דילוג לתוכן

שיר חדש-ישן: מפגש תרבויות סביב "עליקמא הקטן"

לקחת ספר ליד, ולא להרפות ממנו עד העמוד האחרון – מתי לאחרונה קרה לכם שהספר הזה היה ספר שירה? אני אינני חובבת שירה בדרך כלל, ובכל זאת, זו החוויה שהייתה לי עם "טפשונת משטרים", ספר הביכורים של המשוררת, הזמרת והפעילה החברתית אלקס ריף.

ריף, נציגה של מה שמכונה "דור 1.5" של העלייה מברית המועצות לשעבר, פורשת לאורך הספר את חוויית ההגירה שלה לישראל בהיותה ילדה בגיל הגן, ואת ההתמודדויות החברתיות, התרבותיות והכלכליות שלה ושל משפחתה. היא עושה זאת בכישרון גדול ובתעוזה גדולה, ובמוזיקליות כובשת שקשורה מן הסתם לעשייה הכפולה שלה כמשוררת וכזמרת (בדומה ליוצר אחר שאהוב עליי במיוחד).

בשירה "ארץ החירות", שנכתב בעקבות נסיעה לניו-אורלינס, יש עניין טקסטואלי מיוחד – אחד מבתיו הוא משחק מרתק עם שתי גרסאות של "עליקמא הקטן", סיפור ישראלי מחורז לפעוטות. הבחירה ב"עליקמא הקטן" היא אמירה בפני עצמה: זהו ספר ילדים ותיק ואהוב, סוג של קלאסיקה ישראלית (ראה אור לראשונה ב-1949), שיצרה סופרת הילדים והציירת מרים ברטוב עם הכותב יהודה גבאי. כלומר, "עליקמא הקטן" מייצג את הישראליות הוותיקה שריף מבקרת אותה ובו בזמן כמהה אליה ("נִסּוּ לִשְׁכַּב אִתִּי עֶשְׂרוֹת קִבּוּצְנִיקִים זְקוּפֵי בְּלוֹרִית / הִתְאָרַחְתִּי בְּלוֹנְדוֹן וְקִירְשֶׁנְבָּאוּם פַּעֲמַיִם"). קלאסיקת הילדים הזאת שימשה את ריף ליצירת גרסה סאטירית אפלה, כפי שתראו להלן.

הנה השורות הראשונות של "עליקמא הקטן":

"רְאוּ, יְלָדִים, כָּאן עוֹמֵד עַלִיקָמָא / עַלִּיז וְשָׂמֵחַ – יוֹדְעִים אַתֶּם לָמָּה? / רֵאשִׁית – הוּא כּוּשׁוֹן, / וְשֵׁנִית – שְׁחַרְחַרוֹן, / שְׁלִישִׁית – הוּא יוֹדֵעַ לִרְכֹּב עַל פִּילוֹן."

"כושון" ו"שחרחרון" עברו בשלום כאשר הספר הפופולרי הזה ראה אור לראשונה, ב-1949; אך בשנים מאוחרות יותר, השורות האלה כבר נתקעו בגרון. ב-1999, לכבוד שנת היובל ל"עליקמא הקטן", הוציא מוזיאון ישראל מהדורה מיוחדת של הספר, ומרים ברטוב ניסתה להכין נוסח מעודכן ולא-פוגעני של השורות האלה (יהודה גבאי נפטר כמה שנים קודם לכן). בבלוג "יומן מסע לחקר 100 שנות תרבות לילדים בקיבוצים" של ד"ר עינת אמיתי מופיע דף ובו הנוסח החלופי הזה בכתב ידה של מרים ברטוב, עם ההערה "עליקמא שינויים – שלא יהיה חשד לגזענות":

"ראו ילדים [כאן עומד עליקמא,] / עליז ושמח [ יודעים אתם למה?] / ראשית יש לו אבא / ושנית יש לו אמא / ושלישית יש לו פיל שקוראים לו במבימא".

אך לצד השורות האלה מופיעות המילים "לא טוב", ובתחתית הדף מופיעה ההצעה "לציין שאז זה לא נחשב לשם-גנאי: כושון. נשמח אם למישהוא יש הצעות טובות לשנוי החרוזים, בלי כושון ושחרחרון, אנחנו לא הצלחנו". הערה ברוח זו אכן מופיעה במהדורה של מוזיאון ישראל: "זיכרו, שלפני חמישים שנה כש'נולד' עליקמא, המילה כושון לא נחשבה כמילת גנאי, אלא כינוי לאדם שנולד בארץ כוש". שורות הפתיחה נשארו כפי שהיו.

יפה. אך אף שהגרסה המתוקנת לא הגיעה כנראה למהדורה מודפסת של "עליקמא" (אם ידוע לכם אחרת, אנא ספרו לי בתגובות) – היא הגיעה לוויקיפדיה, ומשם או ממקום אחר, הייתה מוכרת לאלקס ריף. הבית השני בשירה שובר הלב "ארץ החירות" הוא פרפראזה סאטירית על שורות הפתיחה של "עליקמא", ובאופן מרתק – הפרפראזה היא על שורות משני הנוסחים, הראשון (באדום) והמתוקן (בכתום):

"דְּעוּ יְלָדִים, כָּאן עָמַד עֲלִיקָמָא / הוּא נִקְנָה בִּשְׁבַע מֵאוֹת עֶשְׂרִים וַחֲמִשָּׁה דּוֹלָרִים, / יוֹדְעִים אַתֶּם לָמָּה? / רֵאשִׁית, הוּא כּוּשׁוֹן, / וְשֵׁנִית – רְכוּשׁוֹן, / כְּבָר אֵין לוֹ אַבָּא, אֵין לוֹ אִמָּא, / וְהוּא לֹא זוֹכֵר אֶת הַפִּיל שֶׁקּוֹרְאִים לוֹ בַּמְבִּימָא."

 

 

נסיים בעוד שיר של ריף, "בארץ הקודש למדתי".

 

בארץ הקודש למדתי

 

לְקַצֵּר שֵׁ‏מוֹת

לְהַצְנִיעַ סָבְתוֹת

לִבְרֹר חֲבֵרִים אוֹכְלֵי קִטְנִיּוֹת

 

לִזְרֹק כְּרִיכִים

לְהִמָּנַע מֵאוֹרְחִים

לְדַבֵּר בְּרוּסִית בְּטוֹנִים נְמוּכִים

 

לְהִתְפַּכֵּחַ מִצִּיּוֹנוּת

לְהִתְרַחֵק מֵרַבָּנוּת

לַעֲסֹק (לְטַעֲנַת הַצִּבּוּר) בִּזְנוּת

 

לְמַסְגֵּר תְּאָרִים

לְזַיֵּן צַבָּרִים

לְקַבֵּל מַחְמָאוֹת עַל מִבְטָא מִזָּרִים

 

לְטַיֵּל בָּעוֹלָם

לֶאֱהֹב אֶת הַיָּם

וּלְהִתְנַשֵּׂא עַל כּוּ-לָם

 

תודה רבה לחברי פורום אג'נדה, ובמיוחד לתמי צ'פניק, לשרית פרקול ולוויקטור מקברייד, שעזרו לי להתחקות אחר תולדות "עליקמא".

"טפשונת משטרים: פורטרט הגירה" של אלקס ריף ראה אור בהוצאת פרדס, עורכת – יעל גלוברמן.

 

קווים מקבילים: המשמעות הסמלית של כיתובים דו-לשוניים

הכיתובים המלווים מוצגים במוזיאון הם דוגמה יוצאת דופן של מקור ותרגום המודפסים זה לצד זה. ספרים מתורגמים אינם כוללים בדרך כלל את המקור. בסרט מלווה בכתוביות, אנו שומעים את המקור וקוראים את התרגום. ואילו בכיתובים דו-לשוניים (או תלת-לשוניים) במוזיאון, אנו פוגשים מקור ותרגום כתובים זה ליד זה.

הפורמט המקביל הזה, שאנו רגילים כל כך לראותו, אינו תמים כפי שהוא נראה. ד"ר רחל קודיש-ושדי, חוקרת תרגום ומתרגמת בתחום הארכיאולוגיה, מציינת כמה משמעויות – תרבותיות, סמליות ומקצועיות – של הפורמט הזה.

איזו משמעות סמלית יש כבר לכיתובים בעברית ובאנגלית? זה פשוט עניין מעשי, לא? ובכן – לא רק. מי שביקר במוזיאון בצרפת ונתקל בכיתובים בצרפתית בלבד ודאי הבין שלא מדובר במחדל, אלא באמירה: זוהי שפתנו המפוארת, איננו רואים צורך בשום שפה נוספת. אם אתם לא יודעים צרפתית – חבל מאוד. לעומת זאת, הבחירה בעברית-מול-אנגלית מעבירה מסר של רב-תרבותיות ואוניברסליות: המוזיאון ותכניו שייכים להקשר רחב יותר מההקשר הישראלי. (אפשר להוסיף כי גם לנוכחותה של הערבית כשפה שלישית, או להיעדרה, יש כמובן משמעות סמלית ברורה.)

קודיש-ושדי מצביעה גם על עובדה מעניינת – לעיתים נעשה מאמץ להגיע לאורך שווה של הכיתובים בשפות השונות. התוצאה הזאת אינה טריוויאלית: כאשר מתרגמים טקסט מעברית לאנגלית, מספר המילים גדל בדרך כלל ב-20 עד 30 אחוז. טקסט ארוך יותר באנגלית היה יוצר תוצאה א-סימטרית; הצוות מטעם המוזיאון – מתרגמים ועורכים – משתדל אפוא לאזן את אורכיהם של שני הטקסטים, כדי ליצור זהות ויזואלית ולהעניק לשני הטקסטים מעמד שווה.

דוגמה לאיזון כזה היא הכיתוב שלפנינו, המלווה את כתובת תאודוטוס המוצגת במוזיאון ישראל. הכיתובים בעברית ובאנגלית נראים שקולים זה לזה והפאנל כולו נראה סימטרי; אם תשוו ביניהם, תיווכחו ששני המשפטים הראשונים בעברית אינם קיימים בטקסט באנגלית – הוא מתחיל במשפט שבעברית הוא המשפט השלישי.

הפוסט הזה הוא סוג של טעימה, או "בקרוב", להרצאתה המרתקת של ד"ר רחל קודיש-ושדי על הטקסט המקביל, משמעויותיו התרבותיות והלשוניות ואופן הכנתו. ההרצאה, "טובים השניים מן האחד? דו­-לשוניות כמשאב סמלי ופונקציונלי במוזיאון", במסגרת סדרת "עורכים מארחים" בעריכתי, תתקיים ב-28.1.19. כל הפרטים – כאן.

 

(ובדרכים שונות להציג ולארוז טקסטים, ובהם גם כיתובים במוזיאון, עסקנו גם כאן.)

 

המתרגמים השקופים: הדרך אל ביקורת הספרות

 

הריאיון היפה הזה עם המתרגמת דנה כספי, שערך אריאל הורוביץ ואשר הופיע במסגרת הסדרה "המתרגמים" ב"מקור ראשון", הציף שוב את הסוגיה הכאובה של התייחסות לתרגום בביקורות ספרים בעיתונות. בלשונה של כספי: "הנה, כשיצאו הספרים של קנאוסגורד, סופר שגוזל ממני שנים יקרות מהחיים, כותבים עליו ביקורות בכל העיתונים ואף אחד בכלל לא מתייחס לתרגום, לעבודה הקשה שכרוכה באיתור הטון המדויק של הסופר הזה. המבקרים מתארים איך הוא כותב ועל מה הוא כותב, ואני אומרת לעצמי: 'איך אתם בכלל יודעים איך הוא כותב? אם אתם חושבים עליו משהו, זה בזכותי'. ואין הכרה בזה."

הריאיון עם כספי זכה להפצה נרחבת ולהדים רבים בקהילת המתרגמים. בין השאר, התעורר דיון בסוגיה זו של התייחסות לתרגום – או היעדר התייחסות אליו – בביקורות ספרים. יש, כמובן, שתרגום חדש מעורר דיון גם בתרגום עצמו, במיוחד אם מדובר בתרגום נוסף של קלאסיקה המזמין השוואה בין התרגומים, או אם המתרגם הוא ידוע ואפילו סלבריטי. אך במקרים רבים, הביקורת או הסקירה אינה כוללת שום התייחסות לתרגום.

מצד אחד, אכן יש משהו מוזר בביקורת על ספר המתעלמת מן העובדה שמדובר ביצירה מתורגמת. כל יצירה אפשר לתרגם בדרכים רבות ושונות, ובחירותיו של המתרגם, שפתו וידיעותיו ניכרות בתוצאה, לטוב או לרע. התעלמות ממלאכת התרגום היא התעלמות מפן חשוב ומהותי של הטקסט שלפנינו; גרוע לא פחות, היא מעודדת גם את הקוראים להתעלם מן התרגום ומאיכותו, ותורמת לסטנדרטים ירודים (ולתשלום גרוע) הקיימים, לצערנו, ברבות מהוצאות הספרים.

מצד אחר, קשה להתייחס לתרגום מבלי להשוות אותו למקור. למשל, אם בתרגום של ספר ילדים מופיעים ביטויים ומילים בוטים מאוד (שתי שערוריות מסוג זה הסעירו לאחרונה את הרשתות החברתיות) – האם אפשר בכלל לומר על כך משהו בלי לדעת מה כתבו כאן הסופר או הסופרת? ואם המבקר אינו מכיר את המקור (אם משום שאינו שולט, למשל, בנורווגית או בשוודית, ואם משום שפשוט לא קרא אותו) – אולי מוטב כבר שלא יתייחס כלל לאיכות התרגום?

לשאלות תיאורטיות גדולות וקשות יש לפעמים פתרונות קטנים ומעשיים. בפוסט הזה כתבתי על השאלה "מי קובע" ביחסים בין עורכת לכותב או בין עורך למתרגמת, ועל הכלים המעשיים שהופכים את השאלה הזאת למיותרת. העיקרון הבסיסי הוא: עזרו להם לעזור לכם – תנו לצד השני אפשרות להבין מה אתם עושים ולמה, ולתת לכם מה שאתם צריכים.

הוצאות הספרים שולחות, כמובן, עותקים לסקירה לעיתונות. במקרים רבים מתלווה לספר, או מגיע במייל, גם דף מידע על הספר (נו, קומוניקט). בהזדמנות זו אפשר לסייע למבקרים להתייחס גם לתרגום – אם המתרגם יכין טקסט קצר שיתאר את המאפיינים המיוחדים והמעניינים של תרגום הספר. האם היה צורך לתרגם משחקי מילים, או דיאלקט או שפה משובשת של אדם לא-משכיל? האם הייתה התלבטות אם לתעתק או לתרגם את שמות הדמויות, ובסוף הוחלט לתרגם ל"מיאו-מלך נמר השלג והמלך אשמן האשף"? אל תחכו (לבד, בחושך) עד שהמבקר יבין בעצמו מה היו אתגרי התרגום. הסבירו את ההתמודדות וספקו דוגמאות, רצוי מעניינות ואולי מצחיקות, שהמבקר יוכל להשתמש בהן. אם המקור הוא באנגלית, אפשר גם לצרף קטעים נבחרים. בדרך זו יש סיכוי גבוה יותר שסקירה או ביקורת יכללו התייחסות לתרגום, ולא רק בעקבות טעות – אמיתית יותר או פחות – של המתרגם.

 

בואי אמא

לפני ימים אחדים ראיתי את הכותרת הזאת ב"גלובס": "האמא שסוגרת דרך הטלפון עסקאות במיליוני דולרים". אוקיי. למה "האמא"? האם העסקאות האלה קשורות לזה שהיא אמא? אולי אין לה שום רקע אחר לעסקאות הענק האלה, מלבד העובדה שהיא אמא – נגיד בת 23, אם לתאומים שהעסק שלה לעוגות חיתולים תפס תאוצה יותר מהצפוי?

ובכן, לא. "האמא" היא קרן מיר, יועצת לסטארט-אפים ומומחית למכירות, בעלת ותק של 25 שנה בהיי-טק (מתכנתת, ראש צוות פיתוח, מנהלת מוצר, סמנכ"לית מכירות). ובכל זאת היא "האמא שסוגרת עסקאות במיליונים דרך הטלפון". ובכן, הנה הצעות לעוד כותרות תואמות: "האבא שמונה לתפקיד המשנה למנכ"ל שופרסל", "האבא שמתכנן לקצץ מאות משרות בחברת 'כלל ביטוח'". לא, נכון?

שלחתי את האייטם לקבוצת הפייסבוק המצוינת "אני פה בגלל בעלי והילדים – מסגור נשים בעיתונות". השחקנית נטע ריסקין ואושיית הספרות ירין כץ הקימו את "מסגור נשים" בדיוק לכבוד מקרים מסוג זה – שבהם התקשורת מתבוננת בנשים ומציגה אותן, בראש ובראשונה, מן הזווית של הגברים שבחייהן, הריונות ואמהוּת. הקבוצה מתמקדת בכותרות ובהפניות מן השער, אף שהמסגור הזה הוא כמובן נרחב בהרבה.

דפדוף קצר בפיד של הקבוצה מעלה את הכותרת "הנשיאה חיות וסבתא אסתי" המתארת את נשיאת בית המשפט העליון אסתר חיות (ידיעות אחרונות); "'הקיר' של גרושתו של אסף גרניט", על הבמאית מורן איפרגן (ואיי נט); "החיים בלי בן זוג" – חלק מהפניה מהשער לכתבה על לינוי אשרם, סגנית אלופת עולם בהתעמלות אמנותית, בת 19 בסך הכל (ישראל היום); "הקב"טית הראשונה: אם לארבעה תגן על הבקעה", על הקב"טית הדס גוזלן (ידיעות אחרונות); ועוד ועוד. הדיון בקבוצה מקיף גם את סוגיית ההקשר והאכסניה: "וואלה סלבס" שונה מן הסתם באופיו מ"כלכליסט".

לזכות "גלובס" ייאמר, שכותרת "האמא" הוחלפה עד מהרה בכותרת ראויה יותר: "לסגור דרך הטלפון עסקאות במיליונים".

בלשנים נגד סופרים: מותו של שם העט

לאחרונה קיבלתי את סיכום השנה של מילון מריאם-ובסטר – רשימת מילים שזכו לחיפושים רבים במיוחד במהלך שנת 2018. אחת המילים האלה הייתה lodestar, "כוכב הצפון" במשמעות מופת או מקור השראה. מספר החיפושים של lodestar זינק בתחילת ספטמבר, בעקבות טור דעה אנונימי בניו-יורק טיימס שבו הצהיר "בכיר בממשל טראמפ", כי הוא ועמיתיו משתדלים לסכל את פעולותיו חסרות האחריות של הנשיא. הבכיר הוסיף כי הסנטור הרפובליקני המנוח ג'ון מקיין הוא "כוכב הצפון" להשבת הכבוד לחיים הציבוריים בארצות הברית.

הטור הזה עורר, כמובן, סקרנות רבה באשר לזהות מחברו. אחת ההשערות התבססה על השימוש במילה הנדירה יחסית lodestar: נמצא כי סגן הנשיא מייק פנס מרבה להשתמש במילה זו. האם הוא המחבר? או שמא המחבר האמיתי ניסה להפנות אליו את תשומת הלב, באמצעות שימוש בביטוי החביב עליו?

פרשה זו אינה אלא דוגמה – בולטת במיוחד – לניסיונות לזהות מחברים אלמוניים על פי סגנון הכתיבה שלהם. תחום זה זכה לתנופה עצומה הודות לכלים מתחום הבלשנות החישובית, שגויסו לאחרונה למשימה ספרותית: זיהוי הסופרת, או הסופר, הכותבים תחת שם העט אלנה פרנטה.

 

בעקבות אלנה פרנטה: הבלשן כבלש

מחבר הטור בניו-יורק טיימס שומר על אלמוניותו מאז ספטמבר; אלנה פרנטה שומרת על האנונימיות שלה זמן רב קצת יותר – הרומן הראשון שלה, "אהבה מטרידה", ראה אור באיטלקית ב-1992. הניסיונות לגלות את זהותה צברו תאוצה בעקבות הצלחתה העצומה של סדרת "הרומנים הנאפוליטניים". במאמר הטרי הזה, החוקר ז'אק סאבו מציג את מחקרו בתחום הבלשנות החישובית, העוסק בסוגיה זו. סאבו התבסס על קורפוס, כלומר מאגר טקסטים, שהכינה לצורך העניין קבוצת חוקרים איטלקים מאוניברסיטת פדובה. המאגר כולל 150 רומנים איטלקיים שראו אור בשנים 1987 עד 2016; היצירות הן פרי עטם של 40 מחברים, כמה מהם מאזור נאפולי, ובהם, בלשונו של סאבו, "27 גברים, 12 נשים ופרנטה". הרשימה נועדה להקיף את כל הסופרים ה"חשודים" בכתיבת כתבי פרנטה – אם כי לא את אחת משני החשודים המרכזיים, המתרגמת אניטה רָאיָה. כל הטקסטים עברו הגהה קפדנית לצורך כלילתם בקורפוס, וסולקו מהם אלמנטים מיותרים כגון מספרי העמודים.

סאבו בחן את הקורפוס הזה בעזרת שישה מודלים לזיהוי מחברים. המודלים האלה מבוססים על בדיקת שכיחויותיהן של מילים מסוימות בטקסט הנבדק, והשוואתן לשכיחויות של אותן מילים בטקסטים דומים שמחבריהם ידועים. יש שהמילים הנבדקות הן קבוצה קטנה יחסית של 500-200 מילים, הכוללות בעיקר מילות יחס, כינויי גוף וכן הלאה; ויש שבודקים את השכיחויות של כלל המילים המופיעות בטקסט, או של רצפי אותיות באורכים שונים.

סאבו מציג את המודלים שבהם השתמש ומנתח את ממצאיו באריכות ובפירוט (ואף הפתיע אותי בגילוי שהמושג "אנטרופיה" רלוונטי למודלים בבלשנות). אך כדי להמחיש את הרעיון, ניעזר בניתוח פשוט יותר שערך העיתונאי בן בלאט.

 

ג'יי קיי רולינג וטביעת האצבע המילולית

בלאט השתמש בגרסה פשוטה של אחד המודלים ששימשו את סאבו: בדיקת השכיחות של 70 מילים נפוצות והשוואת השכיחויות בין יצירות של כמה סופרים.

גם בלאט, כמו סאבו, בחר יצירות בעלות אופי דומה, במקרה זה – רומנים בלשיים באנגלית שכתבו שלושה סופרים מצליחים ילידי שנות החמישים והשישים. אחד הסופרים האלה הוא רוברט גלבריית; זהו, כמובן, שם עט של הסופרת ג'יי קיי רולינג, מחברת "הארי פוטר". כמו כן נכללו בבדיקה גם ספרי "הארי פוטר". בדרך זו בדק בלאט שתי שאלות שונות: האם לכל אחד מהסופרים יש "טביעת אצבע מילולית" אופיינית? ואם כן, האם "טביעת האצבע" של ג'יי קיי רולינג חוזרת בכל ספריה, או שהיא שונה בין ספרי "הארי פוטר" לבין הספרים שכתבה כ"רוברט גלבריית" – אשר שייכים לז'אנר אחר ונועדו לקהל יעד אחר?

לפניכם שני גרפים שיצר המודל של סאבו. בגרף העליון אנו רואים את השכיחויות של המילה what ביצירות שנבדקו, מוצגות כנגד שכיחויות המילה but באותן יצירות. שמות ארבעת הסופרים מופיעים למעלה, בארבעה צבעים – אדום, צהוב, כחול ותכלת; העיגולים שעל הגרף, באותם ארבעה צבעים, מציינים את היצירות השונות. העיגולים הכחולים-בהירים מציינים את ספרי הארי פוטר של ג'יי קיי רולינג, והעיגולים הכחולים-כהים – את ספרי הבילוש שכתבה תחת שם העט "רוברט גלבריית".

אילו המילים but ו-what היו מופיעות באותה תדירות בכל הספרים שנבדקו, כל העיגולים היו מצטופפים יחד במקום אחד על הגרף. זה, כמובן, לא המצב. אילו תדירויותיהן היו שונות מספר לספר, אך בלי קשר למחבר, העיגולים היו פזורים ברחבי הגרף מבלי להתקבץ לפי צבע – כפי שאכן אפשר לראות בגרף התחתון, המתאר את שכיחויות המילים so ו-were. אך בגרף העליון, אנו רואים בפירוש מקבץ של עיגולים צהובים, המלמדים אותנו שמייקל קונלי מרבה יחסית להשתמש במילה what, וממעט להשתמש במילה but; מקבץ של עיגולים אדומים, המציינים שאצל לואיז פני המצב הפוך; ומקבץ של עיגולים כחולים-כהים וכחולים-בהירים – המעידים שג'יי קיי רולינג משתמשת בשתי המילים האלה בתדירויות קבועות יחסית בשני השמות שתחתיהם היא כותבת.

 

מתחת לגרפים מופיעה רשימת המילים שבדק בן בלאט; אם תיכנסו לטור הזה שפרסם במגזין Slate, תמצאו בו "גרף חי" – אפשר לבחור כל אחת מהמילים שברשימה ולהציג את השכיחות שלה ביצירות כנגד השכיחות של כל מילה אחרת. אפשר גם לראות איזה ספר מייצגת כל נקודה, בעזרת ריחוף מעליה עם העכבר. לאחר שהשתעשעתי בגרף זמן-מה, נראה לי שהתוצאות אכן מאששות את מסקנתו של בלאט: בדרך כלל, ההבדלים בין ספרים של אותו סופר קטנים מההבדלים בין ספרים של מחברים שונים, כלומר, לכל מחבר יש "קול" משלו – וזאת בלי לבדוק מאפיינים תחביריים כגון אורך ומבנה של משפטים, בלי להתייחס לסימני פיסוק, ואפילו בלי להתייחס לאוצר המילים, אלא אך ורק לתדירויותיהן של 70 מילים שכיחות.

נחזור למחקרו של ז'אק סאבו על קורפוס פדובה, שנועד לבלוש אחר זהותה הסודית של אלנה פרנטה. סאבו בדק את הקורפוס בעזרת ששת המודלים שבחר, והסיק כי "אלנה פרנטה" הוא שם עט של הסופר דומניקו סטַרנוֹנֶה – וזאת, לדבריו, ברמת ודאות גבוהה מאוד; כלומר, הזיהוי עם סטרנונה הוא התוצאה העיקרית שמספקים כמה מודלים שונים, ובדרך כלל, דירוג מידת הדמיון בין היצירות של פרנטה ליצירות של סטרנונה גבוה בהפרש ניכר מדירוג מידת הדמיון בין היצירות של פרנטה ליצירות של סופרים אחרים.

הזיהוי של פרנטה כסטרנונה הולם, כמובן, את אחת ההשערות המקובלות כיום (ואת הדמיון הרב בין "ימי הנטישה" של פרנטה ל"שרוכים" של סטרנונה, מבחינת הנושאים, המיקום והעלילה). סטרנונה, כמובן, מכחיש את ההשערה הזאת. סאבו אף מתייחס בעקיפין להשערה שלפיה "פרנטה" היא צמד כותבים, כנראה סטרנונה וראיה; לדעתו של סאבו, הניתוח שערך מלמד על אחידות המאפיינת כותב יחיד, גם אם אדם נוסף היה מעורב, למשל, באפיון הדמויות.

 

אל תסתפקו בדובדבן – בדקו את כל העוגה

התחלנו את הפוסט עם המילה lodestar, והניסיון לזהות כותב של טקסט על פי שימוש במילה יחידה. המשכנו למודלים המבוססים על ניתוח שכיחויות של מספר גדול של מילים; ולסיום, נחזור שוב למילים יחידות. ז'אק סאבו, במחקרו בקורפוס האיטלקי, התייחס גם לכמה מילים המופיעות כמה וכמה פעמים ביצירות של פרנטה וסטרנונה, ופעמים מעטות מאוד ביצירותיהם של שאר 38 הסופרים בקורפוס. כזו היא, לדוגמה, הקללה strunz, השייכת לניב הנאפוליטני (באיטלקית הקלאסית קיימת הצורה stronzo). המילה strunz מופיעה 18 פעמים בספרי פרנטה, 63 פעמים בספריו של סטרנונה, ורק 4 פעמים בסך הכל בכל ספריהם של הכותבים האחרים. יפה. אך פה אנו חוזרים לקושי שהזכרנו בתחילת הפוסט: קללה נאפוליטנית היא מאפיין שקל להבחין בו, ובדיוק משום כך קל לשלוט בו ולמנן אותו – למשל, להשתמש בו בטקסט כדי להעניק לדמויות נופך נאפוליטני אותנטי, או כדי ליצור את הרושם שהמחבר עצמו הוא בן נאפולי. לעומת זאת, במאפיינים הסטטיסטיים שתיארנו קשה הרבה יותר לשלוט, ולכן הם עשויים לספק ראיות אמינות יותר.

האם היסטוריה מפוארת של משחקי זהויות בחסות שמות עט למיניהם עומדת להסתיים בקרוב, הודות לכישרונם של בלשי הבלשנות החישובית?

מדינה במסכה: הזהות הסודית של ווקאנדה

הסרט "הפנתר השחור" של מארוול, שעלה על המסכים בתחילת השנה, זכה לקבלת פנים חמה מן הקהל בכלל, ומקהל שחור בארצות הברית ובאפריקה בפרט. אחד הגורמים לעוצמתו של הסרט הזה הוא הרחבת הרעיון של "זהות סודית" והחלתו על מדינה שלמה.

"הפנתר השחור" הוא הסרט הראשון ביקום הקולנועי של מארוול שבמרכזו גיבור-על שחור ושביים במאי אפרו-אמריקאי, ראיין קוגלר. הדמויות בסרט הן ברובן המכריע שחורות – ובהזדמנות זו, שבה פנתה מארוול למיעוטים הסובלים מתת-ייצוג ומייצוג סטריאוטיפי ביצירות קולנועיות, קיבלנו גם ייצוג ראוי בצורה חריגה של נשים: במקום אשה סמלית אחת בחבורת גברים, כנהוג בז'אנר, זכינו במפגן של כוח נשי, ובכלל זה המלכה-האם רמונדה, הגנרלית אוֹקוֹיֶה, המרגלת נַקִיָה וכמובן המדענית הראשית, הטינאייג'רית הגאונה וההורסת שוּרִי. יש הטוענים (אולי בהגזמה) שזהו הסרט הראשון של מארוול שעובר לא רק את מבחן בכדל, אלא גם מבחן בכדל גזעי (שתי דמויות לא-לבנות שיש להן שמות ואשר מדברות ביניהן על משהו שאינו אדם לבן) ומבחן דוּבֶרנֶה (שתי דמויות לא-לבנות שיש להן קווי עלילה ומוטיבציות משלהן, ואינן משמשות כתפאורה בלבד לסיפורים לבנים).

למי שאיכשהו פספס, "הפנתר השחור" מתאר מדינה אפריקאית דמיונית בשם ווקאנדה. לכאורה, ווקאנדה היא מדינה כפרית נחשלת; למעשה, היא מסתירה מדע וטכנולוגיה מתקדמים ביותר, שהצליחה לפתח הודות למתכת בשם ויברניום, שהגיעה לשטחה כמטאוריט. הטכנולוגיה הזאת כוללת שלל כלי טיס וכלי נשק עתידניים, וכמובן טכניקות הסוואה מרשימות.

לקראת סוף הסרט מחליטה הנהגת ווקאנדה להפסיק להסתתר. מלך ווקאנדה, טצ'אלה, מכריז בעצרת האו"ם: "לראשונה בהיסטוריה, נחלוק את הידע והמשאבים שלנו עם שאר העולם. ווקאנדה לא תִצְפה עוד מהצללים … אנו נשתדל להיות דוגמה כיצד עלינו לנהוג זה בזה, כאחים ואחיות על האדמה הזאת" (טקסט התסריט של "הפנתר השחור" – כאן).

הרגעים הבאים הם מן החשובים ביותר בסרט. אחד הנציגים שואל "עם כל הכבוד, המלך טצ'אלה, מה אומה של חקלאים יכולה להציע לשאר העולם?". המצלמה עוברת בין כמה מאנשי ווקאנדה וחוזרת אל טצ'אלה; כולם עוטים הבעה של חיוך סלחני.

מדוע הרגע הזה חשוב? אחרי כל האקשן, הפיצוצים, הסמים המיסטיים והתלבושות השבטיות המרשימות, החיוך הזה הוא לב הסרט: אתם חושבים שאנחנו ארץ כפרית ונחשלת, אבל למעשה אנחנו משהו אחר לגמרי, אנחנו מעצמה מדעית וטכנולוגית. אנחנו "אפריקה שמעולם לא סבלה מקולוניאליזם", כדבריה של רות קרטר, ראש מחלקת ההלבשה של הסרט. אנחנו לא מה שאנחנו נראים: יש לנו זהות סודית.

הזהות הסודית היא כמובן עקרון יסוד בז'אנר גיבורי-העל, החל מסופרמן. התיכוניסט הביישן או העיתונאי עם המשקפיים הם בעצם גיבורים בעלי כוחות אדירים. הזהות הסודית של גיבורי-העל אפשרה לקוראי הקומיקס ולצופים בסרטים לדמיין את עצמם כגיבורים, ואולי גם לגלות בעצמם כוחות וביטחון שהסביבה לא ייחסה להם.

הסרט הזה לוקח את רעיון הזהות הסודית צעד אחד הלאה – לא רק לגיבור הסרט יש זהות סודית (במקרה זה, טצ'אלה הוא "הפנתר השחור"), אלא למדינה שלמה יש זהות סודית. כן, "הפנתר השחור" מציג מודלים לחיקוי, כגון דמות של מדענית צעירה שחורה שנערים ונערות שחורים יוכלו להזדהות איתה, וכך אולי לראות לעצמם עתיד במדע ביתר קלות – אפשרות שכבר זכתה לכינוי "אפקט שוּרִי". אך "הפנתר השחור" עושה יותר מזה. כפי שמתאר העיתונאי טריי ג'ונסון במאמר הנפלא הזה ב-Vox, הסרט מציג חברה שחורה שלמה, "ארץ שחורה מלאת חיים, חופש ומגוון, שהשיח בה לא הוכתם על ידי כוחות חיצוניים ואנשיה לא נאלצו להתמודד עם איש מלבד עצמם". הזהות הסודית של ווקאנדה מסייעת לצופים שחורים לדמיין מציאות אחרת: הנה, כך יכולנו להיות אילו ההיסטוריה הייתה מתגלגלת אחרת, אילו המפגש עם המערב היה מתרחש בתנאים אחרים; וכך, אולי, עדיין נוכל להיות.

 

 

טחינה זו על שום מה?

 

הבילוש אחר מקורותיהן של מילים מוביל לעיתים לגילויים מפתיעים ומסקרנים. בבלוג הזה כבר עקבנו אחר סוכר עד למקורה בסנסקריט, אחר שמוזינג עד למקורה בעברית, ואף גילינו את מקורה הכפול (עברית וערבית) של המילה מצפון. אך בדרך כלל, אכן מדובר בבילוש. רק לעיתים נדירות מילה מתייצבת ומציגה את עצמה בצורה כה ברורה ומפתיעה כפי שקרה לי אתמול.

ביום נעים ובחברה טובה, מצאתי את עצמי במפעל "חלבה נצרת", מול מכונה לייצור טחינה. כולנו יודעים שטחינה עושים משומשום. לחלקה העליון של המכונה שופכים אפוא גרגרי שומשום קלויים, המכונה טוחנת אותם ומחלקה התחתון מטפטפת טחינה נוזלית. המראה הזה מבהיר, בלי מילים ובלי מילון, ש"טחינה" נקראת "טחינה" פשוט משום שמדובר בתוצר הטחינה של גרגרי שומשום! צפו בסרטון הקצרצר הזה (39 שניות) ותוכלו להצטרף לחוויה הפילולוגית-קולינרית הזאת.

שם המאכל "טחינה" הגיע אלינו כמובן מהערבית, שבה השורש טח"נ מופיע בדיוק באותה משמעות; והיות שפטור בלי מילונים בכל זאת אי-אפשר, נוסיף שאבן שושן אכן מציין ש"טחינה" בעברית היא על פי "טַחינה" בערבית, ומדובר כמובן ב"שומשומים מקולפים וטחונים"; שהמילה "טְחִין" בלשון חכמים פירושה גרגרים כתושים ושחוקים עד דק, כלומר טחונים; ושקִימְחָא טְחִינָא בארמית הוא מקורו של הביטוי המוכר "קמח טחון", כלומר משהו שכבר טיפלו בו והתעסקו בו הרבה.

(בפעם הבאה: מדוע לעוגה בחושה קוראים עוגה בחושה. הישארו עימנו!)

 

התמונה באדיבות Max Pixel.

יד שנייה, מעורך

 

כאשר חושבים על עבודת העורך או העורכת, חושבים בדרך כלל על יצירה חדשה: טקסט שהגיע אל העורך ישר מן המחשב של הכותב או המתרגמת.

אכן, בדרך כלל זהו המצב; אך יש שהטקסט שנועד לעריכה הוא טקסט שכבר נערך והתפרסם פעם אחת. תהליך כזה קורה לעיתים ביצירת ספרות מקורית (על דוגמה מרתקת כזו כתבתי כאן), אך לרוב מדובר בספר עיון שהוחלט להוציא מהדורה מעודכנת שלו. במצב כזה העורך מקבל לידיו טקסט מטולא, המורכב מחלקים שכבר נערכו, וכעת אולי עודכנו ותוקנו, ומחלקים חדשים שהתווספו אליהם.

טקסט כזה מציב אתגרים מיוחדים. הוא דומה מעט לעבודה של אדריכל שאינו מקבל מגרש ריק, אלא בניין קיים שיש לשפצו ולהוסיף לו. ייתכן שהוא היה מתכנן את הבניין הזה אחרת מלכתחילה, אך כעת עליו להתחשב בקיים – המעטפת, חלוקת החלל, הכיוונים, הסגנון ואף הבנייה עצמה: היכן, בעצם, נמצאות פה הקורות והצנרת?

הן האדריכל דנן והן העורך ישמחו לגלות שבעל המקצוע שהיה שם לפניהם עשה עבודה טובה: שהיסודות מוצקים, החלוקה הגיונית והגימורים עשויים היטב. הרבה פחות משמח לקבל לידיך עבודה מחופפת (במיוחד בצירוף ההנחיה "יש פה כמה תוספות, על השאר רק תעברי במהירות לראות שהכל בסדר").

בעריכת מהדורה מעודכנת יש לבחון את הספר הן ברמת המאקרו (הנושאים, הארגון, הסגנון) והן ברמת המיקרו (מהמינוח ועד הכתיב וצורת הרישום של ציטוטים ופריטים ביבליוגרפיים). לאחר מכן יש להחליט מה מן הבחירות הקיימות יישמר במהדורה החדשה, והיכן מוטב לנצל את ההזדמנות כדי לערוך שינוי. האם יש בספר כפילויות, שזה הזמן להיפטר מהן? האם הכותרות מסורבלות, וכדאי להציע כותרות קליטות ומושכות יותר? האם הכותב הוסיף כמה קטעים חדשים, אך לא הבחין באי-התאמות בינם לבין החלקים הישנים? (למשל: בספר בתחום התקשורת, חקר מקרה חדש שהתווסף מתאר את הקמת תאגיד התקשורת הציבורית "כאן", בעוד שפרק ישן מציין כי הערוץ הראשון נמצא במצב חמור ומנתח את האפשרויות הניצבות בפניו.) אם נוצרה אי-התאמה כזו, ייתכן שהפרק הישן דורש עדכון, ויש להחליט על היקפו. לכל שינוי יש עלות – בזמן עבודה שלנו, ואולי גם של אנשים אחרים.

גם ברמת המיקרו, כדאי להתחשב בבחירותיו של העורך הקודם כדי לחסוך עבודה מיותרת. מבחינת הכתיב, למשל, רובנו נוהגים על פי הנחיות הכתיב המלא של האקדמיה ללשון; אך רובנו גם חורגים מהן פה ושם. אם העורך הקודם נהג אחרת מאיתנו, מוטב אולי ליישר קו איתו ולא לשנות לאורך כל הספר "הכל" ל"הכול", "אמתי" ל"אמיתי" או להפך. כדי לזכור את העדפותיו של העורך הקודם ולא לחרוג מהן, כדאי להכין לעצמנו קובץ מרוכז של ההעדפות האלו. במובן מסוים, העבודה היא הפוכה מהרגיל – במקום לוודא שהכתיב אחיד בהתאם להעדפות שלנו, צריך לגלות את ההעדפות שלפיהן הוא אחיד (יש לקוות). עבודת העריכה דומה קצת למטה משטרה בזמן חקירה של פשע – כאשר החוקרת תולה על הקירות את התמונות והראיות המצטברות ("תיאורטי", "מוטיבציה", "בית-משפט עם מקף אבל בית חולים בלי, למה???").

ומה הבונוס האפשרי בפרויקט כזה? כמובן, כאשר העורכת הקודמת היא מצוינת, הטקסט רהוט ובהיר, הבחירות עקביות והארגון אלגנטי – זו ההזדמנות הטובה ביותר להכין לעצמנו קפה, להתיישב בנחת וללמוד משהו.

חסינות קהילתית או חסינות העדר?

 

לאחרונה עלה בדעתי שלתופעה החברתית של הימנעות מחיסונים יש, אולי, פן לשוני מעניין. הפן הזה קשור לקונוטציות, שעסקנו בהן בפוסט הקודם.

קונוטציות הן התחושות שמילה מסוימת מעוררת בנו והדברים שהיא מעלה בדעתנו, מעבר למשמעות הבסיסית שלה. לדוגמה, למילה "כחוש" יש קונוטציה שלילית, ואילו ל"דק גזרה", שמשמעותה הבסיסית דומה – קונוטציה חיובית. "חם מזג" הוא תיאור ניטרלי, ואילו ל"עצבני" יש קונוטציה שלילית. כאן מציינים כי המילה "פיראט" מעוררת קונוטציות של איים רחוקים ומטמון זהב, וכאן מסופר כי טראמפ עורר התמרמרות כאשר התייחס לקשריה של הילארי קלינטון עם "הבנקים הבינלאומיים", משום שלצירוף הזה יש קונוטציות אנטישמיות.

לבחירת המילים שלנו יש אפוא משמעות רבה, גם מעבר לעצם התוכן שהן מציינות. אותו דבר עצמו אפשר לציין במילים שיבטאו תחושה חיובית או שלילית, יתקשרו לדברים רצויים או להפך – עובדה הידועה היטב בתחום השיווק והמיתוג, אך לא תמיד משכילים להביא אותה בחשבון בתחומים אחרים.

האם ייתכן שקונוטציות אחראיות במידת-מה לתופעת ההימנעות מחיסונים, שעלתה שוב על הפרק בעקבות התפרצויות של מחלת החצבת? על חיסונים ועל הימנעות מחיסונים תוכלו לקרוא למשל כאן; פה נהרהר על הצד הלשוני של הסוגיה, וספציפית על הביטוי "חסינות העדר" והקונוטציות השליליות – ולכן המזיקות – שכנראה יש לו.

חסינות העדר (herd immunity) היא הגנה לא-ישירה מפני מחלה מידבקת, הנוצרת כאשר אחוז גבוה מכלל האוכלוסייה מחוסן כנגדה. בחברה שבה שיעור גבוה של הפרטים מחוסן בפני מחלה מידבקת מסוימת, יהיה למחלה זו קשה להתפשט (חשבו על ילד חולה חצבת בגן של ילדים מחוסנים). במצב כזה, המיעוט הפגיע – כגון ילדים צעירים מכדי להתחסן, קשישים ואנשים הסובלים מבעיות במערכת החיסון – נהנה מההגנה שמספק לו הרוב המחוסן.

שיעור המחוסנים הדרוש כדי להגיע למצב של "חסינות עדר" שונה ממחלה למחלה; אך בדרך כלל מדובר בשיעור שבין 80-85% במחלות מידבקות פחות, כגון פוליו, ל-90-95% במחלות מידבקות יותר, כגון חצבת. אם רק האנשים שאינם יכולים להתחסן או לפתח חיסון מסיבות רפואיות אינם מחוסנים, ניתן להגיע לשיעור הנדרש; אם שיעור הלא-מחוסנים גבוה יותר, משום שאנשים בוחרים שלא להתחסן או לחסן את ילדיהם מסיבות אחרות, "חסינות העדר" נפגעת ומתחוללות התפרצויות של מחלות – כגון ההתפרצות הנוכחית של חצבת בישראל.

אם נחזור לפן הלשוני של הסוגיה, ייתכן שהמונח "חסינות העדר" הוא בחירה גרועה ביותר. מה מזכירה לנו המילה "עדר"? בניגוד ל"להקה" וגם ל"משפחה", הקשורות בתפיסתנו לקשרים הדוקים, לחמימות ולהגנה, המילה "עדר" קשורה בתודעתנו לקבוצה גדולה הנעה יחד בלא בינה ושיקול דעת. אנשים מתנהגים "כמו עדר" כשהם משתעבדים לאופנה ומחקים אחרים בצורה עיוורת. "כמו עדר ללא רועה" הוא תיאור מעליב במיוחד, המרמז על הצורך באיזה מבוגר אחראי. מי רוצה להרגיש שהוא חלק מעדר? אף אחד. משום כך הבקשה לתרום ל"חסינות העדר" עלולה למצב את ההתחסנות כהתנהגות עדרית וחסרת שיקול דעת, ואת ההימנעות מחיסון כהתנהגות עצמאית, שקולה ואינדיווידואליסטית.

(החוקר והמתרגם רן הכהן אף העלה בהקשר זה רעיון מעניין, שלפיו גישת ההתנגדות לחיסונים מעוררת לעתים סימפטיה משום שאנשים מזהים אותה כמתאימה להשקפת עולמם הפוליטית: אנשי שמאל יזהו בה ביקורתיות וחשיבה עצמאית, ואנשי ימין אחריות של אדם לעצמו ולמשפחתו והתנגדות לקולקטיביזם. ובאותו קו מחשבה, הכתבה המעניינת הזאת באתר The Conversation עוסקת בקשר בין התנגדות לחיסונים לעמדה פוליטית ליברלית או שמרנית בארצות הברית.)

אם המונח "חסינות העדר" אכן כרוך בקונוטציות שליליות, האם אפשר לחשוב על מונח דומה בעל קונוטציות חיוביות יותר? חשבתי על הצירוף "חסינות קהילתית". "קהילה", בדומה ל"להקה" ול"משפחה", מעוררת קונוטציות חיוביות, במקרה זה – לכידות חברתית, אכפתיות והגנה על החלש. ואכן, המונח כבר קיים בפועל, באנגלית (community immunity) ואפילו בעברית.

 

המצפן הזהוב של האינטואיציות הלשוניות

 

אחת מהמצאותיו היפות ביותר של פיליפ פולמן בספרו "המצפן הזהוב" (1995) היא המכשיר הנקרא "אַלֶתיוֹמטר". האלתיומטר דומה בצורתו לשעון או למצפן זהוב, ועל פניו, במקום השעות שבשעון, מעגל של 36 תמונות קטנות: עוגן, שעון חול, כוורת ועוד. המכשיר מצויד בשלושה מחוגים שאפשר לסובב כך שיצביעו על תמונות שונות, ובמחוג רביעי, ארוך ודק יותר, המסתובב באופן חופשי. התצלום שלמעלה הוא תמונה של האלתיומטר מגרסת הסרט של "המצפן הזהוב".

גיבורת הספר, הילדה ליירה, מקבלת לידה מכשיר כזה, ובהמשך שומעת הסבר על מקור שמו. אַלֶתֶיִיָה (ἀλήθεια) היא "אמת" ביוונית עתיקה. "אלתיומטר" הוא אפוא "מד-אמת".

"'כל התמונות האלה סביב השוליים … אלה סמלים, וכל אחד מהם מייצג סדרה שלמה של דברים. קח לדוגמה את העוגן, פה. המשמעות הראשונה היא תקווה, כי התקווה מחזיקה אותך כמו עוגן כדי שלא תוותר. המשמעות השנייה היא יציבות. המשמעות השלישית היא מכשול או מניעה. המשמעות הרביעית היא ים. וכך הלאה וכך הלאה, עשר, שתים עשרה, אולי סדרה אינסופית של משמעויות … אני מכיר חלק, אבל כדי לקרוא אותו במלואו, אני אזדקק לַסֵפר. ראיתי את הספר ואני יודע איפה הוא, אבל הוא לא אצלי. … יש שלושה מחוגים שאפשר לשלוט בהם, ובאמצעותם אתה יכול לשאול שאלה. על ידי כיוון המחוגים לשלושה סמלים אפשר לשאול כל שאלה שתעלה בדעתך, כי לכל סמל יש כל כך הרבה רמות. אחרי שכיוונת את השאלה, המחט הארוכה מסתובבת סביב ומצביעה על עוד סמלים, שאומרים לך את התשובה.'

'אבל איך המכשיר יודע באיזו רמה אתה מהרהר כשאתה מכוון את השאלה?'

'אה, הוא לא יודע את זה בכוחות עצמו. הוא פועל רק אם השואל חושב על כל הרמות בראש שלו.'"

 

לבחור את המשמעות הנכונה

בדרך כלל, אם כן, קוראי האלתיומטר נעזרים בספרים, כדי לבדוק בהם את המשמעויות הרלוונטיות של הסמלים. לליירה אין ספרים כאלה, וממילא היא ילדה חסרת השכלה. אך היא משתעשעת באלתיומטר, ועד מהרה היא מגלה כי ללא ספרים כלשהם, היא מסוגלת לקרוא את האלתיומטר, לשאול שאלות ולהבין את התשובות, וככל שהזמן חולף, היא עושה זאת טוב יותר. כאשר היא נשאלת "ואיך את יודעת איפה כל המשמעויות האלה?", היא עונה "אני כאילו רואה אותן. או יותר נכון מרגישה אותן, כמו כשאתה יורד מסולם בלילה, ואתה מוריד את הרגל ומרגיש שיש שם עוד שלב. אני מורידה את המחשבה שלי ומוצאת עוד משמעות, ואני מרגישה מהי. ואז אני מצרפת את כולן."

לאחרונה קראתי את ספרו החדש של פולמן, שעלילתו קודמת לעלילת "המצפן הזהוב" והמשכיו. כשקראתי, הבחנתי כי האלתיומטר הוא דימוי יפה ביותר לתהליכי הדיבור, ההבנה ואף הרכישה של שפה.

גם למילים, כמו לסמלים באלתיומטר, יש משמעויות רבות, לרוב קשורות זו לזו. לכמה מהן – כפי שניווכח אם נהרהר בכך, או נסתכל במילון ראוי – יש עשרות משמעויות. כאשר אנו מדברים (או כותבים), אנו צריכים לבחור מילים בעלות משמעויות מתאימות למה שברצוננו לומר; כאשר אנו מפענחים מה אמרו לנו (או מה אנחנו קוראים), אנו צריכים להבין, כמו קוראי האלתיומטר, איזו מהמשמעויות של כל מילה היא הרלוונטית כעת. האם "טיפה" היא כדור קטנטן של מים, או "כמות קטנה מאוד" של משהו באופן כללי? האם המילה "גל" מציינת התרוממות של פני המים, תנודת אנרגיה כגון אור, התפרצות גדולה ("גל של מגפות"), או אולי משהו שאוהדי כדורגל עושים באצטדיון? המשמעות הרלוונטית של המילה, כמו המשמעות הרלוונטית של סמל באלתיומטר, נבחרת או מתבררת בהתאם למסר השלם.

בחירת המשמעות הרלוונטית מתרחשת הן בשלב של ניסוח המסר – הפניית השאלה לאלתיומטר, או הדיבור במקרה של שפה – והן בשלב הפענוח. בציטוט שלהלן, ליירה מסבירה כיצד היא שואלת את האלתיומטר "מה עושה עכשיו גברת קולטר" (אמא שלה).

"אז ככה, המדונה היא גברת קולטר, ואני חושבת אמא שלי כשאני מכוונת את המחוג לשם; והנמלה היא עסוקה – זה קל, זו המשמעות העליונה; ואחת מהמשמעויות של שעון החול היא זמן, ו'עכשיו' היא משמעות קצת יותר עמוקה, ואני פשוט מקבעת אותה בראש שלי."

בדומה לכך, כאשר אנו מדברים, אנחנו בוחרים מילים שמביעות את המסר הרצוי, כלומר – מילים שאחת ממשמעויותיהן מתאימה למה שברצוננו לומר. במשפט "ראיתי סרט מעולה אתמול", למשל, יש שתי מילים לפחות שיש להן כמה משמעויות; אם אמרתי את המשפט הזה, הרי שבחרתי את "ראיתי" כיוון שאחת ממשמעויותיה היא "צפיתי ב…" (כניגוד ל"הסתכלתי"), ואת "סרט" כיוון שאחת ממשמעויותיה היא "יצירת קולנוע" (ולא "רצועת בד"). לאחר שיצרנו את המסר, אנו מקווים שמקבל המסר יפענח אותו נכון – יזהה, מבין שלל המשמעויות של כל מילה (ושל צירופי המילים), את המשמעות שהתכוונו אליה; שהוא, בלשונה של ליירה, "יוריד את הרגל וירגיש שיש שם עוד שלב, יוריד את המחשבה וימצא עוד משמעות, ואז יצרף את כולן".

עד כאן – יפה, וגם הגיוני. האלתיומטר של פולמן הוא דימוי, שנוצר בכישרון ובפיוט, של תקשורת באמצעות סימנים. במינוחו של הבלשן פרדינן דה סוסיר, כל סימן (sign) מורכב ממְסַמֵּן וממְסֻמָּן; הסמלים שעל האלתיומטר, כמו המילים בשפה, הם מְסַמְנים (signifiers) שכל אחד מהם עשוי לציין (ואכן מציין) כמה וכמה מסומנים שונים. זיהוי המשמעות הנכונה, הן בתקשורת בין בני אדם והן בקריאת האלתיומטר, דורש מחשבה ובחירה.

 

 כמה רמות? אולי אינסוף: משמעויות, משלב, קונוטציה, הקשר מקובל

אפשר אף להוסיף ולומר, שהשימוש במילים אינו מצטמצם לבחירה פשוטה באחת מבין כמה משמעויות אפשריות. למילים יש לא רק משמעות, אלא מִשלָב; למשל, ל"ירח" ול"לבנה" יש משמעות עיקרית משותפת, אך הן נבדלות זו מזו ב"גובה" השפה. למילים יש לא רק דֶנוֹטַציָה, כלומר משמעות יסודית ומילולית, אלא גם קונוטציה, כלומר האסוציאציות הרגשיות והתרבותיות שמעוררת מילה מסוימת; לדוגמה, ל"פנים" ול"פרצוף" יש משמעות משותפת, אך "פנים" היא ניטרלית ואילו "פרצוף" מביאה עמה מטען שלילי מסוים. למילים יש הקשר מקובל מסוים שבו נהוג להשתמש בהן, אם צר ואם רחב; "ג'ינג'י" למשל מציינת גוון, אך משמשת אך ורק לתיאור שיער או פרווה (לא נאמר למשל "שקיעה ג'ינג'ית"), ו"בלונדיני" משמשת בהקשר צר עוד יותר – רק לתיאור שיער: אפשר לומר "חתול ג'ינג'י", אבל "חתול בלונדיני" – הרבה פחות.

כל המאפיינים האלה של מילים ושל השימוש בהן – שלל המשמעויות השונות, המשלב, הקונוטציה, ההקשר המקובל – דומים ל"רמות המשמעות" שבאלתיומטר של פולמן. ישנה הרמה הראשונה שהזכירה ליירה, רמת המשמעות הפשוטה ביותר, שהיא כנראה הראשונה שנלמד כאשר אנו רוכשים את השפה; אך לכל מילה יש עוד רבדים רבים. קל לנו במיוחד להרגיש בכך כאשר מישהו משתמש במילה בהקשר או בצורה לא-מקובלים, או אינו מבין מילה כאשר היא מופיעה במשמעות שאינה השכיחה ביותר – "טעויות של עולים חדשים", כלומר טעויות אופייניות לאנשים הלומדים שפה שנייה.

 

האלתיומטר כשפת אם

וכאן אנו מגיעים לרובד נוסף בדימוי היפהפה של פולמן. רוב קוראי האלתיומטר הם מלומדים, כלומר – מבוגרים. השימוש באלתיומטר הוא לדידם מיומנות הדורשת לימוד, ממומחה אחר או בעזרת ספרים, והם זקוקים לספר המפרט את משמעויות הסמלים כדי לנסח שאלות ולפענח את התשובות שקיבלו. הילדה ליירה, לעומת זאת, רוכשת את היכולת לתקשר עם האלתיומטר בלי צורך בספרים או במורה. היא משתעשעת עם האלתיומטר, מתבוננת בתמונות, מזיזה את המחוגים ועוקבת אחר תנועת המחט, ולאחר זמן-מה היא מבינה את משמעויות הסמלים מאליה: "אני כאילו רואה אותן. או יותר נכון מרגישה אותן". עד מהרה היא מתקשרת עם האלתיומטר במהירות ובאופן אינטואיטיבי, עד כדי כך שהיא כמעט אינה צריכה לחשוב מה היא עושה. היא עושה זאת במהירות ובקלות כה רבה, עד שהיכולת הזאת מעניקה יתרון עצום לצד שלה במלחמה המתוארת בספר: עד שהקורא המבוגר של האויב שאל שאלה והבין את התשובה, הצד שלה הספיק להרוויח כמה שעות יקרות.

האם ההבדל הזה מזכיר לכם משהו? לי הוא הזכיר את ההבדל בין רכישת שפת אם על ידי ילד לבין למידת שפה שנייה על ידי מבוגר. ילדים רוכשים את שפת אמם בקלות ובטבעיות, בלי צורך בלימוד פורמלי או במילון. די להם בכך שידברו סביבם בשפה זו (ובהמשך – שידברו איתם). מבוגרים – בדרך כלל – זקוקים ללימוד פורמלי. וגם אז, וגם לאחר שנים רבות של אימון, השפה השנייה היא עדיין שפה שנייה, והרבדים העמוקים יותר שלה עדיין חסרים לפעמים וגורמים אי-הבנות או ניסוחים מוזרים.

לקראת סוף טרילוגיית "חומריו האפלים", ש"המצפן הזהוב" הוא החלק הראשון שבה, ליירה המתבגרת הופכת מילדה לנערה, ומגלה בבהלה שהיא מאבדת את יכולתה לקרוא את האלתיומטר. מה קרה? מלאכית מסבירה לליירה שיכולתה לקרוא את האלתיומטר ניתנה לה "by grace", בחסד עליון, וכעת היא נלקחה ממנה. פולמן אינו מציין במפורש את התבגרותה של ליירה כגורם לאיבוד החסד הזה, היכולת לקרוא את האלתיומטר באופן אינטואיטיבי; אך נאמר לה שהיא יכולה לשוב וללמוד זאת, בדרך אחרת – בסבלנות, באופן פורמלי, בעזרת ספרים, והיא אכן מחליטה לעשות כן.

כולנו, כמו ליירה, זוכים בילדותנו ל"חסד", ליכולת ללמוד שפה פשוט על ידי כך שנשמע אותה. כולנו, כמו ליירה, מאבדים את היכולת הזאת בהפכנו למבוגרים; וכמוה, עדיין נוכל ללמוד שפה, ולהעמיק בה עוד ועוד, בעזרת עבודה קשה, סבלנות וספרים.

 

את הפוסט הזה אפשר לקרוא גם באנגלית.

 

הציטוטים מתוך "המצפן הזהוב", בתרגום יעל סלע-שפירו, הוצאת כתר (2003).