שיר ברדיו לכד את תשומת ליבי – קודם המוזיקה ואחר כך המילים:

לִבִּי כְּמוֹ סֵפֶר פָּתוּחַ

תִּרְאֶה אוֹתִי

תִּרְאֶה אוֹתִי

השיר, כך התברר, הוא "הולכת איתךָ" של נרקיס, והוא עורר בי הרהורים על דימויים שקשורים לספרים ולטקסטים בכלל. מי עוד יצרו דימויים כאלה, ומדוע יש להם הד מיוחד בליבנו (!), או לפחות בליבי? היום הצטרפו אליי בהרהורים האלה מיה סלע ויובל אביבי ב"מה שכרוך". כרגיל, אפשר וכדאי לשמוע את התוכנית ואת הפינה כאן.

לכי, לכי, יא פרוזה

בדומה לנרקיס, שדימתה את ליבה או את עצמה לספר, המשורר הסורי ניזאר קבאני דימה את אהובתו לשיר. קבאני אמנם היה למרבה הצער מאוד אנטי־ישראלי, אבל גם כתב כמה שירים יפים מאוד שמתאימים לענייננו, ואשר הופיעו בעברית בספר "לחם וחשיש וירח" בתרגום יותם בנשלום. הנה קטע מהשיר "מכתב אהבה מספָּר מאה":

זֶהוּ מִכְתַּב הַטֵּרוּף הָאַחֲרוֹן שֶׁלִּי

וּמִכְתַּב הַיַּלְדוּת הָאַחֲרוֹן שֶׁלִּי,

וְאַחֲרַי לֹא תֵּדְעִי עוֹד

תֹּם יַלְדוּת וְיֹפִי שֶׁל טֵרוּף.

[…] הֵמַר לָךְ גּוֹרָלֵךְ, גְּבִרְתִּי!

מֵהַיּוֹם לֹא תָּגוּרִי בַּסְּפָרִים הַכְּחֻלִּים

וְלֹא תָּגוּרִי בִּנְיַר הַמִּכְתָּבִים,

בִּבְכִי הַנֵּרוֹת,

בְּתִיק הַדַּוָּר.

לֹא תָּגוּרִי בְּחַיּוֹת הַסֻּכָּר,

בִּמְטוֹסֵי הַנְּיָר הַצִּבְעוֹנִי,

לֹא תָּגוּרִי בִּכְאֵב הָאוֹתִיּוֹת

וְלֹא בִּכְאֵב הַשִּׁירִים…

הוֹצֵאת אֶת עַצְמֵךְ אֶל מִחוּץ לְגַנֵּי יַלְדוּתִי

וְהָפַכְתְּ פְּרוֹזָה.

קבאני קושר פה בין שירה ואהבה פרועה ("מטורפת") לבין ילדוּת, ואכן יש משהו ילדותי בכך שכאשר אהובתו עוזבת אותו ועוברת הלאה, הוא אומר לה "הפכת לפרוזה", בבחינת "לכי, לכי, יא פרוזה" (ושמא אף "לא הייתי חורז אותך אפילו עם מקל"). שיר נקמה, כפי שדייק יובל בתוכנית – אבל אם כבר שיר נקמה, מוטב "הפכת פרוזה" מאשר "תעבור קנאתי שותקת ותשרוף את ביתך עלייך", כפי שהציע אלתרמן. מכל מקום, ייתכן שאהובתו הנוטשת של קבאני מצאה את הגבר הנכון, שאיתו היא יכולה להיות גם שיר וגם פרוזה, ולא רק אחד מהם.

סימניית הנפש

יוצרים אחרים לוקחים את הדימויים האלה הלאה, לחלקי טקסט קטנים יותר – מצאתי כמה יפים כל כך, שקשה לבחור מביניהם. המשורר אברהם חלפי, בשורה הידועה כל כך מהשיר "עטור מצחך", כותב "מִצְחֵךְ מִתְחָרֵז עִם עֵינַיִם וְאוֹר", כלומר מדמה את מצחה של האהובה, או את יופייה או את האהובה עצמה, לשורת שיר חרוזה. ב"שיר הפרחה" של עפרה חזה, שכתב אסי דיין והלחין צביקה פיק, האהוב הוא מילה ("אֵין לִי רֹאשׁ לְמִלִּים אֲרֻכּוֹת / וְאַתָּה מִין מִלָּה אֲרֻכָּה שֶׁכָּזֹאת"). והזמר הצרפתי פרנסיס קַבְּרֶל (Cabrel), בשיר "הדיו של עינייך", מתאר את עיני אהובתו כדיו שבו הוא כותב את יצירותיו ("אֶת כָּל מָה שֶׁיָּכֹלְתִּי לִכְתֹּב / שָׁאַבְתִּי מֵהַדְּיוֹ שֶׁל עֵינַיִךְ" – תודה למתרגמת לי עברון).

איריס אליה כהן, בשיר "סימנייה", מחזירה אותנו לדימוי של האהוב כספר, ויוצרת דימוי יפהפה של זוג אוהבים כספר וסימנייה: "וְרוּחַ דַּק דָּחוּק בֵּינוֹת דַּפֵּי הַגּוּף / נַפְשִׁי בְּךָ כְּמוֹ סִימָנִיָּה. / גַּם אִם אֶפְתַּח אוֹתְךָ / בְּעוֹד שְׁלוֹשִׁים שָׁנָה / אֵדַע / אֵיפֹה הָיִיתִי." ואגי משעול, בשיר "מראה לךָ", מתפשטת עד לכתב היד ולאותיות: "מִתְפַּשֶּטֶת בִּשְבִילְךָ עַד לִכְתַב יָדִי / עַד שֶרוֹאִים לִי אֶת הַגְּרוֹנִיוֹת / אֶת הַנַּחְצִיּוֹת / אֶת הָאֶהֱוִי / עַד שֶרוֹאִים לִי אֶת הַסָּמֶךְ / וְאֶת הֲכִי סוֹפִיוֹת שֶלִּי […] כְּשֶאֲנִי בָּאָה אֵלֶיךָ / שֶתִּקְרָא לִי בַּדְּיוֹ."

לא תמיד הדימוי לטקסט הוא חיובי או אירוטי: בספרה של אן טיילר Earthly Possessions ("רכושי עלי אדמות", נניח), הגיבורה מספרת שאחרי מות אביה, אמהּ מוכת היגון דיברה בצורה שטוחה, ללא אינטונציות, כאילו היא מדפיסה את מילותיה.

התמקדנו כאן בדימויים של אנשים, ובפרט אהובים, לטקסט, אבל יש גם אחרים, כמובן. בסיפור "עב"ם נוחת בקוּשירוֹ" בספר "ריקוד האדמה" של הָרוּקִי מוּרָקָמי, הוא כותב על שלג שנערם "כמו מילים שאיבדו את התכלית שלהן", דימוי יפה במיוחד מפיו של סופר.

דימויים כאלה, של אדם (או של פנים, או של שלג…) דווקא לטקסט מעניינים ויפים בעיניי מכמה בחינות. ראשית, זהו דימוי שכלתני או אינטלקטואלי מאוד: הדימוי אינו מפנה אותנו אל עולם החושים – מראה, צליל, ריח – אלא משאיר אותנו בתחומי החוויה השכלית של טקסט וקריאה.

שנית, דימוי של דמות ביצירה לטקסט הוא סוג של רקורסיה – רקורסיה היא תופעה שכוללת גרסה פשוטה או מוקטנת של עצמה, או במחשבים, פונקציה ששבה וקוראת לעצמה: במקרה שלנו, טקסט ששב ומדמה את דמויותיו לטקסט. במקום לצאת מגבולות הטקסט ולהזכיר לנו משהו אחר מניסיוננו בעולם, הטקסט שב ומפנה אותנו אל עצמו – מערכת סגורה.

יש פה גם אמת עמוקה בנוגע לטקסט: דמות בספר היא אכן טקסט. דמות האהובה בשיר היא אכן שורות שיר, והשלג בספר אכן עשוי ממילים. זהו עולם הבנוי מאותיות (ומסימני פיסוק).

ולבסוף, יש בבחירה הזאת גם משהו שיווקי, סוג של פנייה לקהל מפולח: דימויים הקשורים לטקסט כנראה יקסמו במיוחד למי שממילא קוראים טקסט כרגע. שיר המדמה את עיני האהובה לדיו או את יופייה לשורה חרוזה מתנהג קצת בדומה לאתר קניות, נניח אמזון, שאומר לנו "אם קנית את זה, אולי גם זה ימצא חן בעיניך".

•

מחכים להחזרת החטופות והחטופים, מייחלים לשיבת כל החיילים בשלום ולחזרה בטוחה של המפונים לבתיהם.

תודה גדולה לכל מי שהצטרפו אליי בדיון על דימויים הקשורים בספרים ותרמו לי דוגמאות מופלאות, שכמה מהן מופיעות כאן. תודה מיוחדת לחברי.ות מועדון הספר הטוב של הכורסא ובפרט לחגית מרמלשטיין וליעל כהנא-שדמי.

התמונה באדיבות Freepik.com

האם אמפתיה היא סוג של כוח־על? השאלה נשמעת מוזרה – אבל חכו ושמעו, התשובה פחות פשוטה משנדמה.

בסדרת בית החולים שכבר נזכרה כאן לאחרונה, "הרופא הטוב", מופיעה דמות שיש בה עניין מיוחד בעיניי: ד"ר קלייר בראון, מנתחת מתמחה צעירה שניחנה ברגישות ובהבנה עמוקה לרגשות הזולת. התכונה הזאת שלה כה מובהקת עד שבמקרים רבים שולחים דווקא אותה לשוחח עם מטופלים ובני משפחותיהם במצבים קשים, ואף שולפים אותה לשם כך מחדר הניתוח, לעיתים למורת רוחה. דמותה של קלייר ממלאת תפקיד חשוב בהצגתו ובהתפתחותו של גיבור הסדרה, ד"ר שון מרפי, מתמחה מבריק הנמצא על הספקטרום האוטיסטי: הקשב והרגישות של קלייר יוצרים ניגוד לקושי של שון להבין את רגשות הזולת ולהזדהות עימם, והקשר ביניהם מסייע לו לפתח את היכולת הזאת. לנושא זה שמור מקום מרכזי בסדרה, ואחד הפרקים בעונה השנייה אף נקרא "אמפתיה".

השחקנית המגלמת את דמותה של קלייר היא בחירה מעניינת בפני עצמה. כאשר ראיתי אותה בפרק הראשון ניסיתי להיזכר מנין היא מוכרת לי, ולאחר כמה רגעים נזכרתי: אנטוניה תומאס שיחקה לפני אי אלו שנים את דמותה של אלישה דניאלס בסדרה הבריטית Misfits, סדרת מדע בדיוני שגיבוריה הם חבורת עבריינים צעירים הזוכים בכוחות־על הודות למכת הברק הקלאסית. כוח־העל המפוקפק של אלישה הוא לעורר תשוקה עזה בכל מגע, ובהמשך היא רוכשת כוח אחר – ראייה מרחוק, clairvoyance: היא מסוגלת לראות מבעד לעיניהם של אנשים אחרים, בכל מקום שבו יימצאו. האם הבחירה באנטוניה תומאס לתפקיד קלייר קשורה לזיהוי שלה עם דמות בעלת כוחות־על, וספציפית כוחות־על הקשורים ברגש וביכולת לראות מבעד לעיני הזולת? אולי. האפשרות הזאת נחמדה במיוחד אם נביא בחשבון שפירושה המילולי של המילה הצרפתית clairvoyance הוא "ראייה צלולה". voyance נגזרת מן הפועל הצרפתי voir, "לראות", ו-clair פירושו "בהיר" או "שקוף", בדומה ל-clear באנגלית. צורת הנקבה של clair היא, נכון, claire – ומכאן השם "קלייר", הלא הוא שמה של הרופאה האמפתית.

אמפתים, אמפתים בכל מקום

בשנים האחרונות היה לי רושם שאני רואה יותר ויותר אמפתים בתרבות הפופולרית. ד"ר בראון מ"הרופא הטוב" יוצאת דופן ביניהם במובן זה שהאמפתיה שלה היא אמנם תכונה בולטת ומובהקת, אך אנושית לגמרי – אם לא נביא בחשבון את האלוזיה ל-Misfits, בין שהיא מכוונת ובין שהיא בעיני המתבוננת. אך אמפתיה מופיעה ככוח־על, כיכולת קסם או כתכונה חייזרית בשלל סדרות טלוויזיה, קולנוע וגם ספרים.

היועצת דיאנה טרוי מ"מסע בין כוכבים, הדור הבא", שיצאה לדרכה בסוף שנות ה-80, היא אחת הדמויות הוותיקות והידועות ביותר של אמפתים. בתחילת שנות האלפיים פגשנו את השד האמפת לורן ב"אנג'ל", ספין־אוף של "באפי קוטלת הערפדים". לורן הוא בעלים של מועדון קריוקי, וקורא את רגשותיהם של הלקוחות כאשר הם שרים. ססיל הורטון מ"הפלאש" היא אמפתית וגם טלפתית, מנטיס מ"שומרי הגלקסיה" היא חייזרית אמפתית מקסימה (ראו בסרטון למטה), ומוזה היא פיה אמפתית בעיבוד המצולם של סדרת האנימציה האיטלקית "מועדון וינקס". ובספרים, המוטנט המכונה "הפֶּרֶד" בסדרת "המוסד" של אסימוב מראשית שנות ה-50 הוא אמפת חזק מאוד המסוגל (כמו כמה מהאחרים שהזכרנו כאן) לא רק לזהות רגשות של אנשים אלא גם להשפיע עליהם, ורינדה מסדרת "המורשת הנסתרת" של אילונה אנדרוז היא קוסמת אמפתית הנמנעת מלהשתמש ביכולותיה כדי לא לחוש ברגשותיו האמיתיים של בעלה כלפיה (על אמפתים נוספים במגוון ז'אנרים תוכלו לקרוא באתר TV tropes).

הרהרתי על כל האמפתים האלה עם בנזוגי אוהד, והוא העיר הערה מדויקת מאוד: "כולם דמויות משנה." אכן: כל האמפתים שפגשנו כאן הם דמויות משנה. רובן, כמו קלייר ב"הרופא הטוב", מאירות את הגיבור הראשי, מסייעות לו להתפתח או מספקות תובנות רגשיות המניעות את העלילה. השד האמפת לורן מקשיב לאנג'ל ועמיתיו שרים, מעמת אותם עם רגשותיהם ומייעץ להם כיצד לפעול. ובקטע הזה מ"שומרי הגלקסיה", מנטיס מגלה לכל החבורה שפיטר מאוהב בסתר בגאמורה, גילוי שדראקס מוצא משעשע להפליא.

דרוש חבר אמפת

מה המקום הזה של אמפתים כדמויות משנה מספר לנו? אם נסתכל על גיבורים ראשיים, הן כאלה שיש להם כוחות־על וכוחות קסם והן מהסוג הריאליסטי יותר, נמצא שרבים מהם הם חזקים מאוד, גם אם הם צריכים לגלות את כוחותיהם, לבטוח בהם וכיוצא באלה; ושרבים מהם יפים במיוחד (כנ"ל). יש ביניהם כמה טלפתים, כלומר קוראי מחשבות, כניגוד לרגשות (כגון פרופ' X וג'ין גריי מהאקס-מן וסוקי מ"דם אמיתי"), או בגרסה הריאליסטית של אותו כישרון – מנטליסטים למיניהם, המסוגלים לקרוא שפת גוף ולצרף רמזים וכך לגלות את סודותיהם של זולתם (שרלוק הולמס, "המנטליסט"). ורבים מהם מתמודדים עם שלל אישוז וצריכים לפתור אותם, וכאן האמפתים מושיטים עזרה נחוצה.

אם הגיבור או הגיבורה הראשיים הם אלה שהצופים, כלומר אנחנו, מזדהים איתם, ומכאן שהתכונות שיש להם הן אולי אלה שהיינו חומדים לעצמנו, הרי שהמקום הקבוע של אמפתים כדמויות משנה עשוי להעיד שאין לנו עניין מיוחד לקרוא רגשות של אנשים אחרים, ולעומת זאת אנחנו רוצים מאוד שיבינו את רגשותינו, ואם אפשר – בקלות ובמיידיות, בלי שנצטרך להסביר יותר מדי (ולכל היותר, לשיר). ואם הרושם שלי שיש יותר ויותר אמפתים בתרבות הפופולרית הוא נכון, הרי שהיצירות האלה משקפות לנו רצון הולך וגובר, או שמא צורך הנענה פחות ופחות, שיתעניינו ברגשותינו ויבינו לליבנו (הרי אפילו ברק אובמה כבר העיר על הצורך באמפתיה רבה יותר בחברה האמריקאית). האם זה אכן המצב?

הסטטיסטיקה של האמפתיה

כדי להבין אם התרבות הפופולרית כיום עוסקת באמפתים יותר מאשר בעבר, שאלתי את Google Books Ngram על תדירות השימוש במילה empath, וקיבלתי את התשובה הזאת:

לכאורה, תשובה ברורה ביותר. מעולה! אבל רגע, האם זו בעצם תשובה לשאלה שחשבתי עליה? כשהסתכלתי בגרף, נזכרתי שנתקלתי במילה הזאת גם בהקשר נוסף. במגזינים למיניהם, בעיקר אמריקאיים, פגשתי את המילה empath כתיאור של סוג אישיות: אדם רגיש, אולי רגיש מדי, אולי מרצֶה. נסתכל למשל על האימג' הזה, הלקוח מכאן:

הכיתוב העליון (בשחור) הוא "10 סימנים שאת.ה אמפת" (empath); הכיתוב הצבעוני שמתחתיו הוא "סימנים שאת.ה אמפתי" (empathic) – כלומר כאן לא כשם עצם אלא כשם תואר. ההבדל בין השניים כפול: ראשית, empathic או empathetic מציינים תכונה או מאפיין, לא בהכרח קבועים – אני יכולה להיות empathetic, להתנהג בצורה אמפתית, כלפי אדם מסוים או בסיטואציה מסוימת, ולעומת זאת להיות כלל לא empathetic, להתנהג בצורה לא־אמפתית, כלפי אדם אחר או בסיטואציה אחרת. empath, לעומת זאת, הוא אדם שזו תכונתו הקבועה, טיפוס האישיות שלו – כפי שבהקשרים הז'אנריים שראינו, זוהי יכולת או כישרון קבועים (או קבועים למדי).

שנית, empath, בניגוד ל-empathic או empathetic, היא מילה בלתי שכיחה, ולדידם של רבים – כלל לא מוכרת. לראיה, קבלו עוד גרף באדיבות Google Ngram, שייצר בעבורנו עקומות שכיחות לאורך זמן של קבוצת מילים קרובות: המילה empathy, אמפתיה, היא השכיחה ביותר מביניהן (כחול), empathic ו-empathetic – הבאות אחריה (אדום וכתום), ו-empath – הרבה אחריהן (ירוק).

אם כך, המילה "אמפת" קיימת בעצם בשתי משמעויות: ביצירות מדע בדיוני ופנטזיה, היא יכולה לציין אדם בעל כוחות על־טבעיים לחוש ברגשות של הזולת ואולי גם להשפיע עליהם; ובהקשר היומיומי, האישיותי־פסיכולוגיסטי, היא מציינת אדם שניחן (או קולל) ברגישות גבוהה מאוד לרגשות הזולת (יש גם אנשים הטוענים שאכן ניחנו ברגישות על־טבעית, ואף הפכו אותה למקצוע).

יפה. האם למילונים יש אולי משהו לתרום לנו בעניין הזה? הלכתי להציץ וגיליתי שיש ויש. מריאם ובסטר מספר לנו בשלווה מילונית שלעומת empathy, empathetic ושאר החבורה, שמקורן בראשית המאה ה-20, השימוש הידוע הראשון במילה empath הוא בשנת 1956, וכי היא נוצרה ככל הנראה באמצעות אנלוגיה ל"טלפת". מילון אוקספורד מסכים עימו ואף מגלה לנו מי אחראי לשימוש הזה – ג' ט' מקינטוש, סופר מדע בדיוני סקוטי.

המילה "אמפת" החלה אפוא את דרכה ביצירות מדע בדיוני, ומהן זלגה לשפה הכללית. ההיסטוריה הזאת של מושג האמפת מהדהדת כנראה בדמותה של הרופאה האמפתית שממנה התחלנו את מסענו (האם המילה empath מופיעה בסדרה עצמה? אם אתם זוכרים/יודעים, ספרו לי), ולא בכדי האמפתיה של ד"ר בראון מופיעה בסדרה כסוג של כוח־על.

•

תודה גדולה לבנזוגי אוהד על התובנות שתרם לפוסט. תודה רבה לחברות ולחברי פורום אג'נדה בפייסבוק על הדיון המועיל.

מחכים ומחכות להחזרתם המהירה של כל החטופים ולשובם בשלום של החיילים.

הקטע שלהלן, פרי עטו של העיתונאי והפרשן המשפטי משה גורלי, הופיע בתחילת החודש בעיתון "כלכליסט":

ככל שסיכויי העסקה מתפוגגים, יורד ערכם של החטופים כנכסים שניתן לסחור בהם ולכן ערך חייהם פוחת ומגיע, חלילה, לדרגה שבה אינם חיוניים ונחוצים עוד [ההדגשות שלי].

האפקט המטלטל של הקטע הזה הוא כמובן מכוון. גורלי ממשיך וכותב על המינוח הכלכלי החוזר שוב ושוב בדיון בשחרור החטופים – מהמילה "עסקה" ועד ה"מחיר" שראוי או לא ראוי לשלם ומה נקבל ב"תמורה" לאנשינו: החיילות הצעירות, החיילים, האזרחים, הפעוטות. המילים הלקוחות מעולם העסקים והכסף צורמות מאוד כאשר הן נוגעות לחיים ולחירות של בני אדם; אך החיבור הזה אינו חדש, והתבוננות בשפה מגלה אותו במילים ובביטויים רבים.

"כל ישראל ערבים זה בזה"

ביטוי הנמצא בלב הדיון הוא "עַרְבוּת הדדית". "ערבות" החלה את דרכה כמילה הקשורה לכסף, הנגזרת מ"עירבון" ("וַיֹּאמֶר מָה הָעֵרָבוֹן אֲשֶׁר אֶתֶּן לָּךְ, וַתֹּאמֶר חֹתָמְךָ וּפְתִילֶךָ וּמַטְּךָ אֲשֶׁר בְּיָדֶךָ", בראשית לח יח). מן ה"עירבון" המקראי הגענו בלשון חכמים ל"ערְבוּת", התחייבות של אדם לשלם במקום אדם אחר אם לא ישלם את חובו, למשל לחתום למישהו ערבות בבנק. ומכאן גם "ערְבוּת" במובן מופשט יותר: "כל ישראל ערבים זה בזה", ביטוי שמקורו בלשון חכמים, ובשיח התורני פירושו שכל אחד מאיתנו אחראי לא רק לשמירת המצוות או לאי־שמירת המצוות שלו עצמו, אלא גם לאלה של זולתו. כיום משתמשים בביטוי הזה במובן אנושי ורחב יותר – "כל ישראל ערבים זה לזה", כלומר אחראים להגן זה על זה ולטפל זה בזה.

אמרנו שערבות היא התחייבות לשלם חוב של אחר אם הוא לא יעמוד בו, ונשים לב לקרבה בין "חוֹב" (המקראית) ל"חוֹבָה" (לשון חכמים): שוב אנחנו מגיעים ממילה שמשמעותה כספית, חומרית ("מִצְוָה עַל הַיְּתוֹמִים לִפְרֹעַ חוֹב אֲבִיהֶן", כתובות צא) למילה שמשמעותה מופשטת יותר – מחויבות, כגון חובה מוסרית.

המילה "ערך", שגם היא בעלת משמעות מוסרית, התחילה גם היא את דרכה כמושג חומרי, כספי – סכום כסף או שווי בכסף ("וְאִם מִבֶּן חֹדֶשׁ וְעַד בֶּן חָמֵשׁ שָׁנִים וְהָיָה עֶרְכְּךָ הַזָּכָר חֲמִשָּׁה שְׁקָלִים כָּסֶף" – כאן מדובר בסכום כסף קבוע הניתן להֶקדֵש, לכוהנים, כנגד כל אדם על פי גילו ומינו) ובהמשך, בהשאלה – מידת חשיבות: "וְהַחׇכְמָה מֵאַיִן תִּמָּצֵא […] לֹא יָדַע אֱנוֹשׁ עֶרְכָּהּ" (איוב כח יב-יג). מילון אבן שושן מגדיר "ערך" במשמעות הזאת כ"נכס רוחני": שוב לפנינו הכפילוּת והקִרבה בין ערך חומרי וכספי לבין ערך רוחני או מוסרי, ואנו נזכרים בערכם של החטופים כ"נכסים שאפשר לסחור בהם" מהטור שפתחנו בו.

השפה מספרת את האמת

ההתפתחות הדוֹמה הזאת שאנו רואים במילים רבות – ערבות, חוב/חובה, ערך – מן החומר אל הרוח והמוסר, היא מקרה פרטי של מגמה רחבה בהרבה בשפה, של מילים שציינו במקורן דבר־מה מוחשי ואשר רכשו בהמשך משמעות מופשטת יותר: נחשוב למשל על המילים "דרך", "לב" ו"כלכלה", שציינה תחילה את כלל המצרכים הדרושים למחיה.

אך מעבר ליופי שבמעבר הזה מן החומר אל הרוח, המשמעות הכפולה החוזרת הזאת של מילים המציינות גם כסף וגם חיים מגלה לנו, כדרכה של השפה, משהו אמיתי על העולם: שלעיתים קרובות יש קשר בין השניים. כי הרי לחיות עולה כסף, בדרכים רבות ושונות, וכדי להשיג משהו חשוב צריך במקרים רבים לוותר על משהו חשוב אחר. וכך, כעת, חייהן של לירי ונעמה, חייהם של קית' ואבינתן ורבים אחרים, הם נושא לעסקה שכדאי או לא כדאי לעשות ואפשר לשקול את חייהם כנגד ערכן של מטרות אחרות מסוגים שונים ולהחליט מה הם שווים ולמי, או בלשונה הקשה של המשנה: "אין פודין את השבויים יתר על דמיהן" (גיטין ד ו). וכך נשאלת השאלה: מהם "דמיהן" של השבויים, כלומר כמה הם שווים, ולמי? האם הם שווים, למשל, יותר או פחות מקואליציה? מה ערכם של הערכים שלנו – אלה בינינו שיש להם ערכים? איזו חובה אנחנו מרגישים כלפי נערות ששירתו בשירות חובה (חובה, לפחות, לחלק מנערות ישראל) ונפלו בידי מחבלים? איזה סוג של ערבות, בדיוק, אנחנו מרגישים שיש בינינו?

•

פוסט זה מבוסס על שיחה בפינתי "מוציאה לשון" בתוכנית הרדיו "מה שכרוך". אפשר להאזין לה כאן.

תודה לצילה אלעזר על תובנותיה.

עדכון 25 בינואר 2025

ברוכות השבות לירי, נעמה, קרינה ודניאלה!

ברוכות הנמצאות אמילי, דורון ורומי!

מחכים להחזרת כל החטופות והחטופים.

•

המילה, המושג והשם "לירי" היו היום נושא שיחתנו בפינתי "מוציאה לשון" בתוכנית הרדיו "מה שכרוך". הפינה הוקדשה ללירי אלבג, התצפיתנית החטופה בעזה, לארבע חברותיה התצפיתניות שנחטפו ולכל החטופות והחטופים בידי חמאס. אנחנו מקווים שמדינת ישראל תצליח להחזיר אותה ואותם במהרה ובשלום הביתה.

•

המילה "לירי" מקורה בכלי הנגינה "לירה", שהיה כלי מיתר חשוב ביוון העתיקה, דומה קצת לנֶבֶל של ימינו. על פי המיתוס היווני, הלירה הייתה המצאה של הרמס, אל הסוחרים והגנבים, שבנה את הלירה הראשונה משריון של צב ממש ביום שבו נולד; והוא שר וניגן בלירה מוזיקה ערבה כל כך לאוזן, עד שאל המוזיקה אפולו חשק בכלי החדש וקנה אותו ממנו.

ביוון העתיקה, כלי הנגינה הזה נתן את שמו לשירים שהושרו בליווי לירה. בהמשך, המילה "לירי" החלה לציין שירים שמבטאים את הרגשות, החוויות והמחשבות של המשורר או המשוררת, כגון שירי אהבה או התבוננות ביפי הטבע – כניגוד, למשל, לשירה אפית. אולי התיאור הקולע ביותר של מה שרובנו חושבים עליו כ"שיר לירי" הוא של הסופר דאגלס אדמס, בספרו "החיים, היקום וכל השאר" (מתוך סדרת "מדריך הטרמפיסט לגלקסיה"): "הוא כתב על האור ביער, ועל מה שחשב עליו. הוא כתב על החשכה ביער, ועל מה שחשב עליה. הוא כתב על הנערה שעזבה אותו ועל מה שחשב עליה, בדיוק" (נו, בכל זאת, דאגלס אדמס).

דוגמה יפה לשיר כזה היא שיר האהבה של ולדימיר ויסוצקי שאכן זכה לשם "שיר לירי". הנה שני בתים ממנו, בתרגום אלמוני (לשיר יש גם תרגומים יפים אחרים):

עַנְפֵי אֳרָנִים כָּאן נָעִים בִּרְעָדָה

צִיּוּץ צִפּוֹרִים נִמְלָא צַעַר

בֵּיתֵךְ מְסֻגָּר, אֵין יוֹצֵא וְאֵין בָּא

כִּי פִּרְאִי וּמְכֻשָּׁף הוּא הַיַּעַר

…

אִמְרִי לִי מָתַי וּבְאֵיזוֹ שָׁעָה

אֵלַי אַתְּ תֵּצְאִי, מְפֻחֶדֶת

אֲנִי אוֹתָךְ עַל כַּפַּי אָז אֶשָּׂא

לְמָקוֹם בּוֹ אִישׁ לֹא יִמְצָאֶנּוּ

דמויות ששמן לירי

בעקבות המשמעויות האלה של עדינות, יופי ורגש, המילה "לירי" הפכה גם לשם, כמו שמה של לירי אלבג. כאשר הסופר אמנון שָמוֹש כתב על נערה בת קיבוץ שהייתה שונה מכולם, נפש עדינה שאכן כתבה "שירים. קצרים. ליריים", הוא העניק לה את השם "לירי". שמוש תיאר את הגיבורה שלו בדימוי יפה מאוד בעיניי: "שולחן קטן עגול" בחדר אוכל של קיבוץ שבו רוב השולחנות הם מרובעים וקל לצרף אותם זה לזה וליצור שולחן אחד גדול. הסיפור על אודותיה (שהפך בהמשך לרומן) זכה לשם היפה והלא-דקדוקי "שולחן קטן עגול ושמה לירי". ולהבדיל, גם דמות החייל המשורר שנמצא בכלא הצבאי במערכונים של הגשש זכתה לשם "רפי לירי".

דמות ידועה מאוד שזכתה בשם דומה היא הילדה ליירה בלקווה, גיבורת הטרילוגיה "חומריו האפלים" של הסופר הבריטי פיליפ פולמן, שעובדה גם לסדרת טלוויזיה באותו שם ששודרה בשנים האחרונות (הספר הראשון עובד בזמנו גם לסרט). מקור השם הוא למעשה בטעות: פולמן ראה את הצירוף Lyra Davidica מתחת לשמו של מזמור תפילה אהוב עליו בספר מזמורים. מכיוון שמתחת לשם השיר הופיע בדרך כלל שם הכותב, פולמן הניח שזהו שמה של מחברת המזמור, והשם מצא חן בעיניו. לאחר מכן הבין שהצירוף הוא המקבילה הלטינית של הצירוף שהכיר באנגלית בתור harp of David, נֶבֶל דוד ("הַפֹּרְטִים עַל פִּי הַנָּבֶל כְּדָוִיד", עמוס ו, ה). פולמן החליט בכל זאת לקרוא כך לגיבורת הספרים שלו. לאורך הרומן השם "ליירה" מקבל שני סוגים של משמעות: הנערה ליירה אוהבת להמציא סיפורים כדי לעשות רושם ולהציל את עצמה ממצבים קשים, ואחת הדמויות מאשימה אותה שהיא שקרנית, liar, מילה שמהדהדת ומצלצלת את שמה (הסצינה הזאת מתרחשת במערה שבה הצעקה "liar, liar, liar" מהדהדת ונשמעת כמו "ליירה, ליירה, ליירה"). אנחנו, כקוראים, מוזמנים להבין שהסיפורים שלה שייכים יותר לתחום הדמיון והיצירה, כיאה לגיבורה הנושאת את שמו של כלי הנגינה לירה, שהעניק את שמו לשירה הלירית.

זמן רע לליריקה

השירה הלירית האישית, האינטימית, שאנו שומעים בה את קולו הפרטי של המשורר, נתקלת בקושי בתקופות קשות וסוערות, המטביעות את צלילה העדין. המשורר הגרמני ברטולד ברכט התמודד עם הקושי הזה בתקופה נוראה בהיסטוריה, כאשר יצא לגלות בסקנדינביה לאחר עלייתו של היטלר לשלטון. אחד השירים שכתב בנושא ובתקופה האלה הוא "זמן רע לליריקה"; הנה הוא בתרגומו של פרופ' בנימין הַרְשָב – "הצַבָּע" הוא כינוי לעגני להיטלר:

לשירה ואלי אלבג, הוריה של לירי, ולכל משפחות החטופים, אנחנו מחכים איתכם שאהוביכם יוחזרו אלינו.

מחכים לשובם בשלום של החיילים ולחזרתם של המפונים לבתיהם, במהרה ובביטחון.

•

תודה רבה לכל מי שהצטרפו לדיון בפייסבוק, תרמו דוגמאות ואיתרו תרגומים, ובייחוד לאריק שגב, ראובן נוה, שחר קמיניץ, צפריר קולת, רפי מוזס, אסף ברטוב, הילה פלד-שפירא ואבישי גרצ'וק.

דמויות ספרותיות שמתקנות זו לזו את השפה – העברית, או האנגלית, או הלטינית – זה היה נושא שיחתי עם יובל ומיה ב"מה שכרוך" לפני כמה ימים. הגעתי אל הסוגיה הלשונית-ספרותית הזאת בעקבות מחקר שד"ר נורית מלניק, בלשנית מהאוניברסיטה הפתוחה, הזמינה אותי לשמחתי להצטרף אליה כשותפה בו. במחקר אנו מנתחות קורפוס תגובות על פוסט של האקדמיה ללשון בפייסבוק, שבו המגיבים התבקשו לענות על השאלה: "מה הטעות בעברית שמוציאה אתכם מדעתכם?" כמה אלפי אנשים השיבו על השאלה, ואנו בודקות מהן התופעות הלשוניות שהמשיבים בחרו לציין כשגיאות מרגיזות ומהן התפיסות שהמגיבים מבטאים כלפי טעויות, טועים ותיקונים.

מבחינת גישתו לתקן לשוני ולתיקוני לשון, מחקרנו משתייך לסוג של דרך שלישית. רובנו מכירים את גישת התקן בתחום השפה, שלפיה "צריך" לדבר שפה תקנית ונכונה. לעומתה, רוב הבלשנים מעדיפים את הגישה התיאורִית (דסקריפטיבית): לפי גישה זו שפה היא תופעה טבעית ואין טעם לנסות למשטר אותה, אלא רק לחוקרה. המחקר שלנו שייך לגישה שלישית, שלפיה עצם השיח השיפוטי על השימוש בשפה, השאיפה לקבוע תקן של נכון ולא-נכון, ההתנשאות על מי שטועה או "טועה" וכן הלאה, הם כשלעצמם אחד המאפיינים המובהקים של שפה אנושית, והם ראויים למחקר לא פחות מתופעות לשוניות אחרות.

תוך כדי המחקר הבנתי שהספרות, כמו במקרים רבים אחרים, הייתה שם קודם, וגם לה יש מה לספר לנו על שגיאות ועל תיקוני שגיאות בלשון.

"הוא האמין כי ביטא את דבריו בהיגוי לתפארת"

נפתח בשיר מס' 84 של המשורר הרומי קאטולוס, מן המאה הראשונה לפנה"ס. הנה הוא בתרגומם של רחל בירנבאום ודוד וייסרט ("שירי קאטולוס", מוסד ביאליק, 1989):

קאטולוס לועג לאריוס משום שהוא הוגה את העיצור "א" כ"ה" ("בְּשׂוֹרָה הֲיֻמָּה"). מה מקורו של ההיגוי המנושף הזה של אריוס? בירנבאום ווייסרט מציגים שתי אפשרויות. אפשרות אחת היא שההיגוי הזה קשור למוצאו ה"נחות" מבחינה חברתית של אריוס, כפי שמשתמע מההתייחסות למשפחתו. לחלופין, ידוע כי בהשפעת היוונית הייתה בלטינית של אותה תקופה נטייה לנישוף של עיצורים מסוימים, וייתכן שההיגוי הזה של אריוס נבע מניסיון מוגזם להישמע יווני יותר ולכן משכיל וממעמד חברתי גבוה יותר.

דוגמה ישראלית להקשר החברתי של תיקוני לשון אנו מוצאים בספר "שום גמדים לא יבואו" של שרה שילֹה (עם עובד, 2005). סימונה, ילידת מרוקו שעובדת במעון לפעוטות בעיירה בצפון הארץ, מספרת כיצד מנהלת המעון מעירה על שפתן של המטפלות:

הפה שלה מלא בעוגיות-בוטנים של סילבי, ומה היא עושה, מתקנת לה את העברית: "לא שבע – שבעה, לא סינור – תאמרי סינר. אני לא רוצה יותר לשמוע שאת אומרת יושן. הילדים הקטנים זה טבולה רסה, לוח חלק, מה שהם שומעים הם תופסים מיד. אל תשכחנה שזאת האחריות שלנו ללמד אותם לדבר עברית נכונה." … לא תשמע חצי מילה ממה שסילבי באה להגיד לה. שוכחת לכתוב על הניירות שלה שצריך להזמין מהארגון שבעה סינורים. גם לא כותבת שצריך שבע סינרים. אבל מה? עברית יש לה. … הביאו אותנו כולנו עולים חדשים, ערבבו קצת ושפכו לתבנית-אפייה. עוד לא הספקנו להתקרר מהתנור, באה הסכין של העברית, עשתה אותנו שתי חתיכות: אחד שמתקן את הדיבור, ואחד שמתקנים לו אותו.

שילֹה, דרך עיניה של סימונה, מצביעה על כמה תופעות לשוניות-חברתיות: ראשית, מאפייני השפה של מנהלת המעון, ניצולת שואה יוצאת אירופה ("טבולה רסה", "אל תשכחנה"), וההערות שלה על שפתן של העובדות, משמשים אותה לסימון עליונותה התרבותית עליהן. שנית, המנהלת שקועה כל כך בהערותיה שכלל אינה מקשיבה לבת שיחה (על עניין זה כתבתי גם בפרק "להיות או לא להיות קרציות" בספרי מוציאה לשון).

על תיקוני לשון ואהבה

תיקוני לשון כביטוי להתנשאות מופיעים גם בספריו של מאיר שלו, כגון ב"עֵשָׂו" (1991), שבו האב אברהם לועג לעברית המשובשת של האם הגיורת שרה – ביטוי לזלזול שלו כלפיה ולקטנוניות שלו באופן כללי, המשניאים אותו על ילדיו, אם כי לצערם לא על אשתו.

גבר המתקן את שפתה של בת זוגו מופיע גם בספר אחר, אחד האהובים עליי: "תייר מזדמן" (The Accidental Tourist, 1985) של הסופרת האמריקאית אן טיילר. הספר מתחיל בהתפוררות יחסיהם של מייקון לירי ואשתו שרה, הרואה אותו כמקובע בהרגליו, שמרן, טרחן ונודניק, ואינה יכולה לשאת את תיקוניו והערותיו לאנגלית שלה ואת הרגלו "לשלוף את המילון בכל הזדמנות". האשה החדשה המפציעה לבסוף בחייו של מייקון היא מיוריאל, נבונה אבל לא-משכילה. למייקון יש הרבה הערות גם על האנגלית שלה, אבל בניגוד לשרה, מיוריאל אינה מתרגשת מהן, כמו בשיחה החמודה הזאת:

מייקון מעיר על השימוש של מיוריאל במילה disinterested ומציע לה להשתמש במקומה במילה uninterested (בעניין זה יש אגב דעות שונות, ומדובר יותר בהעדפה סגנונית מאשר בטעות ממש: יש מי שמשתמשים במילה disinterested כפי שמיוריאל עושה כאן, במשמעות של חוסר התעניינות, ויש מי שמעדיפים לשמור אותה למשמעות של היעדר אינטרסים). מיוריאל מקבלת את התיקון בנחת ("exactly") וממשיכה בדבריה כאילו מייקון לא העיר לה, אלא הבין אותה והסכים איתה.

יחסן השונה של שתי הנשים לתיקוני הלשון של מייקון משקף בזעיר אנפין את יחסן למייקון עצמו: מבחינתה של שרה, ההערות האלה מסמלות את כל התכונות של מייקון שהיא כבר אינה יכולה לשאת, וגורמות לה לחוש שהוא מעדיף להעיר על בחירות השפה שלה מאשר להקשיב לה. הסופרת אומרת לנו כך שהיחסים בין שרה ומייקון הגיעו למבוי סתום ולתחושת מיצוי. לעומת זאת, לדידה של מיוריאל זוהי פשוט אחת הדרכים של מייקון להשתתף בשיחה. מיוריאל ומייקון פורחים זה בחברתו של זה ונהנים זה מזה, וההבדלים ביניהם אינם מפריעים להם.

אם כן, לא רק שפת הדיבור והכתיבה שלנו, אלא גם יחסנו לשפה התקנית עשוי לחשוף הרבה עלינו ועל האופן שבו אנחנו רוצים להיתפס. האם אנחנו רואים את עצמנו כמשכילים, קרובים לנכסי התרבות של עמנו וקצת גם אחראים עליהם? או אולי אנחנו מעדיפים לראות את עצמנו כמרדנים ואותנטיים? האם אנחנו מעירים לזולת על לשונו, כמו מנהלת המעון אצל שילֹה, או מתנשאים בלב, כמו קאטולוס? וכדבריהם של יובל ומיה בסיום הפינה, הערות על שפתו של הזולת יכולות ללמד אותנו המון לא רק על מעמד, אלא גם על יחסים ואהבה – בין שהמעירים הם אנשים אמיתיים ובין שהם דמויות ספרותיות.

•

תודות רבות לכל מי שהצטרפו לדיון בפייסבוק בסוגיית הדמויות הספרותיות המתקנות שגיאות לשון, ובייחוד לליה נירגד, מיקה דפני-זית ואביעד שטיר.

מחכים לחזרתם בקרוב של החטופות והחטופים, לשובם בשלום של החיילים, לחזרתם של המפונים לבתיהם בצפון ובדרום.

התמונה שבראש הפוסט באדיבות kues1, Freepik

"אם קינן הכאב בלבו, 'קינן כשראשו מתחת לכנפיו', והוא הסב אל מול עיני האנשים רק את צדו המואר." המשפט הזה מתוך יצירה שונה לגמרי (מישהו מזהה?) עלה בדעתי כשקראתי עכשיו את ספר הסיפורים "יותר קרוב מרחוק" של גיל חובב.

רומן המכתבים הבדוי – והאמיתי

ספר הסיפורים הזה, שראה אור לפני כשנתיים, הוא גם עצוב וגם כובש ומפתיע. מפתיע כי גיל חובב, ברובן המכריע של כתיבתו והעשייה השופעת שלו בטלוויזיה, בעיתונות ובענייני אוכל, מסב אל מול עינינו את צידו המואר. בספרי הסיפורים הקודמים שלו (מ"מטבח משפחתי" עד "ספר קטן על העולם הגדול") הוא כותב על אהבה, על מאכלים ועל משפחתו הירושלמית מרובת העדות והטיפוסים, מאליעזר בן-יהודה ואילך, בנימה משועשעת, סלחנית ומוקסמת ממשוגותיהן וססגוניותן של משפחתו בפרט והאנושות בכלל. אפשר לומר שרוב ספריו הם ספרי feelgood במובן הטוב ביותר של המילה.

הספר הזה הוא משהו אחר. הסיפור הפותח שלו, "בגידה", מצהיר על האחרוּת הזאת בצורה מעניינת מאוד בעיניי: הגיבור שלו הוא חוקר ספרות קצת כושל מהאוניברסיטה העברית, סטרייט, מיזנתרופ, מיזוגן ונצלן בערך בכל סוגי היחסים שלו, שמגלה התכתבות רומנטית פיוטית ופרטית מאוד בין גבר לאשה ומפרסם אותה כספר, בציון שמותיהם האמיתיים של הכותבים ועם קטעי קישור פרי עטו. הספר נמכר בהצלחה עצומה ומעורר שערורייה וכעס עצומים לא פחות.

והנה, הסיפור הזה יכול להיתפס כהשתקפות הפוכה ומסקרנת של עשייה ספרותית אחרת של חובב. פחות משנתיים אחרי פרסומו של הספר "יותר קרוב מרחוק" ובו הסיפור הזה, ראה אור ספר אחר שלו, "לאהוב בעברית", המבוסס אף הוא על המכתבים הסוערים והפיוטיים שכתבו זה לזו זוג נאהבים, גבר ואשה – במקרה זה איתמר בן אב"י, בנו של אליעזר בן יהודה, ולאה אבושדיד, אהובתו ולימים אשתו. זוג האוהבים האלה היו סבו וסבתו של גיל חובב (על הספר הזה כתבתי כאן).

סיפור האהבה הזה אמנם עורר שערורייה מסוימת בזמנו – בין השאר, בן אב"י נחשב מחזר לא ראוי ללאה היפה והמיוחסת, ואיים בהתאבדות אם לא יזכה בידה – אך "לאהוב בעברית", כפי שמעיד שמו, הוא מכל בחינה מעשה של אהבה: האהבה בין איתמר ולאה, אהבתם לשפה העברית כפי שהיא מתגלה בעברית המרהיבה שבמכתביהם, ואהבתו של הנכד הסופר שהנציח את סיפורם בספר.

"בגידה" הוא אם כן סוג של תמונת צל, השתקפות אפלה, ­של "לאהוב בעברית": הנושא דומה מאוד – גבר בוחר להוציא לאור ספר ובו אוסף של מכתבי אהבה אמיתיים – אך בעוד ש"לאהוב בעברית" הוא סיפור על אהבה, "בגידה" הוא סיפור על נצלנות ואופורטוניזם. כמובן, "בגידה" ראה אור ראשון; אבל קרבת הזמנים מעידה כנראה ש"לאהוב בעברית" כבר היה אז בעבודה, או לכל הפחות בתכנון. הסיפור, והבחירה למקם אותו בפתיחת הספר, יכולים אולי להיתפס כהכרזה וכהבטחה של המחבר: גם למשחקי השתקפויות בין יצירות ובין בדיון למציאות, וגם שאם עד כה "קינן הכאב בלבו … והוא הסב אל מול עיני האנשים רק את צדו המואר", הפעם נשמע על הצד האחר.

"כל הסיפורים העצובים האלה סתם מושכים אותי למטה"

ואכן, תריסר הסיפורים שב"יותר קרוב מרחוק" – או כלשונו של התקציר שלו, "אחד-עשר שברי סיפורים ונובלה אחת" – ממלאים את שתי ההבטחות. הסיפור "כתבים מהעיזבון" מספר על אדם זקן שגם הוא וגם אוסף הספרים האהוב שלו אינם מעניינים עוד איש. ניסיונו של חובב, בתפקיד המספר, להשיג בעבורו ובעבור אחרים מחווה חברתית של חמלה והתעניינות ("אולי תוכלו לצוות עובד עם טנדר, שיאסוף ספרים מבתי אזרחים ותיקים? עבורם זו תהיה הכרה בערך מה שאספו כל חייהם") נשאר בלא מענה. סיפורם של אדון פריד וספריו מגיע לשיאו המר כאשר הוא מבקש מן המספֵּר להוציא לאור את כתב היד שלו – ובמובן מסוים ועצוב של המילה "אור", הוא אכן עושה זאת.

כמה מהסיפורים מפתיעים אותנו בחריגה מתבנית מוכרת ואופטימית. בסיפור "מיומנו של שה האלוהים", הגיבור מנחה סדנת כתיבה במעון לנשים מוכות. אחת הנשים כותבת נפלא; אך במקום מנת החמלה, החיבור או החיוך שהיינו מצפים אולי לקבל בנסיבות הספרותיות האלה, הגיבור ואנחנו מקבלים ממנה את התובנה הזאת: "'החלטתי שאני לא כותבת יותר … כל הסיפורים העצובים האלה סתם מושכים אותי למטה. אין בשביל מה לכתוב. אם אין לי סיפור עם סוף שמח – אני לא כותבת יותר.' פינג." ה"פינג", מסביר לנו הגיבור, הוא צליל "פעמון האופניים" המצלצל בנפשו כאשר הוא שומע "משהו חכם ואמיתי וחשוב". האם רוחל'ה מבטאת בעבורנו את הבחירה של חובב, לאורך ספריו, להימנע מסיפורים "מורידים" ולכתוב סיפורים "עם סוף שמח"? בו בזמן, בעצם קיומו של הסיפור, הכותב אומר לנו "… עד הספר הזה".

גם הסיפור הבא, "לכתוב זה כואב", חורג מן המהלך הצפוי. אנו מתוודעים בו לקשישה בודדה הפוגשת אשה צעירה במצוקה, ונותנת לה ולבתה הקטנה מחסה בביתה. ההמשך שהיינו מצפים לו, המוכר לנו מאינסוף יצירות בספרות ועל המסך, הוא של "משפחה מבחירה", חיבור חמים ומשמח וטעם חדש לחיים. לא כאן, או לא בדיוק; פה אנחנו מקבלים טייק עצוב וחסר תקווה על הנושא המוכר הזה. בד בבד, הסיפור ממשיך לשרטט את קו המחשבה בסוגיית הכתיבה: בלי לפרט ולחשוף יותר מדי מהסיפור היפה הזה, יש בו כתיבה כשמירה על זהות ועל אמת פנימית, גם אם בזהות ובאמת האלה אין שמחה ויש צער ובדידות גדולה; וגם כתיבה כניסיון אבוד מראש ליצור קשר.

ארבעים וחמישה שקל לשיר

ב"יותר קרוב מרחוק" יש אפוא הרבה כאב וצער, גם סביב הנושא של הומוסקסואליות, חיים בארון ויציאה מהארון. הסיפור הארוך ביותר שבו, "דברי ימי קובי שטרית", מספר על אכזריות ורוע כאלה שאף שהוא לב הספר, מי שקשה להם עם תכנים קשים כרגע או בכלל יעדיפו אולי לדלג עליו. ובכל זאת, בסיפור הזה ובאחרים בספר יש גם פנים של חמלה, אהבה ותקווה, גם לגבי יכולתה של הכתיבה לתקן את העולם, או לפחות "לדחוף אותו טיפונת בכיוון הנכון", כדבריה של סימי, גיבורת הסיפור "שירה לסוכרתיים".

סימי, הסובלת מעקמת – ואנחנו נזכרים אולי במחזה "עקומים" (Bent) של מרטין שרמן, העוסק ברדיפת הומוסקסואלים בגרמניה הנאצית – יושבת יום יום בתחנה המרכזית, "כי פה יש צורך", וכותבת שירים לפי הזמנה בארבעים וחמישה שקל לשיר למי שסובלים מ"אנאלפביתיות של הלב":

אנשים באים אליי עם הצרות שלהם, עם הסליחות שהם רוצים לבקש, עם האיחולים, עם האהבה, ומספרים לי: למי הם רוצים לתת את השיר, איפה העליבו אותם, מתי הם פגעו במישהו. ואז אני כותבת שיר בחרוזים, על המקום, מדפיסה ונותנת להם. זה תיקון עולם. חרוזים זה הכי סימטרי שיש.

"שירה לסוכרתיים" משלב בתוכו כמה מהנושאים הקשים השזורים לאורך הספר – עוני, אכזריות של בני אדם בכלל וילדים בפרט, התעללות בשונה ובחריג, משפחות שאינן קן חם אלא סביבה קשה ועוינת. ובכל זאת, הסיפור מצליח להיות סוג של קומדיה רומנטית מלאת מתיקות, שכמעט מתבקש להזיז אותה מתל אביב לפריז: סימי במקומה הקבוע, יושבת בשמלה לבנה אל שולחן קטן ועליו מכונת כתיבה וצרור פרחים, מחליפה שיר תמורת גלידה עם ז'אק, סליחה, אלי, שמוכר "גלידה הוט קוטור" בדוכן קטנטן מולה, ואת הסוף המתוק קל לנחש. כי ככה זה ב"יותר קרוב מרחוק": לחלק מהסיפורים בכל זאת יש סוף טוב.

•

גיל חובב, "יותר קרוב מרחוק: נובלה ואחד-עשר סיפורים קצרים", הוצאת קרפד/מודן, 2021.

מחכים לחזרתם של החטופות והחטופים ולשובם בשלום של החיילים.

האחיות לבית מרץ' ב"נשים קטנות" השתמשו פעמים רבות במילה ain't, שבמאה ה-19 נחשבה פחות לא-תקנית מאשר כיום – כך טוען הבלשן ג'ון מקוורטר, בניוזלטר שלו למנויי הניו-יורק טיימס מלפני כמה ימים (התרגום שלי):

הן משכילות ומודעות למעמדן החברתי, ובכל זאת הן פולטות, בייחוד ברגעי התרגשות, שורות כמו האמירה הזאת של איימי: "You’ll be sorry for this, Jo March, see if you ain’t!". נשים לב שמבין ארבע האחיות, איימי מקפידה במיוחד על סגנונה והליכותיה. גם don't במקום doesn't מופיע פעמים רבות, גם ברגעים שלווים יותר.

מקוורטר משתמש בדוגמאות האלה כדי לאייר טיעון כללי יותר על שינויים בשפה לאורך זמן ועל חוסר הטעם שבניסיון למשטר אותה. הטיעון הכללי הזה ותיק ומכובד, כמובן, אבל אותי עניינו במיוחד הדוגמאות מ"נשים קטנות". האומנם כך?

את סוגיית ה-ain't קל לבדוק. חיפשתי את המילה בספר באתר פרויקט גוטנברג (וגם כאן); מתברר שהמילה ain't מופיעה בו עשר פעמים. לשבע מהן אחראית המשרתת חנה, לאחת אדם אחר ממעמד חברתי צנוע, לאחת – לא פחות מאשר התוכי בעל השפה הססגונית של הדודה מרץ', ולעשירית – אכן איימי, שאמנם השתדלה לטפח בעצמה נימוסים והליכות נאות, אבל גם הייתה באותו זמן בת 12 (בדיקה של סוגיית ה-don't במקום doesn't דורשת, מסיבות ברורות, יותר מהצצה מהירה).

תמיד נחמד להיזכר ב"נשים קטנות" (ולא כל יום יש לאדם הזדמנות להתקטנן עם בלשן בסדר הגודל של מקוורטר).

ובהזדמנות זו, "מוציאה לשון" שלי נמכר כעת במבצעים שווים ביותר גם באתר עם עובד (70 אחוז הנחה על ספר שני) וגם ב"עברית" (29 שקל לספר דיגיטלי, 59 לעותק מודפס).

שיהיו בשורות טובות.

את "אנשים מתים", קומדיה שחורה סמי-אוטוביוגרפית ומצחיקה להפליא של הכותב אריק שגב, לא ראיתם עדיין בטלוויזיה. לא באשמתכם: היא עדיין לא הופקה, וליתר דיוק, עדיין לא התקבלה ההחלטה להפיק אותה. אז איך אני יודעת שהיא מצחיקה אם כך? גם בזכות ערב הקראה משובח שהתקיים לא מזמן במרכז "ת"א תרבות דה וינצ'י", ובו התקבצו רבקה מיכאלי, אורי גבריאל, מיקי קם, יונתן ברק, עדו מוסרי ועוד, והקריאו את שלושת הפרקים הראשונים של הסדרה (תמונות למעלה).

מלבד מקסימותו הכללית, ערב ההקראה של "אנשים מתים" סיפק הזדמנות בלתי רגילה לפגוש תסריט במעין מצב ביניים: לא כטקסט כתוב וגם לא כסדרה מוצגת ומצולמת, אלא בקריאה על ידי שחקנים. הביצוע הזה, ללא תפאורה, תנועה ותלבושות, יצר מפגש ישיר ורב קסם בין השחקנים, הטקסט והקהל. במהלך הערב הבנתי שקריאה של תסריט מעניקה לנו גישה לחלק נוסף שלו, שלא היינו מקבלים בדרך אחרת – חלק נסתר, המגיע בדרך כלל לעיניים מעטות בלבד, הלא הוא הוראות הבימוי.

מחזה או תסריט כטקסט בעל שני פנים

תסריט, כמו מחזה, הוא טקסט בעל פני יאנוס, טקסט שאופיו כפול. מצד אחד, מחזה נועד מראש להצגה על במה, ותסריט – להפקה. אף אחד מהם איננו טקסט שנועד לקריאה, כמו סיפור או רומן, וקריאת מחזה מממשת בהכרח רק חלק מהאופי המלא של היצירה (על כך הרהרנו בעבר כאן). ועדיין, אין ספק שמחזות שייקספיר, סופוקלס או טנסי ויליאמס, למשל, נקראו הרבה יותר פעמים מכפי שנצפו, בלי לזלזל חלילה במספר ההפקות שלהם.

המטרה הבסיסית של הוראות בימוי היא לציין היכן השחקנים אמורים לעמוד או מתי עליהם להיכנס, למסור מידע על התפאורה, התאורה והאפקטים הקוליים, ולהסביר כיצד על השחקנים לדבר (כגון בצעקה או בלחש) ואיזה רגש עליהם לבטא. משום כך זהו החלק של המחזה הנעלם כאשר מפיקים אותו, משום שהוא מתממש בפועל – סוג של the Word became flesh, אם להיות דרמטיים.

רוב הוראות הבימוי שנתקלתי בהן הן יבשות למדי. הנה לנו, למשל, הוראת בימוי מתוך "מקבת'" של שייקספיר (תרגום שאול טשרניחובסקי), המתארת מעמד דרמטי מאוד – צבא אוחז ענפים מגיע אל הטירה שבה נמצא מקבת', וכך מגשים את נבואת המכשפות ששלטונו של מקבת' ייפול כאשר "יער בירנם יעלה על הטירה":

בתופים ודגלים נכנסים מלקולם, סיוורד הזקן, מקדוף וחייליהם נושאים זמורות

אוקיי.

והנה לנו הוראת בימוי מתוך אחד המחזות השנונים והמשעשעים אי פעם, "חשיבותה של רצינות" של אוסקר ויילד (תרגום ישראל חיים טביוב):

עם הרמת המסך יושבת מיס פריזם אל השלחן, וסיסילי משקה את הפרחים בירכתי הבמה.

נציץ גם בהוראת בימוי מהתסריט של "מנהטן" של וודי אלן (תרגום נדיבה פלוטקין):

מרי הולכת לאייק. הם מתנשקים, ואז מביטים זה בזה; ידיו של אייק נוגעות בפניה של מרי.

אוקיי, יבש למדי: אלה הן הוראות בימוי הכוללות מה שנחוץ ולא יותר. האם זה תמיד המצב? בעקבות "אנשים מתים", מצאתי שלא. מיד נראה כמה הוראות בימוי מעניינות יותר מתוך כמה יצירות, ונתחיל בשתי דוגמאות מהפרק הראשון של "אנשים מתים".

הקטע הראשון מתרחש ב"משרד הבוס" בערוץ הטלוויזיה שהגיבור ושותפו מנסים למכור לו סדרה. הוראות הבימוי כוללות אפיון של שתי דמויות חדשות:

יגאל ואריק נכנסים ומתיישבים מול דורונה ודויד, אישה ואיש חבוש כיפה. היין והיאנג, ההלל ושמאי של הערוץ.

צמד הדימויים החמוד הזה, "היין והיאנג, ההלל ושמאי של הערוץ", כלל לא יגיע אל קהל הצופים.

בסצינת הסיום של הפרק, הגיבור מחליט להתאבד בתלייה. רגע לפני הקפיצה, הוא מקבל שיחת טלפון שמשנה את דעתו:

אריק מתקשה להכיל את הרגע. הוא מביט למעלה ומוצא שהעכביש שראינו לאורך הפרק טווה לעצמו רשתות מפוארות והיופי כה עוצר נשימה שאריק שולח אליו את היד…

… ומאבד שיווי משקל, ונופל. אבל הלולאה שקשר נעשתה באותה מיומנות כמו הג'וינטים המאולתרים שלו

הוא נופל לרצפה. אידיוט

לידו נוחת העכביש רכוב על גבי קור ארוך

אמנם, כל מה שמופיע נחוץ – אם לבמאי, כגון ההסבר להופעת העכביש לאורך הפרק והחשיבות הסמלית שלו, ואם לשחקן, שצריך לממש את הקלמזיות הכללית של הדמות. ועדיין, הוראת הבימוי הזאת יוצרת כמעט סיפור קטן בפני עצמו, כולל התיאור הפיוטי של היופי שמתגלה רגע לפני המוות וההערה המשעשעת של הכותב לגיבור, בן דמותו, שכמעט הרג את עצמו בטעות בכל זאת ("אידיוט").

הוראות בימוי מושקעות מצאתי גם בפרק הפיילוט של "בנות גילמור" (Gilmore Girls) מאת אמי שרמן-פלדינו. הסדרה, למי שטרם, היא דרמה קומית מראשית שנות האלפיים שבמרכזה אם יחידנית צעירה ויפה, לורליי גילמור, ובתה המתבגרת רורי. בפרק הפתיחה אנחנו פוגשים את לורליי בדיינר החביב עליה. גבר שמגיע למקום מנסה את מזלו עם לורליי ואחר כך עם רורי, והשתיים נהנות להביך אותו בגילוי שהן אם ובתה התיכוניסטית. הנה הוראות הבימוי של הקטע שבו רורי נכנסת לדיינר:

הוראות הבימוי מציגות לנו את רורי ומאפיינות אותה: "זוהי רורי. היא נראית קצת צעירה יותר מלורליי, אבל גם היא גבוהה ויפה. רורי רצינית וביישנית יותר מלורליי אבל לא פחות חריפה ממנה" – אך אינן אומרות לנו מיהי, כלומר שהיא בתה של לורליי. הוראות הבימוי האלה כתובות אם כן כאילו הן חלק מסיפור, ואינן מקלקלות את הבדיחה.

הוראת בימוי קצרה ומשעשעת מופיעה במיוזיקל "ימים רגילים" מאת אדם גווֹן:

.Claire (not fine): Fine

שייקספיר, שלא במפתיע, מבריק עם הוראת בימוי קצרצרה ויבשה, אך גם מצחיקה להפליא, במחזה The Winter's Tale ("אגדת חורף"):

.He exits, pursued by a bear

הוראות הבימוי כבטנה וכיסים

הוראות הבימוי הן סוג מרתק של טקסט, במובן זה שלא ברור לגמרי מיהו הקהל שלו. אם רואים מחזה, תסריט או תסכית כטקסט שנועד להפקה ולביצוע, הרי שהחלק הזה שלו לא יגיע אל הקהל, ולכן מספיק שיהיה פונקציונלי. אם נשווה את התסריט או המחזה לבגד, הוראות הבימוי הן התפרים הפנימיים והבד שממנו עשויים הכיסים, ואין צורך שיהיו יפים דווקא.

מצד אחר, גם אם החלק הזה של הטקסט יגיע לקומץ אנשים בלבד – המנהלים שיחליטו על ההפקה, הבמאית והשחקנים – אולי דווקא הם ראויים לכמה שורות פיוטיות ובדיחות פרטיות. וכפי שכבר ראינו, גם "מקבת'" וגם "אנשים מתים" כבר הגיעו אל הקהל גם כטקסטים כתובים או מוקראים בישיבה, ללא תפאורה ותלבושות. במפגשים כאלה יש חשיבות רבה להוראות הבימוי, שמפצות את הקהל על מה שאינו יכול לראות. ולבסוף, ייתכן שסיבה עיקרית להוראות בימוי יפות או מצחיקות היא פשוט חדוות הכתיבה. אם נחזור לדימוי הבגדים, ישנם גם ז'קטים עם בטנה מרהיבה ומפתיעה, גם אם כמעט אף אחד אינו רואה אותה.

חלף עם הרוח

עוד סוגיה מעניינת היא מידת היציבות של הטקסטים האלה. האם הוראות הבימוי המינימליסטיות של "מקבת'" הן מה ששייקספיר כתב לשחקנים שלו ב"גלוב", או שכמה בדיחות פנימיות ודימויים נאים פשוט נעלמו בדרך? לעומת הרפליקות עצמן של המחזה או התסריט, ייתכן שהוראות הבימוי הן טקסט "מקודש" פחות, העשוי להשתנות עם חלוף הזמן או בין גרסה המיועדת לשחקנים לגרסה המיועדת לפרסום, אם יש כזו. הוראות הבימוי הן אם כן סוג של טקסט לימינלי: חלק מהיצירה, אבל לא תמיד; לעתים נסתר, לעתים לא; ואולי גם משתנה יותר משאר חלקיה.

אני מקווה שנראה בקרוב את "אנשים מתים" בטלוויזיה, כי הומור שחור נחוץ במיוחד דווקא בזמנים קשים. ואם ברצונכם לשמוע גם את גרסת התסריט, יהיו כנראה גם ערבי הקראה נוספים. לעדכונים, מוזמנות ומוזמנים לעקוב כאן.

*

תמונת הז'קט עם הבטנה המפתיעה מכאן. ותודה ללין ולאייר, שיודעים למה.

איזה כוח-על הייתם רוצים, אילו יכולתם לבחור? אם חשבתם על קריאת מחשבות, או על היכולת לעוף או להיות בלתי נראים, קחו לכם אופציה מרעננת: כוח-על של מימוש ביטויים. כאשר מדברים על הפיל שבחדר, מופיע בחדר פיל, כאשר אומרים למישהו "זה כאילו אתה מנסה לנצח אותי עם ידיים קשורות מאחורי הגב", הידיים שלו אכן נקשרות מאחורי הגב, וכאשר אומרים "צ'יפס עליך", נו, הבנתם. כוח-העל הלא-סטנדרטי הזה מופיע בספר הילדים "מי רוצה כוח-על" (2020) של שירי צוק, שבאופן הולם מאוד, העניקה אותו למורֶה ללשון.

מימוש מילולי של ביטויים הוא אמנם יכולת נדירה בעולם גיבורי-העל, אך כמה סופרים זיהו את קסמו והעניקו אותו – לא לאחת הדמויות שלהם, אלא לעצמם. בחבורה המכובדת הזאת אנו מוצאים בין היתר את דאגלס אדמס, של סילברסטיין ואורלי קסטל-בלום, ועל השימוש היצירתי שעשו בכוח-העל הזה שוחחתי היום עם מיה סלע ויובל אביבי ב"מה שכרוך".

עד סוף העולם

בפתיחתו המפורסמת של ספרו של דאגלס אדמס "מדריך הטרמפיסט לגלקסיה" (1979), הגיבור, ארתור דנט, מגלה שבולדוזר עומד להרוס את ביתו. הוא ממהר לשכב לפני הבולדוזר, וממשיך לשכב שם עד שחברו פורד מסביר למנהל האחראי על מבצע ההריסה שאם כבר ממילא אין אפשרות להתקדם, מדוע שארתור ופורד לא יקפצו לשתות משהו בפאב, ומנהל העבודה ימלא בינתיים את מקומו של ארתור וישכב לפני הבולדוזר. ארתור עדיין מודאג:

"אבל אנחנו יכולים לסמוך עליו?"

"אני עצמי," עונה לו פורד, "הייתי סומך עליו עד סוף העולם."

עד מהרה מתברר, שלא במפתיע, שמנהל העבודה הפר את הבטחתו וקם ממקומו, והבולדוזר הרס את ביתו של ארתור. מצד שני, סוף העולם אכן הגיע.

המימוש המילולי של הביטוי מצחיק משום שהוא מפתיע (זה לא מה שציפינו שיקרה), ומשום שהוא מקים לתחייה צירוף מילים שגור או "מטאפורה מתה" ומעיר את תשומת לבנו למשמעות מילולית שכבר הפסקנו לשים לב אליה.

"עיניו שוטטו אט אט סביב החדר"

שעשוע כזה מציע לנו של סילברסטיין ("העץ הנדיב") בשיר "Losing Pieces", המבוסס גם הוא על מימוש מילולי של ביטויים:

או בתרגומו של עמיתי איתי נבו (תודה, איתי!):

הָלַכְתִּי הַרְבֵּה, נָפַלְתִּי מֵהָרַגְלַיִם

קָרָאתִי וְקָרָאתִי, עַד שֶׁיָּצְאוּ לִי הָעֵינַיִם

אָהַבְתִּי חָזָק, עַד שֶׁנִּשְׁבַּר לִי הַלֵּב

הִתְפּוֹצֵץ לִי הָרֹאשׁ, זֶה כָּל כָּךְ כּוֹאֵב!

לָמַדְתִּי שָׂפָה, שָׁבַרְתִּי אֶת הַשִּׁנַּיִם

קָרַעְתִּי אֶת הַ***, כְּבָר נִשְׁבַּר לִי הַ***!

וְזֹאת הַסִּבָּה, רֵעַי וִידִידַי

שֶׁלֹּא נִשְׁאַר מִמֶּנִּי יוֹתֵר מִדַּי.

בצירוף מקרים נחמד, גם סופר המדע הבדיוני פיליפ ק' דיק בחר דווקא בביטויים הנוגעים לחלקי גוף לסיפור הקצר וההומוריסטי שלו The Eyes Have It (1953). גיבור הסיפור מאבד את היכולת להבין מטאפורות, וכך הוא קורא בבעתה תיאורים כגון "עיניו שוטטו אט אט סביב החדר ולבסוף נחו עליה", "ביקש את ידה" ו"איבד את הראש", ומבין בבהלה כי גזע של חייזרים עם איברים מתנתקים פלשו לכדור הארץ.

"סוף סוף הרגשתי שאני חותכת בבשר החי"

המימוש המילולי של ביטויים מקבל טוויסט אפל ב"דולי סיטי" של אורלי קסטל-בלום (1992), גם כאן – עם ביטוי הנוגע לגוף. דולי, או "דוקטור דולי שלמדה רפואה בקטמנדו", מוצאת ומאמצת תינוק ומרוב חרדה לחייו מנתחת אותו בלי הרף עד שהיא שוקלת להתקין "מין תריסול כזה" כדי לחסוך חתכים מיותרים. היא מנסה בלא הצלחה לבלום את הדחף לנתח את התינוק, ולבסוף חורתת על גבו את מפת ארץ ישראל. "מראה מפת ארץ ישראל המשורטטת בחובבנות על גבו של תינוקי העביר בי צמרמורת של עדנה. סוף סוף הרגשתי שאני חותכת בבשר החי"(ההדגשה שלי).

אם ביצירות הקודמות שראינו, המימוש המילולי של ביטויים היה מפתיע, מרענן ומשעשע, בידיה של אורלי קסטל בלום הוא עושה הרבה יותר מזה – למשל, מאיר לנו שנשים שחותכות בבשר החי כדי לשכך את מצוקתן חותכות לרוב בבשר של עצמן. דולי, להפתעתנו, חותכת לא רק את עצמה אלא גם אחרים, מחיות מעבדה וזרים ברחוב ועד תינוקה המאומץ.

ההמרה של "לחתוך בבשר החי" מביטוי או דימוי לממשות היא מבעיתה במיוחד בהקשר שאנו חיים בו, שהרי דולי חורתת בבשרו של התינוק דווקא את מפת ארץ ישראל, "כפי שזכרתי אותה מתקופת התנ"ך". חרדת האימהוּת של דולי היא חרדת האימהוֹת בכלל (היא מסרגת את כל חלונות הדירה ו"אפילו את החורים באמבטיה ובכיורים"), אך היא גם חרדת האימהות הישראליות והאימהות וההורים לחיילים – בפרט, חרדה שבימים האלה היא רבה מתמיד.

•

מחכים לשובם בשלום של כל החיילים והחיילות, החטופות והחטופים.

•

תודה רבה לכל מי שהצטרפו אליי לדיון במימוש מילולי של ביטויים בספרות, ובייחוד לשחר קמיניץ, איתי נבו, נדבי נוקד ותום בייקין-אוחיון.

התמונה שבראש הפוסט באדיבות gstudioimagen  מ-Freepik.