דילוג לתוכן

כשנשים שותקות על פי חוק

חיבור לשוני מצמרר משהו בין החיים לספרות – חבָרוֹת שבהן נשים, אמיתיות וספרותיות, נדרשות לשתוק: זה היה היום הנושא של פינתי "מוציאה לשון" בתוכנית הרדיו "מה שכרוך" (להאזנה: כאן, דקה 23:40).

הצד הספרותי של החיבור הזה הוא הספר Vox, "קול", של כריסטינה דאלצ'ר (2018; הספר ראה אור בעברית בהוצאת דני ספרים). זהו רומן דיסטופי שבו השלטונות בארצות הברית מגבילים נשים וילדות ל-100 מילים ביום. האיסור נאכף בעזרת מתקן ממוחשב המוצמד לזרועה של כל אשה וילדה, סופר את המילים שהיא אומרת ומעביר בה מכת חשמל קשה אם היא עוברת את המכסה.

בצורה מרתקת, בעולם של הספר, כמעט כל שאר הדברים נובעים מזה: בלי לדבר ולשוחח אי-אפשר ללמוד, לא בבית ספר ולא באוניברסיטה; אשה שאינה יכולה לדבר, שאינה יכולה לתקשר, אינה יכולה להיות מגישה בתוכנית רדיו, רופאה, מדענית, מנהלת, ובכלל לעבוד, אלא בסוגים מסוימים של עבודות פיזיות; ואם היא אינה יכולה לעבוד ולהרוויח, אז רק הגיוני שלא יכול להיות לה כסף משלה.

במישור החברתי והמשפחתי, אשה שאינה יכולה לדבר אינה יכולה להיות פעילה פוליטית, אבל גם לא לדבר עם חברות או חברים או עם ילדיה או עם בן זוגה. היא אֵם שאינה יכולה לעזור בשיעורים, לדבר על מה היה היום בבית הספר, לנזוף, לחנך, לספר סיפור לפני השינה – במובן הכי מילולי, אין לה מילה בשום עניין, קולה אינו נשמע.

רבים מהדברים שדאלצ'ר מתארת בחברה הדיסטופית הזאת – כמו העובדה שלנשים אין זכות הצבעה או זכות להחזיק רכוש והוצאתן משוק העבודה – מוכרים לנו ממקומות שונים בעולם בעבר ובהווה. אבל העובדה הדי מדהימה – ודאלצ'ר, שהיא לא רק סופרת אלא גם ואולי קודם כל בלשנית, כמובן ידעה את זה – היא שיש חברות שבהן אכן נאסר על נשים פיזית לדבר. אמנם, בחברות אלה הדיבור אינו נאסר על נשים באופן כללי, אלא על נשים במצב משפחתי מסוים: אלמנות בכמה קבוצות של התושבים המקוריים של אוסטרליה (האבוריג'ינים), בעיקר בדרום היבשת. כחלק מן האבל, האלמנות – וכן נשים שגבר אחר מבני משפחתן הקרובה נפטר – נדרשות לשתוק למשך תקופה של כמה חודשים ואף שנה. התוצאה היא שפות סימנים משוכללות ומפורטות, שבעזרתן האלמנות מצליחות לעקוף את האיסור ולתקשר בתקופה שבה אסור להן לדבר בקולן. מבין שפות הסימנים האלה, הגדולה ביותר היא כנראה שפת הסימנים של שבט הוורלפירי, שבה כ-1,500 סימנים.

ומלבד זאת, אנחנו מבקשים שתשתוקנה

מדוע מנהג האבל הזה חל דווקא על נשים, ובפרט אלמנות? מנהגים הפוגעים באלמנות קיימים בחברות, בעיקר מסורתיות, ברחבי העולם, והם מפָּנֶיה הלא-מלבבים של הפטריארכיה. מעמדה החברתי של האלמנה נמוך ופגיע משום שהיא אשה בלי גבר, משום שיש מה לקחת ממנה – רכוש, ילדים – ומשום שבהיעדר בן הזוג, היא עלולה להפוך לנטל כלכלי על המשפחה. בחברות שונות, יש שהאלמנה נדרשת להינשא מחדש לפי הנחיות המשפחה, או שדווקא נאסר עליה להינשא מחדש; יש שהיא אינה יורשת את רכוש הבעל, או לא את כולו; ואחת הדוגמאות הקיצוניות ביותר היא הסאטי, המנהג ההינדי של שריפת האלמנות יחד עם גופות בעליהן, שהתקיים לעתים אפילו במאה ה-20.

טאבו הדיבור החל על אלמנות משתלב היטב בין כלל הדוגמאות האלה: הדרישה שהאלמנות ישתקו מונעת אותן מלעמוד על שלהן ומרחיקה אותן מהחברה, לפעמים פיזית – בשבט הוורלפירי, האלמנות חיות במקרים רבים בנפרד ממשפחותיהן, עם אלמנות אחרות או עם רווקות צעירות. בקבוצה זו, הנשים משוחחות ביניהן בשפת הסימנים.

דאלצ'ר, בספרה "קול", הביאה בחשבון את האפשרות של סימני ידיים מאולתרים או של שפת סימנים ממש, ובחברה שהיא מתארת, האוסרת על נשים לדבר, אסורים עליהן גם סימני ידיים מכל סוג (וכן קריאה וכתיבה).

אם כבר, אז כבר: לא רק אלמנות

בלשנים שחקרו את שפות הסימנים האלה הבחינו כי הן משמשות במידה מסוימת גם גברים וגם בהקשרים חברתיים אחרים, הן של טאבו (כגון איסור על דיבור בקול בזמן טקסי חניכה) והן בהקשרים שאינם קשורים לטאבו, למשל לצורך שיחה ממרחק גדול, שיחה פרטית בציבור או תקשורת דוממת בזמן ציד, כדי לא להבריח את הטרף.

שפות סימנים אלה אינן קשורות לחירשות, אלא התפתחו לצרכים ספציפיים בקרב אנשים השומעים ומדברים. פרופ' אדם קנדון מאוניברסיטת קיימברידג', מחשובי החוקרים בתחום, מכנה אותן בשם "שפות סימנים חלופיות", להבדיל מ"שפות סימנים ראשוניות", שהתפתחו בקהילות של אנשים חירשים. שפות סימנים חלופיות אלה דומות לשפות הקוליות המקומיות בתחביר, במורפולוגיה ובלקסיקון שלהן – לעומת שפות הסימנים של חירשים, שהן שפות נפרדות העומדות בפני עצמן (למשל: בשפת הסימנים החלופית של שבט הוורלפירי, המילה שפירושה "שמש" היא wanta והמילה שפירושה "נמלה אדומה" היא wantawanta. בדומה לכך, הסימן שפירושו "נמלה אדומה" מורכב משתי חזרות על הסימן שפירושו "שמש").

קנדון מציין ששפות סימנים חלופיות כאלה קיימות גם בחברות אחרות ברחבי העולם, ובהן חברות ציידים-לקטים בדרום יבשת אפריקה, וכן במסדרים דתיים מסוימים באירופה, שאסרו על חבריהם את הדיבור לצורכי יומיום ושפות סימנים התפתחו בהם כדי למלא את החסר.

כמו במקרים רבים אחרים, גם בדוגמה של Vox ("קול"), המציאות עולה על הדמיון. ודאי היו אנשים שקראו את הספר ואמרו לעצמם "לאסור על נשים לדבר, אוקיי, היא הגזימה" – והנה, דאלצ'ר שאבה את ההשראה לרומן המבהיל שלה ממציאות שאכן הייתה, לפחות בעבר, חלק מחוויית החיים של נשים.

על כמה דוגמאות מעניינות לקשר בין שפה לחברה וליחסים החברתיים, ובפרט למקומן של נשים בחברה, כתבתי גם בספרי מוציאה לשון.

תודה למתרגמת יעל אכמון על התובנה המועילה במהלך הכנת הפוסט.

מדברים ומסמנים: על דמויות חירשות ושפות סימנים בספרות

אילו דמויות חירשות אתם מכירים ומכירות בספרות? את השאלה הזאת התחלתי לשאול לאחרונה אנשים סביבי, ומתברר שהדמויות האלה מועטות להפתיע. בניסוחה הקולע של העיתונאית והסופרת גלי וינרב, "אני מכירה יותר אנשים חירשים מדמויות חירשות". מדוע זה כך?

הסיבה, כך אני משערת, כפולה ושמא אף משולשת. נתחיל מהסיבה הברורה ביותר: מחבר או מחברת המעוניינים לכתוב על דמות חירשת ואינם מכירים את הנושא מניסיון חייהם יצטרכו ללמוד אותו כראוי. האם הם כותבים על אדם חירש או כבד שמיעה? האם הדמות דוברת שפת סימנים? האם היא קוראת שפתיים? האם היא נעזרת במכשיר שמיעה או בשתל קוכליארי?

אך מן הבחינה הזאת אין הבדל בין חירשות לכל נושא אחר הדורש תחקיר. לעומת זאת, יש שני אתגרים המייחדים כתיבה על דמויות חירשות. ראשית, יש להקדיש מחשבה לשאלת התקשורת בין הדמות החירשת לסביבתה. ושנית, אם הדמות מתקשרת בשפת סימנים, הרי שביצירה כתובה אין אפשרות להראות זאת, כפי שאפשר לעשות בהצגה או בסרט. להלן נרחיב על שני האתגרים האלה ונציג את דרכי ההתמודדות עמם בכמה יצירות ספרות. תודה רבה למאייר והיוצר אל-עד קֶניגסברג-כהן, שהוא עצמו חירש ואשר סייע לי בהכנת הפוסט והפינה בנושא זה ב"מה שכרוך" (כאן, דקה 43:32).

שאלה של תקשורת

האתגר הראשון בכתיבת דמות חירשת הוא להבין ולתכנן כיצד היא תתקשר עם דמויות שומעות: האם כמה מהן דוברות שפת סימנים, ואם כן, מה הרקע שבזכותו הן יודעות לעשות זאת? האם הדמות מדברת (בשפה קולית)? האם היא יודעת לקרוא שפתיים? או אולי מישהו משמש כמתורגמן?

סוגיות אלה תופסות מקום מרכזי ברומן "צייד בודד הוא הלב" של הסופרת קארסון מק'קַאלֶרס (1940). אחד מגיבורי הרומן הוא חירש שלאורך רוב הספר הוא האדם היחיד בעיר הדובר שפת סימנים. בשיחות עם אנשים שומעים הוא קורא שפתיים וכותב את מה שברצונו לומר. הקטע שלהלן מתאר את המפגש בינו לבין אחת הדמויות האחרות (תרגם אברהם יבין, הוצאת עם עובד).

האיש רק חייך שוב. ג'ייק תהה למה הוא שקט כל-כך. … האיש … הוציא כרטיס וג'ייק לקח אותו בעיניים שואלות. שם האיש – ג'ון סינגר – היה חרות במרכז, ומתחתיו, כתובה בדיו בדייקנות רבה כמו החריתה, היתה הודעה קצרה.

אני חירש-אילם אבל אני קורא שפתיים ומבין מה שאומרים לי. אל תצעק, בבקשה.

מן הספר הזה בחרתי לנו ציטוט קצר נוסף, שיש בו עניין אף שאינו קשור ישירות לתקשורת או לשפת סימנים.

פעמים רבות דיבר דוקטור קופלנד עם אדון סינגר [הדמות החירשת]. הוא אכן לא היה כמו שאר האנשים הלבנים … הוא הקשיב ובפניו היה משהו עדין ויהודי – הידיעה של מי ששייך לגזע מדוכא.

נשים לב למילה "הקשיב": ברומן הזה, כמה מהדמויות חשות שהיחיד שמקשיב להן הוא דווקא אדון סינגר, החירש.

דמות חירשת מרשימה ישנה גם בספר שראה אור ממש לאחרונה, ספר לילדים ולנוער בשם "הנסיך הדרקון: ירח". הספר, פרי עטם של ארון איהז ומלני מקגני איהז, מבוסס על סדרת אנימה באותו שם. גיבורי הספר הם זוג נסיכים צעירים, שדודתם היא אשה חירשת, הלוחמת והגנרלית אָמָאיָה. נפגוש את אמאיה בקטע מהספר, בתרגומה של יעל אכמון:

דודה אמאיה חיבקה את הבנים חיבוק מוחץ והניפה אותם באוויר. אבל היא לא אמרה דבר לאזרן או לקאלום – היא הייתה חירשת מלידה ותקשרה בשפת הסימנים.

המפקד גְרֶן, הסגן והמתורגמן של דודה אמאיה, ירד מסוסו ומיהר לרוץ לעברה. גרן היה צעיר מנומש מגושם מעט, אבל שפת הסימנים שלו הייתה מושלמת. הוא הזדקף והתקרב אל אמאיה כדי לראות בבירור את ידיה.

"אני כל כך שמחה שאתם בסדר," היא סימנה ברגע שהרפתה מהבנים. "אתם בסדר, נכון?" גְרֶן חזר על המילים בקול.

איך כותבים שפת סימנים

מלבד ההתמודדות עם שאלת התקשורת של הדמויות, ישנה עוד שאלה נפרדת: אם הדמות החירשת משתמשת בשפת סימנים, כיצד לייצג זאת בכתב? הדרך הפשוטה, כמו בדוגמה האחרונה שראינו, היא פשוט לציין שהדמות סימנה ולמסור, למעשה לתרגם, את התוכן של דבריה ("'אני כל כך שמחה שאתם בסדר,' היא סימנה … גְרֶן חזר על המילים בקול"). דרך זו עוקפת את העיסוק בשפת הסימנים עצמה, שאיננה ייצוג אחד לאחד של שפה קולית. כדי להמחיש זאת לעצמנו, הנה שיר מתוך יםFa, ספרה של המשוררת והאמנית תמי אסולין. השירים שבספר הם ייצוגים כתובים של שפת סימנים, בהתאם לדקדוק ולתחביר של שפת סימנים. יתרה מזו, שפת הסימנים המיוצגת כאן כמילים כתובות אינה שפת הסימנים הישראלית ה"רשמית", אלא שפת Fa, שהיא שפה תמציתית ומהירה יותר המשמשת חירשים בשיחה בינם לבין עצמם.

דוגמה יפה לייצוג מפורט של תקשורת בשפת סימנים אנו מוצאים בסדרת ספרי הפנטזיה "מגנוס צ'ייס והאלים של אוסגרד" מאת ריק ריירדן, שאחד מגיבוריה הוא האֶלף החירש הארת'סטון. ריירדן מציין מתי הדמויות משתמשות בשפת סימנים ומתי הארת'סטון קורא שפתיים, ומשלב בשיחות תיאורים של סימנים מסוימים. למשל, בדוגמה שלפנינו (גם היא בתרגומה של יעל אכמון) יש תיאור של סימן: "הוא זקר אצבע משולשת וסובב אותה… אה, כן. הסימן של עלבונות."

תנועות מאוירות על דף

ולבסוף, מקום מיוחד שמור לסוגת הקומיקס, שמצד אחד יש לה ממד חזותי ומצד אחר היא אינה מאפשרת להציג תנועה ממש, כלומר את תנועות שפת הסימנים במלואן, בדומה לתיאטרון או ליצירות טלוויזיה או קולנוע. כמו במקרים אחרים, יוצרים בסוגה זו מצאו דרכים יצירתיות להציג תנועה.

אל-עד קֶניגסברג-כהן עובד כעת על רומן גרפי שגיבורו הוא נער חירש (ושסקיצה מתוכו מופיעה בראש הפוסט). "בחלק מהמקרים אני מצייר סימן אחד מתוך הדברים שהדמות אומרת, בשביל להמחיש שהיא מסמנת," כתב לי אל-עד. "לפעמים, כשהדמויות מסמנות מהר מאוד, אני מצייר אותן כמו תמנונים, עם ידיים רבות שמסמנות סימנים שונים. ולפעמים אני מציג תנועה בודדת כך שההתחלה שלה מצוירת בקו רגיל וההמשך, שכביכול עדיין לא קרה, בקו בהיר."

קומיקס המייצג שפת סימנים תוכלו למצוא גם באתר של מאט וקיי דייגל, יוצרי הקומיקס That Deaf Guy, העוסק בצורה משעשעת בהווי החיים של חירשים.

תודות רבות לכל מי שתרמו דוגמאות ומחשבות בדיון בפייסבוק.

הפוך, גוטה, הפוך: על התרגום של ספר המבוסס על סדרת טלוויזיה

"הנסיך הדרקון – ספר ראשון: ירח", מאת ארון איהז ומלני מקגני-איהז, ראה אור זה עתה בהוצאת כתר. אם השם והתמונה נראים לכם מוכרים, אתם צודקים: הספר מבוסס על סדרת האנימה המצליחה והמקסימה באותו שם. על התרגום חתומה יעל אכמון, ששמה מתנוסס על תרגומיהם של כמה מספרי הפנטזיה המצליחים ביותר בשנים האחרונות – ובהם "משחקי הרעב" של סוזן קולינס, סדרת "פרסי ג'קסון" והמשכיה של ריק ריירדן, "חוט של כסף" של נעמי נוביק, "בני הערפל" של הולי בלק ורבים אחרים.

"הנסיך הדרקון" שונה מכל אלה מבחינה חשובה: הוא מבוסס על סדרת טלוויזיה, במקום המסלול ההפוך המקובל. התכנסתי עם יעל אכמון כדי לשמוע כיצד התהליך הפחות-שגרתי הזה השפיע על אופי הספר ועל תהליך התרגום.

שלום, יעל. אז מה קרה לסיפור ולדמויות במעבר ממדיום למדיום בכיוון הלא סטנדרטי הזה – מסדרה לספר?

הספרים הם בעיקרון נובליזציה של הסדרה – ספר אחד מקביל לכל עונה. העלילה ואפילו הדיאלוגים צמודים למתרחש בסדרה; פה ושם נוספו סצנות, אבל הן מעטות יחסית. הספרים מרחיבים לעומת הסדרה מבחינות אחרות: בעוד שבסדרה רואים רק מה הדמויות עושות, בספרים אנחנו נחשפים גם למחשבות שלהן. הספרים מגלים לנו יותר גם על ההיסטוריה של העולם. בסדרה יש פלשבקים לעבר, אבל בספרים, מכיוון שיש מְסַפֵּר, אפשר להרחיב כבדרך אגב כמעט בכל נושא, וזה יוצר עולם מלא ועגול יותר.

כיצד העובדה שהספר מבוסס על סדרה השפיעה על תהליך העבודה שלך כמתרגמת? האם כבר תרגמת ספרים שנכתבו על בסיס סדרות (או סרטים)?

הייתה לי החוויה ההפוכה, של ספרים שתרגמתי והפכו לסרטים, כמו "משחקי הרעב", "פרסי ג'קסון" ו"ההוביט", ובמקרים כאלה, הזדמן לי לעזור למתרגמי כתוביות כדי שהכתוביות יתאימו לתרגום שלי. אבל הכיוון הזה, לתרגם משהו שכבר הופיע על המסך, זאת בהחלט חוויה יוצאת דופן.

מכיוון שזאת סדרה מוכרת ואהובה (גם אני צפיתי בה כשהיא יצאה ואהבתי אותה מאוד), שגם מופיעה בנטפליקס ישראל עם דיבוב וכתוביות (שונים!) בעברית, היה ברור לי שאני חייבת לתת לקוראים שכבר צפו בסדרה בעברית חוויה קרובה. יש משהו מציק, שמאוד מוציא מהחוויה, כשפוגשים יצירה והדברים בה נקראים בשמות אחרים ממה שמוכר לנו. אז צפיתי מחדש בכל הסדרה – לא רק בעונה המקבילה לספר הראשון – כשגם הדיבוב וגם הכתוביות בעברית מופעלים, ורשמתי לעצמי איך תועתקו או תורגמו בשתי הגרסאות כל שם וכל מונח. יש הבדלים משמעותיים! בחרתי בדיבוב מכיוון שהוא היה מצוין והתאים לי, ויישרתי איתו קו. את כל השאר תרגמתי מחדש – הדיאלוגים, משחקי המילים, הכל. אני רוצה להאמין שממש כפי שהספרים יהיו מעניינים ויוסיפו משהו גם למי שראה את הסדרה, גם התרגום שלי יוסיף למי שמכירים את התרגומים של הסדרה.

אחת הדמויות המרשימות בסדרה היא הגנרלית אָמָאיָה, חירשת שמתקשרת בשפת סימנים. האם המעבר לטקסט כתוב, שאינו מאפשר להציג שפה חזותית כזו, פגע בנוכחותה בסיפור?

הגנרלית אמאיה היא באמת דמות נהדרת, ואני לא חושבת שהדמות נפגעה מהמעבר. הסגן שלה הוא גם המתורגמן שלה, ובמשך רוב הסדרה הוא נמצא בחברתה ומתרגם את דבריה בעבור דמויות אחרות שאינן יודעות שפת סימנים (ובעבורנו). כך שהמעבר מזה למְסַפֵּר שמתאר מה אמאיה מסמנת הוא לא קפיצה גדולה. עד כה יש רק סצנה אחת שבה יש הבדל של ממש בין הספר לסדרה: כשאמאיה מבקרת את קבר אחותה ופונה אליה בשפת סימנים, בסדרה היא מסמנת ואין תרגום של דבריה. אפשר לומר שהסדרה נותנת לה פרטיות ברגע האישי העצוב הזה. בספר כן נאמר לנו מה היא מסמנת. אולי היו צופים שהתלוננו על כך שאיננו יודעים מה היא אומרת, מי יודע.

העונות הראשונות של "משחקי הכס" היו מבוססות על הספרים, אך מכיוון שג'. ר. ר. מרטין לא התאים את קצב הכתיבה שלו לקצב ההפקה, העונות האחרונות נאלצו לצאת לדרך עצמאית. האם פה עלול לקרות אותו הדבר, אבל להפך?

צמד הכותבים של הספר כולל את סופרת הנוער מלני מקגני-איהז ואת ארון איהז, מכותבי סדרת הטלוויזיה, שהוא אגב גם הכותב הראשי של סדרת "אווטאר: כשף האוויר האחרון". מכיוון שארון איהז מעורב גם בכתיבת הסדרה וגם בכתיבת הספרים, סביר להניח, למרבה המזל, שנישאר מתואמים. וגם אם בגלל אילוצי הפקה נישאר משלב מסוים עם ספרים בלבד (נקווה מאוד שלא!), העובדה שזה אותו כותב מבטיחה שהיצירה לא תפנה לכיוונים בלתי צפויים.

ולבסוף, מיהי הדמות האהובה עלייך בסדרה? כחובבת עטלפים ופעילה בעמותת ע.ט.ל.ף – עזרה וטיפול לעטלפי פירות, האם הזוכה הוא זים, הדרקון-האפרוח?

זים מקסים, אבל הדמות האהובה עליי היא אזרן, הנסיך הצעיר. הוא חכם, אמיץ ובעיקר טוב לב, ומנסה תמיד לפשר ולמצוא פתרונות בדרכי שלום, וכל זה כבר בגיל שמונה. הוא גם אוהב מאוד בעלי חיים ומסוגל לדבר איתם. אני מזדהה ומקנאת בו מאוד על היכולת הזאת!

על הקשר בין ספרים לסדרות טלוויזיה ולסרטים המבוססים עליהם, ועל הקשר בין חוויית הקריאה לחוויית הצפייה בכלל ואצל ילדים ונוער – בפרט, כתבתי בזמנו כאן

סכנה, אי-הבנה! – על אי-הבנות מילוליות בספרות

החיים בכלל והספרות בפרט שופעים אי-הבנות מכל סוג. סוג מעניין במיוחד הוא אי-הבנות מילוליות, כלומר אי-הבנות הנובעות מפענוח שונה של מסר מילולי. כאשר אי-הבנות כאלו קורות לנו בחיים עצמם, לרוב איננו נהנים מהן; בספרים, לעומת זאת, הן עשויות לשרת את היצירה בדרכים שונות – אם בזכות האפקט הקומי ואם מסיבות אחרות.

בפינתי "מוציאה לשון" בתוכנית הרדיו "מה שכרוך" עם יובל אביבי ומיה סלע דיברנו היום על אי-הבנות כאלה בכמה יצירות ספרות. את הפינה ואת תובנותיהם של מיה ויובל אפשר לשמוע כאן (דקה 29:29), וכרגיל כדאי לשמוע את התוכנית המעולה כולה.

"למה לך כל המחנה הזה, בלא עין-הרע?"

נתחיל בשתי סיטואציות דומות בצורה מפתיעה, אחת מ"טוביה החולב" של שלום עליכם שלנו והאחרת מ"הקמצן" של מולייר.

נפתח בטוביה, כידוע יהודי עני שהתברך בשבע בנות. הקצב האמיד והאלמן לייזר וולף רוצה לשאת לאשה את בתו הבכורה של טוביה, אבל טוביה סבור בטעות שהוא מעוניין לקנות ממנו אחת מפרותיו. מכיוון שגם הבת וגם הפרה הן "היא", ומכיוון שלטוביה יש כמה בנות וגם כמה פרות, אי-ההבנה נמשכת לאורך חלק ניכר מהשיחה (הציטוט בתרגום יצחק דב ברקוביץ'):

"טוביה, כּך הוּא: זה כּבר, הוּא אוֹמר, רוֹצה הייתי להשמיעךָ על ענין זה, וכמה פּעמים ציויתי את בּתּךָ הבּתוּלה וביקשתּי ממנה למסוֹר לך דבר מפּי … שבּימים האחרוֹנים נתתּי עֵיני…" "יוֹדע אני, אני אוֹמר, שבּימים האחרוֹנים נתתּ עֵינךָ, אבל לשוא טרחָתךָ שאַתּה טוֹרח, רב ליזר־ווֹלף, והיא לא תצלח. העֵסק הזה, אני אוֹמר, לא יקוּם ולא יִהיֶה" …

“מפּני מה?” הוּא אומר וּמציץ בּי כּנבהל.

“עד כּאן, אני אוֹמר … גדוֹלה הרחמנוּת, אני אוֹמר, צער בּעלי־חיים”.

“ראוּ־נא את האיש הזה ואת שׂיחוֹ! – אוֹמר לי ליזר־ווֹלף בּבת־צחוֹק רכּה מחמאָה. … כּסבוּר אָדם, שיחידה היא לוֹ ואֵין בּלתּה. כּמדוּמה לי, הוּא אוֹמר, שיש לך רב, רב טוביה. לָמה לךָ כּל המַחנה הזה, בּלא עין־הרע?” “תּעמוֹדנה אֶצלי לאוֹרךְ ימים, אני אוֹמר, מי שמקנא בּי ועֵינוֹ צרה בּשלי, אַל יִראֶה טוֹב בּשלוֹ". "חַס ושלוֹם, הוּא אוֹמר, מה ענין קנאָה לכאן? אַדרבּה, הוּא אוֹמר, יהי לךָ אשר לךְ, רב טוביה. ורק מכּיון שכּוּלן יפות אֶצלךָ ונחמדוֹת למַראֶה, לפיכך חָשקה נפשי, רב טוֹביה" …

שיח החירשים הזה נמשך עוד זמן-מה עד שמתברר לשניים שה"הן" שטוביה מוכן שתעמודנה אצלו לאורך ימים הן הפרות, ואילו ה"מחנה" שלדעת לייזר וולף כולן בו "יפות ונחמדות למראה" הן שבע הבנות. אחרי שהאב והחתן הפוטנציאלי מבהירים את אי-ההבנה הזאת ומתכננים את החתונה, מתגלה שלבת צייטל דווקא יש תוכניות משלה – אבל את המשך הסיפור נשאיר לשלום עליכם.

סיטואציה דומה להפתיע אנו מוצאים ביצירה שנכתבה יותר ממאתיים שנה קודם לכן – המחזה "הקמצן" של מולייר (1668). גם פה יש שיחה בין אב לבין מחזר המנסה לבקש את ידה של בתו, וגם פה האב סבור שמדובר במשהו אחר – הפעם לא פרה אלא קופה מלאה כסף שנעלמה באופן חשוד (הציטוט מתוך תרגום נתן אלתרמן):

הרפגון: עָלַי לְקַבֵּל חֶמְדָּה גְּנוּזָה שֶׁלִּי בַּחֲזָרָה וְאַתָּה חַיָּב לְגַלּוֹת לִי, הֵיכָן הֶחְבֵּאתָ אוֹתָהּ?

ולר: אֲנִי? אֲנִי לֹא הֶחְבֵּאתִי אוֹתָהּ. הִיא עוֹדֶנָּה אֶצְלְךָ.

הרפגון: (לְעַצְמוֹ) הָהּ, קֻפָּתִי הַיְּקָרָה! (בְּקוֹל) הִיא לֹא יָצְאָה מִבֵּיתִי?

ולר: לֹא, אֲדוֹנִי.

הרפגון: הָא, אֱמֹר לִי בְּבַקָּשָׁה מִמְּךָ: לֹא נָגַעְתָּ בָּהּ?

ולר: לִנְגֹּעַ בָּהּ? עָוֶל אַתָּה עוֹשֶׂה גַּם לִי וְגַם לָהּ. לִבִּי לוֹהֵט אֵלֶיהָ בְּשַׁלְהֶבֶתְיָה טְהוֹרָה וְנֶאֱצֶלֶת.

בשתי הדוגמאות האלה, אי-ההבנה נובעת מכך ששני המשתתפים בשיחה אומרים "היא" או "הן", אך כל אחד מהם משתמש בכינוי הגוף הזה כדי לציין דבר-מה אחר.

"דַבֵּר" או "אֱמֹר"?

ב"שידוך הולם" של ויקרם סת, בפגישה בין לָאטָה לבין הַארֵש, שמחזר אחריה, לאטה אומרת להארש בנימה משועשעת don't be mean, כשכוונתה היא "אל תהיה רשע". הארש נפגע מאוד, משום שהוא מפרש את המילה mean כ"קמצן וגס רוח" – גם אלה אכן משמעויות אפשריות של המילה – והיחסים בין השניים עולים על שרטון. כאן לפנינו סוג אחר של אי-הבנה מילולית: לא זיהוי של ה"היא" או ה"הן" שעל הפרק, אלא הבנה איזו מהמשמעויות של מילה היא הרלוונטית לשיחה. יתרה מזו: אי-ההבנה נובעת מהבדלים ברקע החברתי ובסגנון הדיבור של לאטה והארש, וכאשר לאטה מבינה מה קרה, היא אומרת לאמהּ "אבל אם אנחנו אפילו לא מבינים זה את זה כשאנחנו מדברים, איזה עתיד יש לנו יחד?".

דוגמה דומה מבחינה לשונית אנו מוצאים ב"שר הטבעות" של טולקין, כאשר ההוביטים, הקוסם ושאר החבורה עומדים מול שער סגור ועליו כתוב משפט בשפת האלפים, שהקוסם מתרגם אותו תחילה כ"דַבֵּר, ידיד, והיכנס", כלומר – כך הוא מבין זאת – "אם אתה מן הצד שלנו, אמור את הססמה". רק לאחר עיכוב ממושך וסכנה ניכרת, החבורה מבינה שהתרגום הנכון הוא לא "דַבֵּר, ידיד" אלא "אמור ידיד" – צריך פשוט לומר את המילה "ידיד" בשפת האלפים (mellon) והשער ייפתח. כלומר כאן לפנינו גם שאלה של בחירת המשמעות הרלוונטית של מילה, כמו בדוגמה של mean אצל ויקרם סת, וגם דוגמה לתרגום שגוי שבמקרה זה כמעט הביא לטריפת כל החבורה על ידי מפלצת.

ביטויים מסוכנים

ולבסוף, סוג משעשע של אי-הבנה בשיחה הוא פירוש מילולי מדי של ביטוי. בספר הילדים "ארוחת מלכים" של ציפור פרומקין, המכשפה הצעירה בִּישְמָה מקבלת משימה – להכין "ארוחת מלכים", כלומר ארוחה מעולה הראויה לעלות על שולחנם של מלכים, אך מפרשת את הביטוי דווקא כארוחה העשויה ממלכים (בדומה לבדיחה הידועה על שמן זית ושמן תינוקות). לפיכך היא חוטפת כמה מלכים ומנסה לבשל אותם.

ובספרו של טרי פראצ'ט "Guards! Guards!", מפקד המשמר מורה לאחד השומרים לאסור עבריין במילים "throw the book at him", ביטוי שפירושו לגזור את העונש החמור ביותר. השומר, שמחזיק בידו ספר, מפרש את הביטוי מילולית וזורק את הספר על העבריין, וכך מפיל אותו לתהום ואכן נותן לו את העונש הכבד ביותר האפשרי.

תודות לכל מי שסייעו והציעו דוגמאות בדיונים בפייסבוק, ובייחוד לאביעד שטיר, לי עברון, מרים אורן, דורית בריל-פולק, שלום פוקס, עדית שורר-הראל, גלי צימרמן ויובל כפיר.

תַן ותַנָה, יון ויונה: פוסט זוגי לכבוד יום ולנטיין

איך יוצרות ויוצרים קוראים לחפרפרת-בן ולעורב-בת? לשאלה זו נדרשנו היום בפינתי "מוציאה לשון" בתוכנית הרדיו "מה שכרוך" (להאזנה כאן, דקה 39:25), ולכבוד יום ולנטיין, סיימנו את הפינה בכמה זוגות חיות ספרותיים.

נתחיל בשאלה למה זו בעצם שאלה. בעברית יש כמה בעלי חיים שיש להם, כבר מימי התנ"ך, שמות נפרדים לנקבה ולזכר: למשל, אתון וחמור ואַיִל וכבשה (או כבש וכבשה; והנקבה נקראת גם "רחל"). צעירי הכבשים הם "טלה" ו"טליה" – ובמאמר מוסגר, בארמית "טַליתא" ("הטליה") פירושה "ילדה". וכך, כאשר ישו, בבשורה על פי לוקס, אומר לילדה שחלתה ומתה "טליתא, קומי", והיא קמה לתחייה – הוא אומר לה, בעברית, "ילדה, קומי" (ו"בית טליתא קומי", למי שזוכרים, היה שמו של בית יתומות נוצרי בירושלים, ששמו ניתן לו בעקבות הסיפור הזה).

לעומת האתון והחמור והאיל והכבשה, לבעלי חיים אחרים יש רק שם אחד כללי, כגון "עורב" או "חפרפרת" – שמבחינה דקדוקית יכול להיות זכר (כמו "עורב") או נקבה (כמו "חפרפרת"). וכאן עולה השאלה: אם בסיפור שלנו העורב הוא דווקא "היא" או החפרפרת היא דווקא "הוא", כיצד נקרא להם? (בשאלה זו כבר עסקנו בעבר כאן).

התמודדות מעניינת מסוג זה אנו מוצאים בתרגומי "הרוח בערבי הנחל" של קנת גרהם. גיבורי הספר הם ארבעה חברים, כולם בהחלט ממין זכר, ושניים מהם הם toad ו-mole – קרפדה וחפרפרת. בתרגומו היפה של יונתן רטוש, החפרפרת הפכה ל"חפרפר" והקרפדה ל"קרפד". "קרפד" זכר מופיע גם בסדרת ספרי הילדים "צפרדי וקרפד" של ארנולד לוֹבֶּל.

ב"קולא ברוניון", רומן של הסופר הצרפתי רומאן רולאן בתרגום אברהם שלונסקי, עורב-נחל ממין נקבה נקרא "עורבת"; ושלונסקי, אמן השפה, טבע במקום אחר גם את המילה "צפרדעת". אמנם, המילה "צפרדע" עצמה היא כמובן ממין נקבה, אך מרגע שעומדת לרשותנו "צפרדעת", נוכל להתייחס ל"צפרדע" כזכר. בעברית, כבר במקרא, יש שמשתמשים בשם בעל חיים ממין זכר עם פעלים ושמות תואר ממין נקבה, כדי לציין שהחיה המסוימת הזאת היא נקבה, ולהפך – כמו למשל בישעיהו: "וּפָרָה וָדֹב תִּרְעֶינָה, יַחְדָּו יִרְבְּצוּ יַלְדֵיהֶן" (יא, ז) ובתהלים: "וָאֶהְיֶה כְּצִפּוֹר בּוֹדֵד עַל גָּג" (קב, ח). וכך, בפינת השלולית הידועה של מאיר עוזיאל – גילוי נאות, חמי המקסים – אנו פוגשים מדי שבוע סיפורים על נסיכות וצפרדעים, שבהם הצפרדע הוא כמובן גבר, צפרדע בן.

בשירה (המטריד משהו) של פניה ברגשטיין "ויהי ערב", הילדה גיבורת השיר חפצה לשחק עם התרנגולות. התרנגולות נבהלות, והרעש שהן מקימות מביא למקום את האב, שתוהה מי הבהיל אותן ככה:

אַבָּא בָּא וְשָׁאַל:

– מִי זֶה, תַּן אוֹ שׁוּעָל?

מִי נִכְנַס אֶל הַלּוּל בִּגְנֵבָה?

לֹא שׁוּעָל, לֹא תַּנָּה,

זוֹ בִּתִּי הַקְּטַנָּה…

בגלל "בתי הקטנה", יש בשיר הזה גם "תן" וגם "תנה".

ולכבוד יום ולנטיין, נסיים בשני זוגות ממש. אחד, שוב, של אמן השפה שלונסקי, בשיר "פיט ופוט":

אֵיךְ תַּבְדִּיל כָּאן, רָז לִי רָז,

בֵּין אַוֶּזֶת לַאֲוָז?

הַתְּשׁוּבָה הִיא מְפֻרְסֶמֶת

נִגָּשִׁים אֶל זֶה הַצֶּמֶד

צֶמֶד חֶמֶד אֲוָזִים

וּבְלִי הֶרֶף מַרְגִּיזִים

וְרוֹאִים אִם הִיא נִרְגֶּזֶת

אָז סִימָן שֶׁהִיא אַוֶזֶת.

אִם רוֹאִים שֶׁהוּא נִרְגָּז

אָז סִימָן שֶׁהוּא אֲוָז.

ולבסוף זוג שהוא זוג יונים ממש, מתוך שירו של שמואל בס "שני אורחים":

שְׁנֵי אוֹרְחִים לִי בַּחַלּוֹן:

זוּג יוֹנִים – יוֹנָה וָיוֹן.

מִשּׁוֹבָךְ אֲשֶׁר בַּגַּן

לְבַקְּרֵנִי בָּאוּ כָּאן.

רֹאשׁ הֵנִיעַ יוֹן בְּלִי סוֹף:

"בֹּקֶר, בֹּקֶר, בֹּקֶר טוֹב!"

וְיוֹנָה הוֹסִיפָה כֵּן:

"בֹּקֶר, בֹּקֶר, בֹּקֶר חֵן!"

היי, אתם: סיפורים בגוף שני

בפינתי על סוגיות לשוניות בספרות בתוכנית הרדיו "מה שכרוך", עסקנו היום בפרוזה הכתובה בגוף שני (כאן, דקה 36:30). רובן המכריע של היצירות שאנו קוראים כתובות באחת משתי דרכים: בגוף ראשון (למשל "נכנסתי לחדר וראיתי את גופתו של מרקו מוטלת על השולחן") או בגוף שלישי (למשל "רוזה נכנסה לחדר וראתה את גופתו של מרקו מוטלת על השולחן"). מיעוט קטן ויוצא דופן של יצירות כתובות בגוף שני.

נציץ בפתיחה של היצירה הידועה ביותר, כנראה, שנכתבה בגוף שני – "אורות בוהקים עיר גדולה" (Bright Lights, Big City) של ג'יי מקינרני, שראתה אור בעברית בתרגומה של קטיה בנוביץ':

You are not the kind of guy who would be at a place like this at this time of the morning. But here you are, and you cannot say that the terrain is entirely unfamiliar, although the details are fuzzy. You are at a nightclub talking to a girl with a shaved head.

צורת הכתיבה הזאת אמנם אינה שכיחה בספרות, אך היא מוכרת לנו מסוגים אחרים של טקסטים: למשל, ספרי עזרה עצמית והדרכה. הנה לנו דוגמה מתוך "מכתבים אל סופר צעיר – עצות מעשיות ופילוסופיות" מאת קולום מק'קאן, הכתוב בחלקו בגוף שני (ואגב, ב"את" ו"אתה" לסירוגין):

פעמים רבות בעיצומו של רומן או סיפור תופתעי לגלות שיש לך רק מושג קלוש, או שאין לך שום מושג, לאן את הולכת … אבל לפתע, אחרי שהתחלת … את נתקלת במילה או בדימוי ואת קולטת בבת אחת שזאת הדרך שנועדת ללכת בה.

ז'אנר נוסף של ספרים שעושים שימוש בגוף שני הוא ספרי "בחר את ההרפתקה שלך" שהיו פופולריים בזמנו, שבהם הקוראים מתבקשים לבחור את המשך העלילה בנקודות שונות בספר. למשל:

את נכנסת לחדר ורואה את גופתו של מרקו מוטלת על שולחן הביליארד. אם את צורחת, עברי לעמוד 77. אם את ניגשת אל הגופה, עברי לעמוד 80.

לאחר שפגשנו את הדוגמה מתוך "אורות בוהקים עיר גדולה", וראינו שצורת הכתיבה הזאת מוכרת לנו מספרי הדרכה ומספרי "בחר את ההרפתקה שלך", אנחנו יכולים להצביע גם על יתרון או אפקט מובהק של כתיבה בגוף שני, וגם על חסרון שלה. היתרון הוא שהקורא או הקוראת ממוקמים בתוך הסיטואציה ומרגישים נוכחים ומעורבים בה. החסרון הוא שהטכניקה הזאת עשויה להיראות קצת שקופה ומניפולטיבית, ניסיון קצת בוטה ללכוד את תשומת ליבם של הקוראים; וכן שהיא מזוהה עם ז'אנרים שאינם ספרות יפה. נמשיך לעוד כמה דוגמאות ונראה מה נוכל ללמוד מהן.

ב"ילד מלחמה", ספר מדע בדיוני מאת קארין לוֹוָאצ'י שראה אור בעברית בתרגומה של ענבל שגיב-נקדימון, חלקו הראשון של הספר כתוב בגוף שני:

מלבד תחושת הקרבה והמיידיות שכבר עמדנו עליה, הכתיבה בגוף שני משרתת פה עוד מטרה: הגיבור הוא ילד בן שמונה במציאות של מלחמה, שעבר חוויות איומות, והתיאור של החוויות האלה מנקודת מבטו, אבל בגוף שני, מבטא את הניכור שלו, את הניסיון שלו להרחיק את עצמו מהן. מעניין להבחין גם שרק החלק הראשון של "ילד מלחמה" כתוב בגוף שני, ואילו המשך הספר כתוב בגוף ראשון; לפיכך המאפיין התובעני הזה אינו נוכח לאורך כל הספר ואינו משתלט עליו.

שני האלמנטים האלה מתבטאים גם בספר "איך לצייר איש מת" של שרה הול, שראה אור בעברית בתרגום אביעד שטיר. הספר מורכב מארבע נקודות מבט שמתחלפות ביניהן, ואחת מהארבע כתובה בגוף שני – סיפורה של אשה צעירה שאחיה התאום נהרג:

את לא מרגישה שזו את עצמך. זה זמן מה שאינך מרגישה שזו את עצמך, מאז התאונה. ליתר דיוק, מן הרגע ששמעת עליה. הבוקר ההוא, הרגע שבו הצמדת את הטלפון לאוזנך ושמעת את אביך אומר את המלים הנוראות.

השימוש בגוף שני מבטא גם כאן את הניתוק של הגיבורה מעצמה בעקבות חוויה קשה שעברה – מות התאום שלה. אך בספר זה יש לו משמעות פסיכולוגית נוספת: הוא מבטא את החיבור שהיא חשה בינה לבין התאום שלה, עד כדי קושי פסיכולוגי להבחין ביניהם, שהתבטא בכך שבילדותה דיברה על עצמה בגוף שני, כ-you, ואף עברה טיפול פסיכולוגי שבו למדה לדבר על עצמה בלשון "אני" (וכאן אנו יכולים להיזכר, כמובן, בדיוננו על "ספרים ללא אני"). כלומר, הכתיבה בגוף שני מתווספת כאן לדיבור של הגיבורה על עצמה בגוף שני. וגם כאן, כמו ב"ילד מלחמה", הכתיבה בגוף שני מופיעה רק בחלק מהספר.

שימוש ייחודי בטכניקה של כתיבה בגוף שני עושה איטלו קאלווינו בספר "אם בלילה חורפי עובר אורח". בספר זה מחצית מהפרקים כתובים בגוף שני, כפנייה ישירה אל קורא המחזיק בידיו את הספר. עם התקדמות הספר, הקורא הזה עצמו משתלב בעלילה משלו – כלומר הקורא הזה הוא במידה מסוימת אנחנו, שקוראים בפועל את הספר, אבל גם דמות בפני עצמה. לפיכך, ביצירה הזאת הכתיבה בגוף שני ממלאת עוד תפקיד, של שבירת "הקיר הרביעי", כלומר פנייה ישירה אל הקהל, ובמקרה זה אל הקוראים.

נמשיך לדוגמה לא מפרוזה, אלא משירה – השיר היפה "זו טביעה איטית מאוד" של המשוררת רות קינן. הנה הבית האחרון מתוכו (את השיר כולו אפשר לקרוא כאן):

זוֹ טְבִיעָה אִטִּית מְאוֹד. אֶת הַשִּׂיחוֹת שֶׁל אֲרוּחַת הָעֶרֶב לֹא נִתָּן יוֹתֵר לִשְׁמֹעַ.

כְּשֶׁאַתְּ פּוֹתַחַת אֶת הַמַּיִם הַחַמִּים בַּמִּקְלַחַת, לָאֵדִים יֵשׁ רֵיחַ שֶׁל שְׁקֵדִים מָרִים.

תִּתְקַשְּׁרִי כְּבָר לְשֵׁרוּתֵי הַחֵרוּם. יֵשׁ צְלִיל חִיּוּג, אַתְּ דּוֹחֶפֶת חָזָק עִם הָרַגְלַיִם

וּמְנַסָּה לְהַשִּׂיג עוֹד הֶבְזֵק שֶׁל שָׁמַיִם. קוֹל בַּצַּד הַשֵּׁנִי שׁוֹאֵל: אֵיךְ אֶפְשָׁר לַעֲזֹר?

אַתְּ מִשְׁתַּמֶּשֶׁת בִּשְׁאֵרִית הָאֲוִיר כְּדֵי לִצְעֹק, אֲבָל מָה שֶׁבּוֹקֵעַ מֵעַל פְּנֵי הַשֶּׁטַח

נִשְׁמָע כְּמוֹ: הַכֹּל בְּסֵדֶר.

ולבסוף, נשים לב להבדל בין כתיבה בגוף שני לבין כתיבה בגוף ראשון שבה המספר פונה לדמות אחרת שאיננה נוכחת – אם בפורמט של מכתב (כגון ברומן מכתבים) ואם במחשבותיה של הדמות. צורת כתיבה זו מעניקה ליצירה מעט מן הטעם של כתיבה בגוף שני, אך בגרסה מתונה יותר, שתלטנית פחות. נסתכל למשל על קטע מן הסיפור היפה "צ'יפס עם קטשופ", מתוך ספרה החדש של בלה שגיא "שבר ענף ירוק":

היו שם אורות נוצצים ומוזיקה רועשת אבל שאנחנו אוהבים ואני ראיתי איך אפילו את קמה לרקוד קצת עם דודה חגית ורצתי אליכן כדי לרקוד איתכן, כי זה לא קורה בכל יום, אבל כשהגעתי ראיתי שמקרוב את בכלל לא נראית שמחה כמו שאת נראית מרחוק, אז הסתובבתי וחזרתי לבני דודים.

מסע לקרתגו

הספר שבתמונה הוא "קרתגו", ספרו החדש של ידידי ועמיתי זהר כוכבי, שראה אור בהוצאת "עולם חדש". הספר מורכב מקטעים קצרים, מחרוזת הרהורים על מערכת יחסים של עשרים שנה עם נפש אהובה, וליתר דיוק חתול אהוב בשם קאטו הזקן. המחבר עצמו הספיק להתבגר במהלך השנים האלה, לנדוד בין מקומות בעולם ולהוסיף לחייו בת זוג, עיסוקים וחתולים אחרים, הנזכרים בספר רק במרומז, ככל שהדבר נדרש כדי לספר על הקשר הנמצא בלב הספר.

"קרתגו" מספר לנו על חברות בין אדם לחתול, ובגלל מהלך החיים המהיר יותר של חתולים – על קשר שנמשך, מאחד מצדדיו, חיים שלמים, מינקות דרך בגרות והזדקנות ועד מוות. אך כדרכם של ספרים טובים, ככל שהספר אישי יותר, כך הוא אנושי ואוניברסלי יותר. כאשר המחבר נזכר לפתע בפרט ששכח על קאטו הגור, הקוראים או הקוראת עשויים להיזכר בחדוות ההיזכרות הצלולה שלהם-עצמם ברגע מן העבר:

"נזכרתי, נזכרתי, אני מתלהב; נזכרתי איך היית קופץ. איך יכולתי לשכוח? לא שכחתי, אני אומר לעצמי, רק לא נזכרתי (אני ממשיך להתלהב). יכולת לנתר גבוה ולנחות כאתלט, אם כי בכבדות מסוימת … זורם דרכי גל של התרגשות, כמו השמחה באתר חפירות ארכיאולוגי שלאחר חיפושים רבים נמצאה בו גלוסקמה, שלמה, שנחשבה אבודה".

או:

"אני נוסע לעבודה כל בוקר וחושב על חתול מת. ואני גם מדבר. אני אומר לעצמי, אין בי מבוכה מהדבר הזה. אבל מיד מנסה לדמיין סיטואציה שבה זה דבר שצריך להסביר אותו, ואולי להצדיקו."

בעודי קוראת את "קרתגו", ומניחה קרעי נייר בין דפיו כדי לחזור למקומות שמצאו חן בעיניי במיוחד, הבנתי שרבים מהמקומות האלה הם דימויים – דימויים ציוריים, רעננים ושקופים מאוד, כמו בקטע המצוטט למעלה, המספר על חדוות ההיזכרות: "כמו השמחה באתר חפירות ארכיאולוגי שלאחר חיפושים רבים נמצאה בו גלוסקמה, שלמה, שנחשבה אבודה". הדימוי הזה אינו מטבע ותיק בארנק השפה או הספרות, אלא חדש ורענן. דימוי שבלשונו של הסופר ההולנדי אדוארד דַאוֶוס דֶקֶר, אינו קלישאה שגורה אלא "שירת-הנפש, המציגה תמונות במקום טיעון ואינה יכולה לדבר אחרת".

הכתיבה ב"קרתגו" אינה נוטה להשתמש בתבניות מוכנות – לא רגשיות, לא סיפוריות ולא לשוניות. כוכבי כותב בקול משלו; וכפי שאינו גולש לנוסחים מוכנים בכתיבת הספר בכלל, כך גם הדימויים שלו הם אישיים ונובעים ישירות מן החוויות שהוא מתאר. "נחלט בי רוגע של התמסרות", הוא כותב באחד המקומות בספר, דימוי שידבר אל ליבו של כל אוהב תה. וגם: "אני דרוך מאוד לקראת זיכרונות. והם נצברים בי לאיטם, כמו כפות תמר שקמלו ונצמדו לגזע העץ, הפוכות, זו לצד זו."

הציטוט של אדוארד דאווס דקר בעניין הדימויים לקוח מתוך ספרו "מאקס האוולאר", בתרגום רן הכהן בהוצאת הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה.

אחות, אחות, בואי אצלי

פינתי על סוגיות לשוניות בספרות בתוכנית הרדיו "מה שכרוך" (כאן, דקה 31) נפתחה היום עם השיר הזה, שכתבה סופרת הילדים והמו"לית ציפור פרומקין:

בשיר היפה הזה משך את תשומת לבי כפל המשמעות של המילה "אחות", בשורות שבהן האב השוכב בבית חולים מחפש סביבו את בני משפחתו: "איה אשתי, איה בניי, בתי? אין איש איתו זולת אחות – שאינה אחותו". יש כאן משחק בין שתי משמעויות של המילה "אחות": אחות במובן המשפחתי ואחות במובן המקצועי, אחות רחמנייה.

המילה "אחות" במובנה המשפחתי מקורה כמובן כבר בתנ"ך, למשל בספר בראשית (י"ב), שבו אברם מבקש מאשתו היפה שרי להעמיד פנים שהיא אחותו ("אִמְרִי נָא אֲחֹתִי אָתְּ לְמַעַן יִיטַב לִי בַעֲבוּרֵךְ"). לעומת זאת, המילה "אחות" במובן המקצועי, כמו מקצוע האחות עצמו, היא חדשה יחסית – בחיפוש מהיר מצאתי את הצירוף "אחות רחמנייה" בסיפור שהופיע בכתב העת העברי "הצפירה" בשנת 1893.

העובדה שהמילה במשמעותה המשפחתית, כלומר מי שהיא בת לאותם הורים, מציינת גם אשה העוסקת במקצוע הסיעוד, אינה ייחודית לעברית. נתבונן במילים שפירושן "אחות רחמנייה" בכמה שפות אחרות:

ברוסית: медсестра (מילולית: "אחות רפואית")

בגרמנית: Krankenschwester (מילולית: "אחות של חולים")

בצ'כית: zdravotní sestřička (מילולית: "אחות בריאות")

אפילו באנגלית, שבה המילה העיקרית המציינת אחות מקצועית היא nurse, שמקורה אחר (היא קרובה למשל לפעלים to nurture ו-to nourish, להזין, לטפח) קיימת, בעיקר באנגלית בריטית, גם המילה sister במשמעות "אחות רחמנייה", לרוב אחראית מחלקה.

המקור ההיסטורי של כפל המשמעות הזה הוא במילה "אחות" במשמעות נזירה, משום שמסדרים דתיים ובפרט נזירות עסקו בין השאר בטיפול בחולים (ראו למשל כאן וכאן), ו"אחות", sister, הוא כינוי לנזירה (בדומה ל"אב מנזר" ו"אם מנזר"). במלחמת קרים, למשל, שהייתה רגע חשוב בהיסטוריה של הסיעוד, נזירות-אחיות טיפלו בחיילים הפצועים מן הצבא הצרפתי ומן הצבא הרוסי, ופלורנס נייטינגייל יצאה לטפל בחיילים הפצועים האנגלים והאירים עם משלחת של אחיות ובהן נזירות מהמסדר הבריטי "אחיות הרחמים" (The Sisters of Mercy).

"אחות" היא אפוא מה שנקרא "מילה פוליסמית", כלומר מילה שיש לה כמה משמעויות שקשורות זו לזו והתפתחו מאותו מקור – במקרה זה, כפי שציין יובל בתוכנית, כולן משמעויות הקשורות לסוגים שונים של קִרבה. מלבד שלוש המשמעויות שכבר דיברנו עליהן – אחות במובנים של קרובת משפחה, אחות רחמנייה ונזירה – עוד משמעות של "אחות" היא ידידה, חברה או אהובה, כמו "אחותי" או "אחותי כלה" משיר השירים ("בָּאתִי לְגַנִּי אֲחֹתִי כַלָּה, אָרִיתִי מוֹרִי עִם בְּשָׂמִי… אֲנִי יְשֵׁנָה וְלִבִּי עֵר, קוֹל דּוֹדִי דוֹפֵק, פִּתְחִי לִי אֲחֹתִי, רַעְיָתִי, יוֹנָתִי, תַמָּתִי" ה א, ב). ולימים הופיע הצירוף "אחותי כלה" בשירו הנפלא של יענקלה רוטבליט "באתי אלייך".

ומכיוון שהתחלנו בכפל משמעות של המילה "אחות" בשיר היפה של ציפור פרומקין, נסיים בכפל משמעות אחר של אותה מילה בסיפור "הרופא וגרושתו" של עגנון. נזכיר שעגנון מספר בו על רופא שמתאהב באחות שעובדת לצידו, אשה מקסימה האהובה לא רק עליו אלא על כל המטופלים ואנשי הצוות. הרופא נושא את האחות לאשה, אך בסופו של דבר מתגרש ממנה, משום שקנאתו לה גוברת על אהבתו. הסיפור מסתיים במשפט הזה:

"פעמים בלילה זוקף אני עצמי ממיטתי כאותם החולים שטיפלה בהם ומושיט את שתי ידי וקורא אחות אחות בואי אצלי".

ציפור פרומקין היא המחברת של כמה ספרי ילדים, ובהם "ארוחת מלכים", "בישמה גונבת את הגבול" ו"הספרייה הניידת ממריאה", ואחת מצמד המייסדות של הוצאת "צילי", יחד עם המתרגמת לי עברון.

תודה לרוני הפנר על הדיון המועיל במהלך הכנת הפינה.

לאיזה "אנחנו" הכוונה?

"הטבעת שקנינו לפני שבוע צובעת לי את האצבע בירוק," אמרה לי בתי.

"איזו טבעת קנינו לפני שבוע?"

"לא, קנינו אני וגאיה."

השיחה הקצרה הזאת מדגימה מושג בלשני מעניין: clusivity, כלומר ההבדל בין שני סוגים של "אנחנו". "אנחנו אקסקלוסיבי" כולל בתוכו את הדובר או הדוברת ואדם נוסף אחד לפחות, אך לא את מי שהדוברת או הדובר פונים אליו ("קנינו אני וגאיה" – המילה "אנחנו" אינה מופיעה כאן בצורה מפורשת, אלא כלולה ב"קנינו"); ואילו "אנחנו אינקלוסיבי" כולל בתוכו את הדובר או הדוברת ואת מי שהם פונים אליו, ואולי אנשים נוספים ("איזו טבעת קנינו?").

בעברית, וכן באנגלית ובשפות אחרות באזורנו, אין מילים נפרדות המציינות את שני סוגי ה"אנחנו" האלה, ויש להסיק לאיזה מהם הכוונה על פי ההקשר. אך יש שפות המצוידות במילים נפרדות כאלה, המונעות אי-הבנות מהסוג שקרה בשיחה על הטבעת. במנדרינית, למשל, zámen פירושו "אנחנו" במובן "אני ואת.ה, עם אופציה לעוד אנשים"; ואילו wŏmen פירושו "אני ועוד אנשים, אבל לא את.ה".

לצד מנדרינית, המאפיין הלשוני הנחמד הזה קיים גם בשפות הקצ'ואה, בכמה שפות אוסטרונזיות (משפחת שפות המדוברות בעיקר באזורי אוקיאניה ודרום-מזרח אסיה), ובפרט ג'אווה ומלאית, בכמה שפות דראווידיות (משפחת שפות המדוברות בעיקר בדרום הודו), כגון טמילית וטלוגו, ועוד.

שתהיה לנו (אינקלוסיבי) שנה אזרחית טובה, שנת בריאות ואושר.

(הצילום ששימש להכנת התמונות שבראש הפוסט – באדיבות Jopwell, Pexels)

ספרים ללא אני

איטליה היפה שיבשה קצת את סדר הדברים, ולכן עדיין לא שמעתם על מה שוחחתי עם מיה סלע ויובל אביבי בפינתי הקודמת בתוכנית הרדיו "מה שכרוך", ב-6 בחודש. אבל הנה נשלים את החסר, ואתם מוזמנות ומוזמנים גם להקשיב לפינה (דקה 24:40) או לתוכנית המצוינת כולה.

הפעם דיברנו על יצירות שמסיבות פסיכולוגיות וחברתיות שונות – והן באמת שונות בכל אחת מהיצירות האלה – הדמויות שבהן אינן משתמשות במילים "אני" או "שלי", או שתיהן גם יחד.

היעדר "אני" כמאפיין ספרותי של חברות פגומות

הידוע מבין הספרים שנזכיר כאן הוא כנראה "המחברת הגדולה" של אגוטה קריסטוף, סופרת הונגרייה שחייתה בשווייץ וכתבה בצרפתית. הספר, הידוע כיצירה אפלה ביותר, כתוב בגוף ראשון רבים ("אנחנו") מפיהם של שני ילדים תאומים המתגוררים אצל סבתם בזמן מלחמה גדולה, כנראה מלחמת העולם השנייה. וכך הם מספרים לנו: "אנחנו עורכים סיור […] אנחנו חוזרים הביתה, אנחנו אוכלים […] אנחנו אומרים".

הספר מתאר מציאות קשה ואכזרית, שהתאומים לומדים לחיות בתוכה ואף הופכים לחלק ממנה, והכתיבה הזאת בלשון "אנחנו" נובעת מהחלטתם להקשיח את עצמם ולהשתמש בשפה חפה מכל רגש, שיפוט או עמדה אישית. אפילו בעמוד האחרון, כאשר התאומים נפרדים זה מזה, כלומר כבר אינם "אנחנו", גם שם אין "אני", אלא הם מתארים זאת כך: "אחד מאיתנו הולך לארץ האחרת. זה שנשאר חוזר לבית של סבתא" (מתוך תרגום נורית פסטרנק, הוצאת כתר).

ב"המחברת הגדולה", השימוש בלשון "אנחנו" הוא מאפיין לשוני ספציפי של הדמויות המרכזיות, המבטא עמדה פסיכולוגית מסוימת ביחס לחברה ולמציאות שהן חיות בה. נמשיך כעת לשלושה ספרים שהמאפיינים הלשוניים הייחודיים שמתוארים בהם אינם שייכים לדמויות מסוימות, אלא לחברה שלמה.

סופר המדע הבדיוני רוברט סילברברג ברא חברה כזו בספרו A Time of Changes, או "עת תמורות" בעברית (תרגם יוסף כרוסט; הספר ראה אור במקור בשנת 1971). הספר מתאר חברה של אנשים שאינם משתמשים בגוף ראשון יחיד על כל הכרוך בו – "אני", "עצמי", "שלי" – ותחת זאת משתמשים במבנה לשוני שאכן קיים באנגלית פורמלית ומנומסת: משפטים שבהם הנושא הדקדוקי הוא המילה one, היכולה לציין את הדובר עצמו או אנשים באופן כללי – כגון one never knows ("אף פעם אי-אפשר לדעת"). בספרו של סילברברג, המבנה הלשוני הזה משמש את הדמויות כדי לדבר על עצמן. כך הן אומרות, למשל, "one must flee" – אני צריך לברוח; או "one must admit" – אני חייבת להודות. מילים כגון "אני", "עצמי" ודומותיהן נחשבות בחברה זו למילים גסות, או לכל הפחות לטעות חברתית.

הסיבה להימנעות משימוש בגוף ראשון יחיד ב"עת תמורות" אינה זרה לגמרי לזו של התאומים ב"המחברת הגדולה": סילברברג מתאר חברה שבה אנשים נדרשים לשמור את רגשותיהם ותחושותיהם לעצמם. אדם המדבר על עצמו ועל תחושותיו נחשב לרגשן ומפונק, ואם יעשה זאת חלילה בלשון "אני", יזכה בכינוי הגנאי "חשפן עצמי" (self-barer).

סילברברג הכחיש בתוקף כי יצירתו זו שאבה השראה מן הספר Anthem, או "המנון" בעברית – אחת מיצירותיה הידועות-פחות של הסופרת איין ראנד, מחברת "כמעיין המתגבר" ו"מרד הנפילים". ראנד, כידוע, נולדה ברוסיה, הייתה ילדה בתקופת המהפכה הבולשביקית, היגרה לארצות הברית בגיל 20 ותיעבה בכל ליבה את הקומוניזם. "המנון" הוא דיסטופיה המתארת חברה קולקטיביסטית טוטליטרית, וראנד מסמנת את החברה הזאת במאפיין הלשוני שכבר פגשנו כאן – אין בה לשון "אני". הנה קטע מפתיחת הספר, בתרגום יעל טולדנו (הוצאת "אנכי"):

"חשוך כאן. להבת הנר לא זעה באוויר. דבר לא נע במנהרה זו, חוץ מידנו על הנייר. אנו לבדנו כאן. מתחת לפני האדמה. זוהי מילה מפחידה. לבד. החוקים אוסרים על בני אנוש להימצא לבדם בכל עת שהיא; הדבר נחשב לעבירה חמורה ושורש כל רע. אך אנו עברנו על חוקים רבים. וכעת אין כאן דבר אלא גופנו האחד. מוזר לראות רק שתי רגליים מתוחות על האדמה, ואת צללית ראשנו האחד על הקיר שמולנו."

מעניין לציין שמלבד ההימנעות מלשון "אני", יש דמיון מסוים גם בין סצינות הפתיחה של "המנון" ושל "עת תמורות". בשתיהן הגיבור יושב לבדו וכותב על החברה שחי בה וכיצד התנתק ממנה, ותוך כדי כך מציג בפנינו את המאפיין הלשוני הייחודי של החברה הזאת. מבחינה כרונולוגית ותרבותית, סילברברג היה יכול כמובן להכיר את ספרה של ראנד, שראה אור בשנת 1938, כלומר כ-30 שנה לפני "עת תמורות". אך הוא טען שלא הכיר את "המנון" עד לפרסום הספר שלו, והתפיסה שביסוד הספר ומאפייניו הלשוניים היא כמובן שונה.

כפי שציין בדייקנות יובל אביבי בשיחתנו בתוכנית, בספרים אלה ההימנעות משימוש ב"אני" נועדה לבטא ביקורת, להצביע על משהו שלילי בחברות המתוארות: התמודדות עם קושי ורוע ב"המחברת הגדולה", חוסר באינטימיות ב"עת תמורות", קולקטיביזם קיצוני ב"המנון". כעת, לעומת זאת, נמשיך לספר שבו סממן לשוני דומה-אך-שונה מסמן דווקא חברה רצויה, לא דיסטופיה אלא אוטופיה.

"אני" – כן, "שלי" לא: שפת האוטופיה של אורסולה לה גווין

הספר הזה הוא The Dispossessed, יצירה נפלאה של הסופרת אורסולה לה גווין (1974; הספר ראה אור בעברית בשם "המנושל" בתרגום תמר עמית, ובשם "בידיים ריקות" בתרגום עמנואל לוטם). כאן המילה "אני" דווקא מותרת ומנומסת בהחלט – מה שנחשב טאבו לשוני הוא המילה "שלי".

הסיבה היא במידה מסוימת תמונת ראי אידיאולוגית של הספר של ראנד: לה גווין מתארת בספרה חברה דמיונית קומוניסטית, אבל לא טוטליטרית אלא אנרכיסטית, אולי ברוח חזונם של פיוטר קרופוטקין, גוסטב לנדאואר ופייר ז'וזף פרודון. בניגוד לסילברברג ולראנד, לה גווין מציירת חברה אוטופית – שאינה מוצגת כמושלמת, אך בהחלט כמודל טוב ורצוי. בחברה זו אין רכוש פרטי, ובהתאם לכך, בשפתה כמעט אין מבנים לשוניים המתארים בעלות: במקום לומר "היד שלי כואבת" אומרים " היד מכאיבה לי", במקום "זה שלי וזה שלך" – "אני משתמשת בזה ואתה משתמש בזה". ילדה שמציעה לאביה את הממחטה שלה אומרת "אתה יכול להתחלק איתי בממחטה שאני משתמשת בה".

התפיסה שלפיה שפה גם משקפת את המציאות וגם מעצבת אותה נידונה כיום רבות בהקשר המגדרי. אך הסוגיה המגדרית כמובן אינה היחידה המתבטאת בשפה. פגשנו כאן יצירות שבהן השפה משקפת יחס לעצמי ולזולת, ליחיד לעומת החברה, לסוגיה של גבולות ואינטימיות ולשאלות של רכוש פרטי, אחריות הדדית ושיתוף, באמצעות שימוש בצורות לשוניות אחרות במקום "אני" או "שלי".

הקישורים שעל שמות הספרים לאורך הפוסט מובילים לספרים המלאים הזמינים לקריאה אונליין (באנגלית) או לפרק ראשון לקריאה (בעברית).

תודה רבה לתמי אילון-אורטל, שמצאה ושלחה לי את הקטעים שחיפשתי מתוך "המחברת הגדולה".