלית, התרגום כאן שלי) כ"היה יהיר, במקור: העלה קצף"; קליין מוסיף ומשער, כי פירושו המקורי של השורש הזה היה "לתפוח, לעלות". האם ייתכן שהבחירה ב"פחזנית" הושפעה גם מן המשמעויות המוקדמות הידועות והמשוערות האלה של השורש – של קצף, עלייה ותפיחה – המתאימות מאוד למאפה הקליל הזה? אם כן ואם לא, אין ספק שזו בחירה מתאימה מאוד.

 

 

… וכזכור, בעוד שבועיים (3.6.19) יתקיים יום העיון פונטסטי – על גופנים, אותיות וטיפוגרפיה עברית, מאל"ף ועד תי"ו, שאני לוקחת חלק בארגונו. יהיה מרתק – ויהיו עוגיות, אם כי, ככל הנראה, לא מקרונים או פיננסיירים (או פחזניות).

הפנדה האדומה והמילה "סיר": למה לשתיהן אין קרובות משפחה?

 

מילים, כמו מינים של צמחים ובעלי חיים, יכולות להיות מוקפות בקרובות משפחה: כפי שהכלב, למשל, שייך למשפחת הכלביים, מן הפֶנֶק הקטן ועד הזאב הגדול, כך המילה "אֶבֶן" קשורה ל"לְהִתְאַבֵּן" ול"אַבְנִית", ואולי אפילו ל"אָבְנַיִם". אך יש מילים ומינים מעטים ומסקרנים העומדים לבדם, ללא קרובים.

הפנדה האדומה, למשל, היא מין כזה. למרות שמה, היא אינה קרובה במיוחד לפנדה הענקית; לאחר התחבטות ממושכת אם לשייכה למשפחת הדוביים או למשפחת הדביבונים, החליטו החוקרים לסווגה כמין יחיד במשפחה הנקראת על שמה, משפחת הפנדות האדומות. השֶׁנַּבּוּב (Aardvark) הוא יחיד-במינו עוד יותר – וקיבל לא רק משפחה אלא גם סדרה פרטית משלו, סדרת השֶּׁנַּבּוּבָאִים; זוהי סדרת היונקים היחידה שנותר ממנה רק מין חי אחד.

עץ הגִינְקוֹ או הגִינְקְגוֹ בכלל הגיע להישג מרשים – הוא המין החי היחיד מן המערכה שלו, הנקראת, ניחשתם נכון, גינקואיים. הגינקו, כמו השנבוב, נחשב ל"מאובן חי" – יצור שכמעט לא השתנה אבולוציונית מאז תקופות קדומות, ודומה למינים המוכרים לנו רק כמאובנים.

כמו היצורים החיים האלה, היחידים במינם, יש גם מילים עבריות העומדות בבדידות מזהרת, ללא שותפות לשורש או שכנות דומות במילון. כמובן, לרובן יש קרובות בשפות אחרות, כגון ארמית, אכדית או ערבית; אך בשפה העברית הן יחידות, כמו הפנדה האדומה, השנבוב והגינקו במשפחה, בסדרה ובמערכה שלהם, בהתאמה. נציץ אפוא בכמה מהן – מי שיחשוב על קרובות משפחה חיות שפספסתי מוזמן לציין אותן בתגובות ולזכות בחולצה ובתקליט.

צמד מילים מן הטבע עומדות להן יחידות: "גַּיְא" ו"מַבּוּל". בתלמוד הבבלי מפרשים אמנם את המילה "גיהינום" כנגזרת של "גיא בן הינום" בירושלים, ו"גיהינום" העברית היא כנראה מקורן של המילים המקבילות בערבית וביוונית; אך מלבד המילה הזאת, שמקורה בצירוף, אין כנראה מילים עבריות הקרובות ל"גיא". זאת בניגוד ל"עֵמֶק", הנגזרת מאותו שורש כמו "עמוק", "להעמיק", "להתעמק" ועוד; או ל"הַר", שהולידה כמובן את "הֲרָרִי". גם ל"מַבּוּל" אין מילים קרובות – בניגוד למילה "גֶּשֶׁם", שממנה נגזר לנו מזג אוויר "גָּשׁוּם".

במטבח אנו פוגשים את "סִיר", המופיעה כבר בתנ"ך ואשר הצליחה להגיע עד היום מבלי שישתלשלו ממנה מילים נוספות (אין קשר ל"סירה"!). זאת בניגוד ל"מַחֲבַת", הקשורה ל"חביתה" הוותיקה ול"חביתיות" (בלינצ'ס) החדשה יותר, וכמובן "צַלַּחַת" (צלוחית, צִלְחוּת). בתחום הלבוש מצאתי את "אבזם" ואת "תַּךְ", כלומר סוג תפר או לולאה בתפר; למרבה ההפתעה, אין קשר ל"תככים".

כמה דוגמאות אחרות הן "תמונה", "ערוגה" ו"אולר". מעניין לציין כי ל"תמונה" ול"ערוגה" יש מילים קרובות על הנייר, כלומר במילון; במילון אבן שושן מופיעות למשל המילים "ערוגית" (ערוגה קטנה), המופיעה בתוספתא, ו"תְּמוּנִיָּה" (אידיליה) ו"תְמוּנוֹן" (אלבום תמונות), המסומנות כשייכות לעברית החדשה ומלוות בציטוטים מן הספרות. בין שמילים אלו היו בשימוש של ממש אי פעם ובין שהן יצירות לשוניות שלא נקלטו בפועל, ברור שאינן בשימוש כיום, כלומר אפשר למצוא בהן דמיון למינים שנכחדו.

מבחינת התוכן, כפי שכבר ראינו, אין סיבה להיעדרן של מילים קרובות למילים אלו. האם ייתכן שהסיבה היא צורנית, כלומר קושי כלשהו לגזור מן המילים האלה מילים נוספות? למשל, אולי דוברי עברית מתקשים לגזור מן המילה "סִיר" פועל (שמשמעותו יכלה להיות, למשל, "לבשל בסיר") משום שלא ברור מהו השורש שלה? או שמא הקושי הוא שהפועל האפשרי, למשל "לסייר", הוא כבר תפוס? בדומה לכך, ייתכן שדוברי העברית התקשו (ובצדק) לזהות את השורש של "מבול" ו"תמונה" – כלומר, אם האות הראשונה שייכת למשקל או לשורש – ולכן לא גזרו מהן פעלים; אך העברית הרי משופעת בשורשים תִּנְיָנִיִּים, כלומר שורשים שנגזרו משמות עצם וכוללים אות שלא השתייכה לשורש המקורי; "לתרום" התקנית ו"לתבלן" הלא-תקנית, למשל, כוללות תי"ו ונו"ן, בהתאמה, שלא השתייכו לשורשים המקוריים (רו"מ ותב"ל) – ושתיהן נמצאות בשימוש נרחב.

אך גם אם שיקולים אלה עשויים להסביר את היעדרם של פעלים, אין בהם כדי להסביר את היעדרם של שמות עצם אפשריים שאפשר לגזור בקלות, כגון "סירון" (סיר קטן) או "סִירִייה" (על משקל "צירייה") – למשל, במשמעות משהו מבושל או ארון כלי מטבח.

הן מבחינת התוכן והן מבחינת הצורה, המילים שהזכרנו כאן יכלו, אפוא, לשמש לגזירת מילים נוספות; ואף על פי כן, לא כך היה, או אם היה – במידה זו או אחרת – המילים שנגזרו לא נשמרו עד ימינו. מדוע? גם כאן, כמו בסוגיית המינים הביולוגיים היחידים בקבוצותיהם, קשה לדעת. מסקרן מאוד להבין מדוע ישנם למעלה מאלפיים מיני מכרסמים וכמה מאות מיני טורפים, אך רק שנבוב אחד – כשם שיש שפע מילים מן השורש אכ"ל, ואילו "סיר" נשארה אחת ויחידה. אך גם כאן וגם כאן אין לנו, בינתיים, הסבר.

 

תודה רבה לאלקנה דוד, שתרם את "מבול".