ממתי חלמנו על מכונות כותבות? אולי יותר זמן משנדמה לכם. על הרהורים, סאטירה וניסיונות מוקדמים לכתיבה ממוכנת דיברתי היום עם מיה סלע ויובל אביבי בפינתי "מוציאה לשון" בתוכנית "מה שכרוך".
הבינות המלאכותיות – וליתר דיוק, ה-AI הגנרטיביות הכותבות (large language models, LLMs) – תופסות במהירות מקום מכובד יותר ויותר בתחום הכתיבה של טקסטים מגוונים, ובכלל זה אפילו כתיבה ספרותית של ממש. לפני שבועות אחדים התפרסם הסיפור ”A Machine-Shaped Hand” שכתב מודל השפה החדש של חברת OpenAI, המצטיין במיוחד בכתיבה יצירתית (המודל החדש טרם זכה בשם). רבים וטובים התרגשו מהסיפור, ובהם הסופרת ג'נט וינטרסון (אני עצמי פחות, אבל זו כנראה גם שאלה של טעם).
בעיצומה של הפריצה האדירה הזאת בכתיבה על ידי מכונה, חשבתי שיהיה נחמד להעיף מבט אחורה על כמה מחשבות וניסיונות מוקדמים יותר בתחום.
בסוף כל רעיון פרובוקטיבי נמצא ג'ונתן סוויפט עם מקטרת
מודל מוקדם ומשעשע של כתיבה ממוכנת אנו מוצאים ב"מסעות גוליבר" של ג'ונתן סוויפט, משנת 1726. אנו במסעו השלישי של גוליבר, והוא מבקר באקדמיה של לֶגָאדוֹ, שבה חוקרים מנסים לממש שלל מטרות מופרכות, מהפיכת צואה אנושית בחזרה למזון ועד בניית בתים מהגג כלפי מטה, אל היסודות.
אחד החוקרים האלה מראה לגוליבר "מנוע" שנועד לייעל את תהליך הכתיבה של ספרים. ה"מנוע" הדמיוני הזה מורכב מקוביות עץ שעל צלעותיהן מילים – פעלים, שמות עצם ומילות יחס, בהטיות שונות – המושחלות על מוטות דקים. צוות עובדים מסובבים את המוטות ועימם את הקוביות, וכאשר מתקבלים צירופי מילים שעשויים ליצור משפטים שלמים, הם מכתיבים אותם לצוות כתבנים.
"בקרוב העולם כולו יבין עד מה שימושי הדבר … הכול יודעים עד כמה מייגעת היא השיטה הקיימת לפיתוח המדעים והאומנויות; אך באמצעות המצאתו יוכל גם הבור הנבער ביותר לחבר ספרים בתחומי הפילוסופיה, השירה, הפוליטיקה, המשפטים, המתמטיקה והתאולוגיה, במאמץ ידני קל ותמורת תשלום הוגן, בלי שיזדקק לשמץ של השכלה או כישרון." (תרגום יותם בנשלום, הוצאת שלם, 2022.)
סוויפט ודאי היה נהנה מאוד לראות את היישום בפועל של הרעיון שהוא ראה כמגוחך כל כך – המצאה של מכונה שכותבת טקסטים – כ-300 שנה (די בדיוק) אחרי הופעת ספרו.
נוסיף כי הרעיון של יצירת טקסט על ידי צירופים אקראיים של מרכיבים הועלה כבר כ-1750 שנה לפני הופעת "מסעות גוליבר", על ידי ההוגה והנואם הרומאי המהולל קיקרו, שידע דבר או שניים על שימוש בשפה. ביצירתו "על טבע האלים" (De Natura Deorum, מ-45 לפנה"ס) התייחס קיקרו לרעיון האטומים שהגו הפילוסוף הרומאי דמוקריטוס ואחרים, וחיווה את דעתו על האפשרות ש"היקום המרהיב והמאורגן שסביבנו" נוצר באקראי באמצעות התנגשויות אקראיות של חלקיקים יסודיים כאלה. קיקרו גרס שהרעיון הזה הוא לחלוטין בלתי סביר, והשווה אותו לרעיון ש"עשרים ואחת אותיות, עשויות מזהב או מחומר אחר, אם נשליך אותן על הקרקע, ייצרו את שיריו של אֶניוּס כך שנוכל לקרוא אותם ברציפות – צירוף מקרים כה ניסי שאני סבור שיהיה בלתי אפשרי אפילו ביחס לבית אחד ויחיד" [התרגום כאן שלי]. (גרסה מאוחרת יותר של הרעיון הזה היא "משפט הקוף המקליד": טענה מתמטית או רעיון פילוסופי שלפיהם קבוצת קופים שתקליד באקראי במכונת כתיבה במשך פרק זמן ארוך מספיק, תצליח להוציא מתחת ידיה את כל כתבי שייקספיר.)
הערת ביניים על אבידן
בטרם נדלג אל הכמעט־הווה, נעשה תחנה קצרה בישראל של שנת 1974, שבה פרסם המשורר והסופר דוד אבידן את הספר "הפסיכיאטור האלקטרוני שלי: שמונה שיחות אותנטיות עם מחשב". "אלַייזה" הייתה תוכנה מוקדמת לעיבוד שפה טבעית שפותחה באמצע שנות ה-60 על ידי פרופ' ג'וזף ווייזנבאום במעבדת הבינה המלאכותית של MIT, ופעלה כצ'אטבוט שנועד לחקות שיחה עם פסיכולוג. אבידן הציג את ספרו כתיעוד נאמן של שיחות עם אלייזה, אך בפועל לקח לעצמו כנראה חירות אמנותית רבה, ו"אלייזה" הספרותית שלו הייתה נבונה בהרבה מאלייזה המציאותית. "אלייזה" עוררה בזמנו עניין רב משום שיכולת השיחה שלה הייתה פשוטה יחסית, ובכל זאת אנשים שקעו בשיחות ארוכות עימה – כנראה פשוט משום שהיא אפשרה להם לדבר על עצמם, אותו שימוש עצמו שאנשים רבים בוחרים לעשות כיום בתוכנות מתקדמות בהרבה.
המכונית הכותבת
קפיצה קטנה יותר בזמן תביא אותנו אל שנת 2017, ואל ניסיון לכתיבה ממוכנת שבניגוד לזה של סוויפט (וקיקרו), אכן בוצע בפועל. הניסיון הזה היה מבוסס על המכוניות של גוגל סטריט וויו, המצוידות במצלמות ומתעדות את המראות הנשקפים להן במהלך הנסיעה. רוֹס גוּדווין (Ross Goodwin), כותב ויוצר בתחום הטכנולוגיה, צייד מכונית קדילאק במצלמה, GPS, שעון, מיקרופון שקלט את השיחות בתוך המכונית ומחשב עם בינה מלאכותית שקלט את כל המידע הזה ויצר על פיו טקסט כתוב. לקראת המשימה הוזן ל-AI קורפוס של "כמעט 200 ספרים שנבחרו באופן פרטני". הספרים האלה נועדו לשמש כבסיס הספרותי-סגנוני שלה. רוס וצוותו נסעו במכונית מניו־יורק לניו־אורלינס, והבינה המלאכותית התבוננה, הקשיבה והפיקה את ”1 the Road”, שכונה על ידי יוצריו בשם "הרומן הראשון שנכתב על ידי מכונה".
שם היצירה, וגם המסע במכונית שהוליד אותה, היו כמובן מחווה לרומן "בדרכים" (On the Road) של ג'ק קרואק (1957). היצירה כללה עוד מחווה קטנה וחמודה: קרואק כתב את יצירתו על מגילת נייר אחת ארוכה שאורכה כ-40 מטרים, כנראה משום שהרגיש שזרם הכתיבה שלו נקטע כאשר הוא מגיע לסוף העמוד. בהתאם לכך, ה-AI שבמכונית הדפיסה את הטקסט שלה על סלילי נייר של קופה רושמת. רוס גוּדווין הגדיר את עצמו כ"מחבר של המחבר" של היצירה הזאת, ובחר לפרסם אותה ללא כל עריכה, גם לא של שגיאות כתיב, כדי להציג לקוראים את הטקסט בדיוק כפי שנוצר.
”1 the Road” ראה אור ב-2018, דווקא בהוצאה צרפתית (Jean Boîte Éditions) המוציאה "ספרים לעידן הדיגיטלי". באופן משעשע, לא הצלחתי לאתר את הספר השלם בפורמט דיגיטלי כלשהו: ה"רומן הראשון שנכתב על ידי מכונה", שראה אור לפני שנים אחדות בלבד, נמכר רק כספר בכריכה קשה. (אגב, שאלתי את הנכד הרוחני של ה-AI-במכונית, צ'אט ג'י פי טי, מדוע ההוצאה הזאת של ספרים שעוסקים בעידן הדיגיטלי מוציאה דווקא ספרים מודפסים, והוא החמיא לי במילים you're right to spot the irony – כלומר הגענו לשלב שבו ה-AI גם מחלקת לנו ציונים.)
”1 the Road” נפרשת על פני כמה ימי נסיעה, ומורכבת מקטעים שכל אחד מהם מתחיל בציון השעה. כל קטע הוא קצר, כמה שורות בלבד, ולרוב אין קשר בין הקטעים. הטקסט שונה לחלוטין מהטקסטים שמודלי השפה הגנרטיביים מפיקים כרגע, ואינו נשמע טבעי, אנושי או דומה לאנושי; גוּדווין תיאר אותו כטקסט של "מוח של חרק שלמד לכתוב". התוצאה מוזרה, במקרים רבים נונסנסית, לפעמים אפשר לפרש אותה כפיוטית. הנה קטע אופייני:
19:51:32 השולחן הוא שחור להיראות, האוטובוס חצה בפינה. תפוח צבאי פורץ פנימה. חלק מקו לבן של מדרגות ופנס רחוב עמד ברחוב, וזה היה מגרש חניה עמוק.
והנה, להנאתנו, קטע קוהרנטי ו"פיוטי" יותר (התרגום שלי, ומתחתיו המקור):
20:40:01 אור על הרצפה בין פינות הבית התפשט לעבר המכונית ואז יצא דרך האסם. אור על הרצפה, אמר הצלם. אין לי מה לעשות. הייתי יכול לפרוץ בגדול. אני רוצה לצאת מכאן, הגיע הזמן.
התמונה שבראש הפוסט: בעזרתו האדיבה של צ'אט ג'י פי טי.
לרגל אחד באפריל, "יום הכזבים הבינלאומי", דיברתי היום עם יובל אביבי ומיה סלע ב"מה שכרוך" על כמה תפיסות מקובלות של שקרים בתיאוריה של השפה ומדוע התפיסות האלה עצמן עשויות להיות שקריות (סטגדיש). הדגמנו את הרעיונות האלה באמצעות הרומן "השקרן הקטן" מאת הסופר האמריקאי מיץ' אַלבּוֹם (2023), שראה אור בעברית ממש עכשיו בתרגומה היפה של עידית שורר בהוצאת מטר. הרומן הזה עוסק כולו באמת ובשקר, והמסַפֶּרת של הרומן, במובן הקול המספר שלו שמתאר את האירועים וגם פונה ישירות אלינו, הקוראים, היא לא פחות מאשר האמת בה"א הידיעה, האמת כישות מופשטת, או "מלאכית האמת". היא מספרת לנו גם את ה-origin story שלה: מלאכית האמת הושלכה מהשמיים משום שאמרה גם לאלוהים את האמת – שלא כדאי לו לברוא את האדם, משום שהוא ירמה וישקר.
שקר כפונקציה של כוונה או מצב מנטלי
התפיסה המקובלת היא ש"שקר" קשור יותר לכנות וליושר, כלומר לתפיסה סובייקטיבית של אמירת אמת, מאשר לאמת עצמה, כלומר למצב האובייקטיבי של הדבר המתואר. במילים אחרות, התפיסה המקובלת היא שאדם משקר אם הוא עצמו מאמין שדבריו לא נכונים. נניח, למשל, שיש לי קופסת שוקולד ואני אומרת לכם שאין בה כלום, כי לא מתחשק לי להתחלק. בדיעבד מתברר שלא ידעתי, אבל באמת לא היה בה שוקולד. מה נגיד במקרה כזה? האם (1) בכל זאת שיקרתי, כי התכוונתי לשקר, או (2) ניסיתי לשקר ולא הצלחתי, או (3) בכלל לא שיקרתי (כי אמרתי את האמת)? נציין שטכניקה מקובלת של חוקרים בתחום הבלשנות לקבוע אם התנהגות מסוימת נחשבת לשקר היא להציג בפני נחקרים תרחיש מסוים, כפי שעשינו עכשיו, ולשאול אותם אם דמות מסוימת בתרחיש שיקרה או לא. (בניסוי שעסק במצב דומה, רוב המשתתפים אמרו שהדובר "רק חשב שהוא שיקר", כלומר מבחינתם הכוונה לא הספיקה כדי ליצור שקר – אך בניסויים מסוג זה התוצאות תלויות מאוד בתיאור המדויק של הסיטואציה.)
האירוע המחולל של "השקרן הקטן" מציב בפנינו שאלה בדיוק מהסוג הזה. אנחנו נמצאים בסלוניקי תחת הכיבוש הנאצי, בשנת 1943. גיבור הספר הוא הילד היהודי ניקו קריספיס, ששמע בקולו של סבו האהוב ואמר תמיד רק אמת; משום כך זכה לכינוי "צ'יוני", ביוונית שלג, כלומר זך וטהור. הקצין הנאצי שממונה על גירוש יהודי סלוניקי למחנות ההשמדה מוצא את ניקו, מזהה את תמימותו ואת יושרו ועושה איתו עסקה: הוא מבטיח לניקו שמשפחתו תוכל לחזור הביתה, אם ניקו יתהלך בתחנת הרכבת בזמן שהיהודים עולים על הרכבות, ירגיע אותם ויאמר להם את ה"אמת", במירכאות: שהם נוסעים למקום שבו יהיו להם עבודה ובתים חדשים. ניקו מאמין לקצין, ולכן מבחינתו אומר את האמת, והיהודים מזהים את זה ומאמינים לו. אז האם ניקו משקר? אפשר לטעון שהוא אינו משקר, כי אין לו כוונה לשקר, ושקר דורש כוונה. ובכל זאת, דבריו הם שקר, שקר של מישהו אחר – הקצין הגרמני.
שקר על ידי השתמעות
הקצין הגרמני, אוּדוֹ גראף, מנחה את ניקו לומר שהוא יודע את הדברים האלה (שהיהודים נוסעים למקום בטוח שבו יהיו להם עבודה ובתים חדשים) כי הוא שמע קצין נאצי אומר זאת. הוא מסביר לניקו שזו האמת: הוא באמת אמר לו, וניקו באמת שמע אותו. "אז זאת האמת," הוא אומר לניקו, וניקו מסכים: "אפשר להגיד." וכך, מה שטכנית הוא אמת (ניקו שמע קצין נאצי אומר את הדברים) הוא למעשה שקר (כי משתמע מדבריו שהוא שמע זאת במקרה, וזה לא נכון). התוכן המפורש הוא אמת, אבל מה שמשתמע ממנו – מה שהשומעים צפויים להסיק ממנו – הוא שקר. במקרה זה, הדובר – ניקו – צעיר ותמים מכדי להבין מהי ההשתמעות השקרית מהדבר האמיתי שהוא אומר. (אגב ולהבדיל, תרגיל מצחיק בהשתמעות מופיע ב"גילגי" של אסטריד לינדגרן. גילגי, או בילבי, וחבריה משחקים ב"ספינה טרופה" וכותבים פתק כדי לזרוק אותו למים בבקבוק. גילגי מבקשת מטומי לכתוב בפתק שהם נמצאים על האי ו"ללא טבק הרחה כלות נפשותינו זה יומיים" [תרגום אביבה חיים]. טומי מתנגד בטענה שהדבר אינו נכון, וגילגי עונה לו – יש לך טבק הרחה? לאניקה יש טבק הרחה? לי יש טבק הרחה? טומי משיב שברור שאין. "ובכן, למה אתה מבלבל את המוח?" מסכמת גילגי. "כתוב לפי דבריי." כלומר, גילגי מתייחסת לאמירה כאמיתית בגלל תוכן האמירה עצמה – באמת אין להם טבק הרחה – וטומי מתייחס אליה כשקר בגלל ההשתמעות שלה, שהם משתמשים בטבק הרחה. נשים לב שזה מצחיק אותנו כי רובנו כנראה נפרש פה את מושג השקר בדומה לטומי.)
… ושקר על ידי השמטה
סוג מסוים של שקר או רמייה באמצעות השתמעות הוא "שקר על ידי השמטה", lying by omission. ב"השקרן הקטן", אישה נוצרייה מחביאה בביתה את הילדה היהודייה פאני. שכנה נכנסת במפתיע, מוצאת אותה שם ומתחקרת אותה מיהי. כאשר האישה שמחביאה אותה חוזרת, היא מבקשת מפאני להיזהר יותר ולא להסתובב ברחבי הבית בשעות היום, ופאני מסכימה אבל אינה מספרת לה על האישה שנכנסה לבית וראתה אותה. בהמשך, האישה מסגירה לנאצים את פאני ואת המארחת שלה. פאני לא שיקרה למארחת שלה מפורשות (היא לא אמרה "שום אישה זרה לא נכנסה היום הביתה וראתה אותי"); אבל בהקשר ובשיחה האלה, העובדה שפאני לא סיפרה לה מה אירע תיחשב בעיני רבים לשקר (בניסוי שבדק תרחיש של תשובה על שאלה שבה המשיב השמיט מידע חשוב, 65% מהמשתתפים ראו בתשובה הזאת שקר).
נסיים בקטע יפה מ"השקרן הקטן", העוסק במלאך ששיקר באמצעות השמטה. האמת – שהיא כזכור המספרת ברומן – מזכירה לנו את הקטע מבראשית יח שבו מלאכים באים לבקר את אברהם ושרה הקשישים, ואחד מהם מבשר להם שייוולד להם בן. שרה צוחקת לעצמה: "אַחֲרֵי בְלֹתִי הָיְתָה לִּי עֶדְנָה וַאדֹנִי זָקֵן" (פסוק יב). המלאך מברר מיד עם אברהם מדוע צחקה שרה ומבהיר שבן אכן יהיה, אך האמת – או מיץ' אלבום – מסיבים את תשומת ליבנו כי המלאך (בטקסט המקראי – אלוהים עצמו) אמנם חוזר באוזני אברהם על דבריה של שרה, אך אינו מזכיר שאמרה שהוא זקן, אלא רק שהיא עצמה זקנה ("וַיֹּאמֶר ה' אֶל אַבְרָהָם לָמָּה זֶּה צָחֲקָה שָׂרָה לֵאמֹר הַאַף אֻמְנָם אֵלֵד וַאֲנִי זָקַנְתִּי"). בכך הוא מגלה טקט ובלשונו של אלבום "דילג על זה במקום להעליב את הבעל ולתקוע טריז בין בני הזוג." ואלבום והאמת שלו מסכמים: לפעמים מעשה של הונאה הוא גם מעשה של אהבה.
•
בהכנת הפינה נעזרתי במאמרו היפה של פרופ' יוּרג מַייבאואר (Jörg Meibauer) בכתב העת Annual Review of Linguistics בנושא זה, משנת 2018.
לפינה ולתוכנית המצוינת כולה אפשר להאזין כאן.
תודה רבה ליעל כהנא-שדמי על עזרתה באיתור הציטוט מ"גילגי".
תמונת הפסל שבראש הפוסט: La Bocca della Verità, statue by Jules Blanchard, in the Luxembourg Garden, Paris. באדיבות ויקימדיה.
ושנשמע קצת פחות שקרים, לפחות רעים.
לאחרונה שוחחתי עם מיה סלע ויובל אביבי ב"מה שכרוך" על פליטות פה של דמויות המגלות את מחשבותיהן ורגשותיהן הסודיים. יובל תהה אם לא מדובר בטריק קצת זול – דרך קלה למחבר.ת הספר לבחוש בקדירה ולקדם את העלילה. אני סברתי שההוכחה, כמו שאומרים ידידינו האנגלוסאקסים, היא בפודינג – הטריק אינו זול אם מבצעים אותו היטב.
נזכרתי בשיחה הזאת בשבוע שעבר, בעקבות מפגש שלי עם הסטודנטים והסטודנטיות לתרגום במכללת לוינסקי. ביקשתי מהם לתרגם קטע מתוך הרומן הבריטי המשעשע The Growing Pains of Adrian Mole ("כאבי הגדילה של אדריאן מול", 1984), מאת הסופרת סו טאונסנד. לאחר מכן עברנו על הטקסט משפט-משפט; לכל משפט התנדב אחד הסטודנטים להציג את התרגום שלו, ואנו שוחחנו את הבחירות שעשה. דיון מעניין התעורר בעקבות המשפט:
Bert said that whenever he heard the word 'culture' he reached for his bottle opener.
המשפט הוא פרפראזה על אמרה ידועה שמרבים לייחס אותה ליוזף גבלס או להרמן גרינג, אך מקורה במשפט מתוך המחזה "שלאגטר" (1933) של המחזאי הנאצי הנס יוסט: "כאשר אני שומע את המילה 'תרבות', אני משחרר את הנצרה של הבראונינג שלי!" (ובגרסה המוכרת יותר: "אני מושיט את ידי אל האקדח".) הסטודנט שהציג את המשפט הזה בחר להוסיף הערת שוליים המסבירה שמדובר בפרפראזה, ואנו שוחחנו על היתרונות והחסרונות של הערת שוליים כזו.
הקו הדק שבין הארה לטרחון
מצד אחד, כפי שציין הסטודנט שתרגם את המשפט, הערת שוליים עיונית המופיעה ביצירת סיפורת עלולה "לזרוק" את הקוראים מחוויית הקריאה; בעודנו שקועים בסצינה, בשיחה, בסיפור אהבה או אפילו במרדף מכוניות, המסְפָּר הקטן שולח אותנו לשולי העמוד כדי להאיר את עינינו על קיומה של פרפראזה או על זהותם של האדריכלית או דגם המכונית הנזכרים בסיפור. מצד אחר: הערות שוליים אכן יכולות להאיר ולהעשיר את חוויית הקריאה. אחד הסטודנטים ציין בצדק כי במקרה שלפנינו, ההבנה שמדובר בפרפראזה על אמרה ידועה מוסיפה ממד לדמותו של ברט – הקשיש הנרגן וחובב הבירה ממעמד הפועלים הוא גם ידען וחריף לשון.
מכיוון שקוראי עברית רבים (ולא רק הם) אכן לא יזהו את הפרפראזה על האמרה הידועה בעניין התרבות והאקדח – שאלתי קצת מסביב כדי לוודא – האם כדאי להסביר להם? בעיניי, כפי שכתבתי פעם כאן, יש חשיבות מרכזית לפערי הידע והרקע בין הקוראים המקוריים של הספר (במקרה זה בריטים בשנות ה-80) לבין קוראי התרגום (ישראלים כיום). הרומן המדובר שופע התייחסויות לפוליטיקאים בריטים מאותה תקופה, לתוכניות רדיו, למערכת הרווחה הבריטית ועוד. מכיוון ששנות ה-80 היו, בשלב הזה, די מזמן, ומכיוון שהמנדט הבריטי, לטוב ולרע, הסתיים עוד הרבה לפני כן, אכן יש פער גדול ברקע ובידע של שני הקהלים האלה, של הספר המקורי ושל התרגום, לגבי נושאי הספר.
אבל הפער הגדול הזה פירושו גם שאם נחליט לכלול בספר הערות שוליים, הן עשויות להיות די רבות. ובעוד שהערות כאלה יכולות, כפי שאמרנו, להעשיר ולהאיר את חוויית הקריאה, הן יכולות גם לשנות אותה מאוד – כי קריאת רומן קליל ומצחיק נראית די שונה כאשר בתחתית הדפים יש שורת הערות על תרבות בריטית.
עוד נקודה חשובה בעיניי היא, שאנשי המקצוע האחראים להכנת התרגום לעברית צריכים להיזהר מלזלזל הן בסופרת והן בקוראים. למשל, בסצינה מסוימת גיבור הספר, הנער אדריאן, מעיר על אבא שלו "מדהים כמה הוא יודע על ספרות מאז שהרדיו במכונית שלו נתקע על רדיו 4 והוא לא יכול לשמוע את טרי ווגאן". גם קורא שאין לו מושג לא על זה ולא על זה יבין כנראה על איזה סוג של ניגוד מדובר.
עוד פתרון פופולרי מאוד בנסיבות כאלה הוא הנהרה, כלומר הגנבת הסבר קצרצר בגוף הטקסט עצמו. הנהרה קלילה עשויה להיראות כך, למשל – "מדהים כמה הוא יודע על ספרות מאז שהרדיו במכונית שלו נתקע על רדיו 4 והוא לא יכול לשמוע את התוכנית של טרי ווגאן". אבל פה, שוב, כדאי בעיניי להיזהר מלזלזל בכושר ההבנה של הקוראים על חשבון חוויית הקריאה שלהם. הרי מהמשפט עצמו ברור שמדובר ברדיו, ולכן התוספת "התוכנית של" אינה מוסיפה משהו שלא ידענו, ולעומת זאת הופכת כתיבה קלילה, חיננית ואינטימית (הרי אדריאן, כביכול, כותב ביומן שלו) לקצת יותר פורמלית. התמונה שלמעלה היא דוגמה אמיתית להנהרה מסוג זה, צילום מסך מסדרת הטלוויזיה School Spirits עם כתובית בעברית (אני ראיתי את הכתובית בסטרימיו). בפרק הזה בסדרה כמה נערים ונערות מתווכחים על בחירת הסרט לערב הסרט המשותף שלהם, וווֹלי חובב הספורט מציע כמה סרטים שעוסקים בספורט, שאחד מהם הוא "רודי". בסופו של דבר הם בוחרים סרט אחר, ובקטע שהתמונה לקוחה ממנו וולי אומר על הסרט הזה “This is much better than Rudy”. בכתובית נאמר "זה הרבה יותר טוב מדרמת הספורט רודי" (ההדגשה שלי). האם המשפט הזה נשמע טבעי? כנראה לא. האם, בהתחשב בהקשר, ההנהרה נחוצה? שוב, כנראה לא (ובהזדמנות זו, תודה רבה והערכה כנה למתרגמים האלמונים שמכינים ומעלים כתוביות לאתרים לצפייה חופשית, ככל שאני יודעת בהתנדבות ולטובת הכלל).
מהי אבן חן?
הקורא הקשוב הבחין אולי שליבי נוטה למתן אמון בטקסט ובקוראים האינטליגנטיים, ואני מעדיפה להימנע ככל האפשר מהערות שוליים, בוודאי בימינו, כשמי שסקרנית לדעת עוד על רדיו 4, על טרי ווגאן או על "רודי" יכולה למצוא את המידע בעצמה בכמה רגעים ובלי לקום מהספה. ועדיין: השאלה היא, כנראה, אילו הערות שוליים. הערת שוליים נבונה יכולה להיות נפלאה ולהעשיר במלוא מובן המילה, כפי שקרה לי כאן. הכף עשויה לנטות לטובת הערת שוליים כאשר אי־אפשר להסיק את תוכנה מן הטקסט עצמו, וכאשר לקוראים אין דרך לדעת בעצמם שפספסו משהו – שני פרמטרים שהערת פותחן הבקבוקים והאקדח שפתחנו בה אכן עונה עליהם.
באתר שעוסק באבני חן קראתי פעם הסבר כזה: "אבן חן היא מינרל קשה, לעיתים שקוף, שאפשר ללטש אותו עד שיבהיק. רצוי שיהיה לו גם צבע נאה, אך אם קיימות כל התכונות האחרות שהזכרנו, כמעט כל צבע הוא נאה." אולי נוכל ליישם את ההגדרה המקסימה הזאת גם לענייננו: פליטת פה של דמות בסיפורת, בדומה להערת שוליים או להנהרה בתרגום סיפורת, עשויות להיות טריק זול או הברקה, הפרעה בקריאה או תוספת מועילה ומשמחת – מה שקובע הוא שיקול הדעת והמיומנות של מי שיצרו אותן, או יכולתם "ללטש אותן עד שיבהיקו".
•
תודה רבה לכל מי שהצטרפו לדיון על סוגיית פותחן הבקבוקים והאקדח, ובייחוד לנעם דובב על הערתו המועילה.
הצטרפו למאבק להחזרת החטופים, במשך היום בכל שערי הקריה, בערב במאהל בדרך בגין.
כמה אמירות לא מוצלחות של בכירים שנשמעו פה לאחרונה (כגון כאן, כאן וכאן, אבל באמת לא חסר) הובילו אותי להרהר על פליטות פה, המסגירות רגשות או אמיתות שלא הייתה כל כוונה לבטאם בקול. ומפליטות פה במציאות פניתי לפליטות פה בספרות.
סוג ידוע ומשעשע של פליטות פה הוא טעויות פרוידיאניות, כלומר שגיאות החושפות רגשות ומחשבות שלא התכוונו לבטא או אף לא היינו ערים לקיומם – כמו בבדיחה על האיש שסיפר לפסיכולוג שלו "הייתה לי אתמול טעות פרוידיאנית. התכוונתי לומר לאמא שלי 'תעבירי לי את המלח בבקשה', ובמקום זה אמרתי בטעות, 'כלבה שכמוך, הרסת לי את החיים'".
ברומן של אהרן מגד "עשרת הימים הנוראים" (2010), הגיבור מספר על פליטת פה מסוג זה:
הקפתי את התחנה לעברה האחורי וחיפשתי את מלון שערי אפרים. בתים ישנים וחדשים עמדו צפופים זה אל זה וביניהם פסולת בנייה ופסולת מטבחים, ואני חיפשתי שלט של בית־מלון. עצרתי אדם שזקן בלונדיני צר מעטר את פניו כזֵר, ושאלתי אם יוכל לומר לי איך להגיע לשערי שמים. האיש הצעיר צחק, עיניו הקטנות נצנצו כלשמע בדיחה, ואמר, אם אתה יהודי מאמין ותאמר סליחות בכל עשרת ימי תשובה, אולי תגיע לשערי השמים, וגם זה לא בטוח, וכשראה את התרמיל הכבד שבידי, אמר: אתה מתכוון בוודאי למלון שערי אפרים, אם כן הריהו ממש לפניך, והראה לי על בניין של כמה קומות. איך נכשלתי במין פליטת פה מבישה כזאת? האם מאז שעזבה אותי אסנת יש בי תשוקה מודחקת לעזוב את ארץ החיים ולעלות השמיימה?
מתנטוס, יצר המוות, נמשיך לארוס, יצר האהבה והתשוקה, ולטעויות פרוידיאניות החושפות לא "תשוקה מודחקת לעזוב את ארץ החיים", אלא, פשוט, תשוקה. נבדה ביילור, גיבורת ספר הפנטזיה הרומנטית "אש לוהטת" של אילונה אנדרוז, היא חוקרת פרטית הפוגשת גבר מסוכן ומסתורי. כנגד רצונה, תחושותיה כלפי הבחור נחשפות בשלל פליטות פה, שבהן ביטויים כגון "משחק מקדים" ו"מה שאני בוחרת להכניס לגוף שלי" משתלבים במשפטים שנועדו להיות תמימים לחלוטין.
פליטות פה יכולות להסגיר לא רק רגשות, אלא גם מחשבות – כגון דברים שאמורים להישמר בסוד. ברומן החדש והמקסים של יואב אבני "שעוני נוכחות" ("כתר"), הגיבור הוא איש מחשבים שהיה מעורב בפיתוח בינה מלאכותית בשם "ישראֵיי", ובתחילת הספר הוא מתארח בשעשועון טלוויזיה שמבוסס על יכולותיה העל־טבעיות, כביכול או שלא כביכול, של הבינה המלאכותית הזאת. גיבור הספר, בועז, נלחץ כל כך מהסיטואציה עד שהוא פולט מידע שלא היה אמור לפלוט על עברה הלא כל כך זוהר ולא כל כך מסתורי של ישראיי, ולכן מפוטר בבושת פנים ונקלע להרפתקה כמעט־אפוקליפטית הקשורה בתכונותיו של הזמן ולמסע בזמן.
שילוב בין פליטת פה לנסיעה בזמן מופיע גם ברומן הידוע מאוד "אשתו של הנוסע בזמן" מאת אודרי ניפנגר (2004), שהפך גם לסרט ולסדרת טלוויזיה. הגיבור, הנרי, נוסע בזמן נגד רצונו – הוא נזרק שוב ושוב לעבר (או לעיתים לעתיד), לזמנים ולמקומות שיש להם חשיבות רגשית בעבורו. בין השאר, הוא פוגש שוב ושוב את אשתו, קלייר, לאורך ילדותה ונעוריה: הנרי הבוגר, החבר של קלייר ואחר כך בעלה, חוזר בזמן ופוגש את קלייר בת השש, בת השש-עשרה וכן הלאה. כדי לא להפוך את חייה של קלייר למוזרים יותר מכפי שהם בהכרח, הוא נמנע מלספר לה על העתיד שלה, שמבחינתו הוא עבר והווה. באחד המפגשים ביניהם, שבו הנרי המבוגר פוגש את קלייר בת ה-15 כשהוא עייף וחש לא בטוב, הוא כושל בלשונו ואומר לה בעניין הרגלי האכילה שלה "אמא שלך תמיד הייתה מציקה לך על זה". קלייר שואלת מייד "הייתה מציקה?", ולמרות ניסיונותיו של הנרי לכסות על פליטת הפה שלו, היא מבינה שאמה תלך לעולמה לפני הזמן שממנו הנרי הגיע לפגישה שלהם באותו יום, כלומר לפני שקלייר עצמה תהיה בת 30.
פליטת הפה של הנרי כופה על קלייר לדעת משהו על אמא שלה שהיא כנראה הייתה מעדיפה לא לדעת, ומשנה את היחסים ביניהן באופן בלתי הפיך; והיא הופכת את העובדה הבלתי נמנעת שאימה של קלייר, כמו כולנו, תמות פעם, למוחשית ומפחידה. נוסף על כך, פליטת הפה הזאת חושפת בפנינו, הקוראים, את המאמץ העצום של הנרי להגן על קלייר ולאפשר לה חיים נורמליים למרות המגבלה סלאש כוח־על שלו; והיא ממחישה לנו גם כמה שני האנשים האלה, בני זוג מאוד מאוהבים שחייהם שלובים זה בזה מגיל מאוד צעיר, חווים את חייהם המשותפים בצורה שונה מאוד – ואף שהסיבה לכך היא בלתי רגילה (הנרי וקלייר אינם חיים באותו סדר, כלומר ציר הזמן שלהם איננו משותף), החוויה הזאת מאפיינת בעצם, בדרך זו או אחרת, כל מערכת יחסים.
גם ג'יין אוסטן, אמנית הכתיבה על יחסים, משתמשת בפליטת פה כדי לשפוך אור על רגשות ועל מערכות יחסים ובאותה הזדמנות, גם להניע את העלילה: ב"גאווה ודעה קדומה", לידיה, אחותה הטיפשונת של אליזבת בנט, מגלה לאליזבת בטעות שמר דארסי נכח בחתונה שלה – של לידיה – עם מר ויקהאם. היא מתחרטת על כך מייד, משום שמר דארסי ביקש ממנה לשמור את העובדה הזאת בסוד. אליזבת, לעומת זאת, ששה על הגילוי, ומכיוון שהיא יודעת שמר דארסי לא סובל לא את ויקהאם ולא את לידיה, היא מסיקה בצדק שהוא נכח בחתונה הזאת כדי לדאוג לאינטרסים של לידיה וכי הוא עשה זאת משום שיש לו רגשות כלפי אליזבת – ובהמשך מתברר כי זה אכן המצב, ומכאן, בעזרת כמה מכתבים, כמקובל, הרומן זורם אל סופו הטוב.
זוכרים פליטות פה נחמדות בחיים או בספרות? ספרו לי בתגובות.
הפוסט בעקבות פינתי באותו הנושא בתוכנית "מה שכרוך".
חיבה או תיעוב של כותבים כלפי סימני פיסוק מסוימים, ואף הברקות ספרותיות המבוססות על סימני פיסוק – זה היה היום נושא פינתי "מוציאה לשון" בתוכנית "מה שכרוך" עם מיה סלע ויובל אביבי. כולנו יודעים שלסימני פיסוק יש תפקיד חשוב בעיצוב הקצב והמוזיקה של טקסט; אך לרוב הם עושים את מלאכתם כה בשקט ובצנעה, עד שכמעט איננו מבחינים בנוכחותם לצד השחקניות הבולטות והססגוניות יותר בטקסט, הלוא הן המילים.
המשוררת אמילי דיקינסון ידועה במיוחד בשימוש האופייני שלה בסימן פיסוק מסוים – האֶם דאש (em dash), שהוא המקבילה באנגלית לקו המפריד של העברית. נתעכב רגע כדי להבין מהו הקו המפריד. אין לבלבל בינו לבין המקף, שתפקידו הפוך: המקף מחבר בין מילים ויוצר צירוף, כמו "בית־ספר", ואילו הקו המפריד, כפי שמעיד שמו, מפריד. קו מפריד נראה כך – קו אופקי ארוך בגובה אמצע השורה, עם רווחים בשני הצדדים, ומטרתו העיקרית היא הפרדה בין חלקי משפט. הקו המפריד יכול לציין, בין היתר, עצירה ארוכה יותר מפסיק או חלק שהושמט במשפט. כך אנחנו יכולים לומר למשל "יובל אוהב כלבים ומיה – חתולים".
בשיריה של אמילי דיקינסון, הקווים המפרידים מציינים לרוב עצירות או משפטים קטועים. הם עשוים ליצור תחושה של עמימות, אי־ודאות או התרגשות, או למשוך תשומת לב למילה או לביטוי מסוימים; וחשוב לא פחות, הם יוצרים גם את הקצב וגם את המראה הגרפי המיוחדים לשירים שלה – שהרי לטקסט שאנו פוגשים בצורתו הכתובה אכן יש מראֶה, לא פחות מאשר צלילים. נציץ למשל בשני בתים מתוך שיר האהבה והתשוקה של דיקינסון "לילות פראיים", תחילה במקור ואחר כך בתרגום לאה נאור:
Wild Nights — Wild Nights! (249)
Wild Nights – Wild Nights!
Were I with thee
Wild Nights should be
Our luxury!
…
Rowing in Eden –
Ah, the sea!
Might I moor – Tonight –
In thee!
לֵילוֹת פְּרוּעִים – לֵילוֹת פְּרוּעִים!
אִילוּ הָיִיתִי אִתְּךָ.
הָיוּ לָנוּ לֵילוֹת פְּרוּעִים –
הַפִּנּוּק שֶׁלִּי וְשֶׁלְךָ.
…
שָׁטָה לִי בְּתוֹך הָעֵדֶן,
הוֹ – יָם הַבְּרָכָה,
לוּ יָכוֹלְתִי – רַק הַלַּיְלָה –
לַעֲגוֹן בְּךָ.
גם "תקווה היא דבר עם נוצות" הידוע מאוד של דיקינסון משופע בקווים מפרידים, וכך גם שירים רבים מאוד אחרים שלה. סימן הפיסוק באנגלית המקביל לקו המפריד של העברית נקרא, כאמור, em dash, כיוון שהוא שווה באורכו לאות M גדולה, ונמצא מי שהעיר שברור ש"אֶם דאש" הוא קיצור של "אמילי דיקינסון דאש".
בעוד שדיקינסון אהבה במיוחד את האֶם דאש, קורט וונגוט ידוע בתיעובו כלפי הנקודה-פסיק. הציטוט שלו בעניין זה פזור לאורך ולרוחב האינטרנט, והוא אומר בו כך (התרגום שלי):
הנה שיעור בכתיבה יוצרת.
כלל ראשון: אל תשתמשו בנקודה-פסיק. זהו טרנסווסטיט הרמאפרודיט שאין לו משמעות כלשהי. הדבר היחיד שהוא עושה הוא להראות שלמדת בקולג'.
(הצירוף הפוגעני "טרנסווסטיט הרמאפרודיט" אינו מופיע כאן משום שמדובר בספר ישן מאוד, אגב – הציטוט הוא מ"אדם ללא ארץ – ממואר של חיים באמריקה של ג'ורג' דבליו בוש", שראה אור ב-2005. ועדיין, עשרים שנה חלפו מאז, והיום וונגוט כנראה היה מתנסח אחרת.)
אך בעוד שההשמצה המשעשעת הזאת מצוטטת שוב ושוב, היא מופיעה בדרך כלל בלי השורות הבאות אחריה – "אני מבין שלחלק מכם בטח קשה להחליט אם אני מתלוצץ או לא. אז מכאן והלאה אגיד לכם מתי אני מתלוצץ". בהמשך הספר וונגוט משתמש בנקודה-פסיק וכותב "הנה, הרגע השתמשתי בנקודה-פסיק, שקודם אמרתי לכם לא להשתמש בו אף פעם. עשיתי את זה כדי להמחיש עיקרון חשוב, והוא: לכל כלל יש יוצא מן הכלל, גם לכלל טוב".
לצד העדפה או התנגדות גורפות של כותבים לסימן פיסוק מסוים, ישנן גם דוגמאות נקודתיות לשימוש ייחודי או וירטואוזי בסימני פיסוק. העיתונאית והסופרת האמריקאית קתרין שולץ ליקטה כמה דוגמאות משובחות מסוג זה בכתבה ב-Vulture, אחת מהן של שתי מילים בסוגריים בתחילת "לוליטה" של נבוקוב:
אמי המאוד-פוטוגנית מתה בתאונה מטורפת (פיקניק, ברק) כשהייתי בן שלוש […]
[תרגום דבורה שטיינהרט]
מות האם מוזכר כבדרך אגב, בשתי מילים קצרות בסוגריים, ומשאיר את הקוראים המומים בעוד המשפט נמשך לו לאורך כמה עשרות מילים נוספות. שולץ מתארת את ההערה המוסגרת הזאת כ"'לוליטה (והומברט) בזעיר אנפין: ברק מרהיב המכיל חשכה נוראה" (התרגום שלי).
שולץ מציינת גם דוגמה מבריקה לשימוש בשלוש נקודות בשירו של ט"ס אליוט "שיר האהבה של ג'יי אלפרד פְּרוּפְרוֹק" – השיר הראשון של אליוט שראה אור, שיר על תחושותיו של גבר מזדקן שהמשורר כתב בהיותו סטודנט צעיר באוקספורד. הנה השורות הראשונות, בתרגום עופרה עופר אורן:
בּוֹאִי וְנֵלֵךְ אִם כָּךְ,
כְּשהָעֶרֶב עַל הַשָּׁמַיִם נִמְתַּח
כְּמוֹ חֹלֶה שֶׁאֻלְחַשׁ עַל הַשֻּׁלְחָן
בּוֹאִי וְנֵלֵךְ לָרְחוֹבוֹת הַנְּטוּשִׁים
לַמִּלְמוּלִים הַנְּסוֹגִים
שֶׁל מְלוֹנוֹת זוֹלִים לְלַיְלָה
לְמִסְעֲדוֹת נְסֹרֶת עִם שִׁבְרֵי צְדָפוֹת
רְחוֹבוֹת הָעוֹקְבִים כְּמוֹ טִעוּן מַשְׁמִים
שֶׁמַּטְרָתוֹ לְהַעֲרִים,
לְהוֹבִילֵנוּ יְשִׁירוֹת לַשְּׁאֵלָה הָחַתְרָנִית…
לֹֹא אַל תִּשְׁאֲלִי בְּמָה עִנְיָן אָמוּר,
בּוֹאִי וְנֵלֵךְ לַעֲרֹךְ אֶת הַבִּקּוּר.
השיר כולו – ארוך ומהורהר, רצוף היסוסים, "הַחְלָטוֹת וַחֲרָטוֹת" – הוא מאוד ברוח השלוש-נקודות, ואכן, סימן הפיסוק הזה מופיע בו עוד חמש פעמים. אך השלוש-נקודות האלה, בתחילת השיר, מוצלחות במיוחד: כמו היאדה-יאדה-יאדה בסיינפלד, הן מדלגות בדיוק על החלק המעניין – מהי השאלה החתרנית?!
ונסיים בשימוש חמוד, לא בסימן פיסוק כסימן גרפי אלא בשמו כמילה. "כריסטינה לורן" הוא שם עט משותף של צמד סופרות אמריקאיות הכותבות יחד, כריסטינה הובס ולורן בילינגס. בספר "ניסוי באהבת אמת", העומד לראות אור בעברית בהוצאת "אהבות" ובתרגום שִירִי צוק, כריסטינה מודה ללורן במילים you are forever my left quote, כלומר, מכיוון שאנגלית כותבים משמאל לימין, "את תהיי לנצח המרכאה הפותחת שלי" (ובשפה תקנית, לצערנו, "המֵירְכָה הפותחת שלי", כיוון שסימן הפיסוק הזה קיבל את שמו העברי מאחד מטעמי המקרא). זהו נוסח תודה מקסים באמת של הסופרת לשותפתה לכתיבה: בכמה מילים קולעות היא מתארת את העשייה המשותפת, אולי אפילו את הכתיבה המשותפת של דיאלוגים; מודה לעמיתה שלה על ההשראה שהיא מעניקה לה; ועושה זאת באמצעות מטאפורה מעולם הכתיבה, על ידי שימוש בשמו של סימן פיסוק.
•
מחכים להחזרת כל החטופים והחטופות ולשובם בשלום של החיילים.
האם קורט וונגוט באמת המליץ לא להשתמש לעולם בנקודה-פסיק? מיהי המשוררת שאהבה מאוד את הקו המפריד, הלוא הוא ה-em dash באנגלית (זה: – )? ואיזה מסימני הפיסוק מבטא את אישיותכם – האם אתם סימן קריאה החלטי, שלוש-נקודות מהורהרות, או שמא לוכסן ששומר על כל האופציות פתוחות?
אחרי שחשבתי לי על הרעיון המשעשע של מבחן אישיות שיקבע "איזה סימן פיסוק אתם", גיליתי שכבר יש כמה וכמה כאלה – אחד מוצלח תמצאו כאן. על השאלות האחרות, ועוד רבות, נדבר בשני אירועים קרובים.
ביום שלישי בשבוע הבא, בפינתי "מוציאה לשון" בתוכנית "מה שכרוך" (28.1, 10:00 ברדיו כאן תרבות), אדבר עם מיה סלע ויובל אביבי על סופרים שעשו שימוש יצירתי ומיוחד בסימני פיסוק.
וביום חמישי השבוע, כלומר בעוד יומיים (23.1, 19:00), יתקיים בספריית בית אריאלה מפגש פסגה בלתי רגיל בנושא סימני פיסוק. ננה אריאל, מחברת "הסיפור המוזר והלא ייאמן של פסיק ונקודה", תנחה, ורוביק רוזנטל, אילון גלעד ואנוכי נשוחח. הכניסה חופשית, כל הפרטים בהזמנה שלמעלה, מוזמנות ומוזמנים.
•
והכי חשוב: ברוכות השבות, רומי גונן, אמילי דמארי, דורון שטיינברכר. מחכים להחזרת כל החטופים והחטופות ולשובם בשלום של החיילים.
משהו מעשי מאוד הפעם, לטובת עורכות, מגיהים ומעצבות. אם לא הכרתם – ראו שודרגתם, ואם הכרתם ולא סיפרתם לי, שבו בפינה.
כמו הרבה דברים בחיים, תיקונים בטקסט קל יותר לעשות בתחילת התהליך: יש לכם קובץ וורד ואתם יכולים לעשות בו כרצונכם (על כמה מהדברים שאולי תרצו לעשות בו דיברנו כאן). לאחר שהטקסט כבר עבר לידי מעצב או מעצבת, התהליך מסובך יותר. כל שינוי שברצונכם לעשות, כגון תיקוני הגהה ושיפורים אחרונים בתוכן ובניסוח, צריך לסמן על תדפיס או פידיאף, להעביר למעצב, לקבל ממנו תדפיס או פידיאף מתוקנים וחוזר חלילה. התהליך, מה לעשות, מעיק, איטי וכרוך באי־הבנות ובטעויות שהן מסימני ההיכר של התקשורת האנושית, שלא לומר הקיום האנושי (למשל, כתבתם על התדפיס "רבים" וקיבלתם "רכים", כן, כתב היד שלי נוראי, אני יודעת, תודה).
בעבודה על פידיאף השתמשתי עד היום במחיקה בקו חוצה, וכדי לסמן הוספת טקסט או כל שינוי אחר – בפתקית צהובה עם הסבר מה צריך לעשות. ובכן, מתברר שיש דרך טובה יותר. תודה לעינת פרלמן רוגל מהסטודיו באוניברסיטה הפתוחה שהאירה את עיניי, וכך עושים (שימו לב, הכלים האלה נמצאים בגרסה החינמית, האקרובט רידר. אין צורך בגרסה בתשלום):
כדי להוסיף טקסט – עומדים במקום המתאים בפידיאף, לוחצים על עכבר ימני ומקבלים את התפריט הזה. בוחרים את האפשרות המסומנת, להלן "להוסיף טקסט במקום שבו נמצא הסמן". אם בגרסת האקרובט שלכם אין אפשרות כזו (שאלה של גרסה), דלגו לכלי הבא המתואר כאן, שתי תמונות הלאה, שמספק את אותה תוצאה.
מתקבלת חלונית. כתבו בה את הטקסט שברצונכם להוסיף בנקודה הזאת:
כאשר המעצבת תקבל מכם את הפידיאף ובו התיקון הזה, היא לא תצטרך להעתיק אותו ולבצע אותו בעצמה. תחת זאת היא תוכל פשוט "לשאוב" אותו ישירות מהפידיאף לקובץ העבודה שלה בתוכנת העימוד (אינדיזיין).
אם התיקון אינו רק הוספה של טקסט אלא החלפת טקסט, כלומר מחיקת קטע וכתיבת משהו חדש במקומו, סמנו את הקטע שברצונכם להחליף ולחצו על עכבר ימני. תקבלו את התפריט הזה:
בחרו מתוכו את האפשרות המסומנת. הטקסט שבחרתם יסומן בקו חוצה, ולידו תופיע צורת ה"מזרקה" שאתם רגילים לסמן בעט על נייר. כאשר תלחצו עליה תקבלו תפריט קטן. בחרו מתוכו את איקון הפתקית. בחלון שיופיע, כתבו את הטקסט החדש. כעת, שוב, הגרפיקאי יכול פשוט לשאוב את התיקון, כמו שהוא, לתוך קובץ העבודה שלו.
(כדי לקבל תוצאה נקייה ככל האפשר, שימו לב גם לרווחים. למשל, אם אתם מסמנים מילה עם הרווחים שלפניה ואחריה וכותבים בפתקית ההחלפה רק מילה, בלי רווחים לפניה ואחריה, ביצוע ההחלפה יצמיד את המילה החדשה למילים הסמוכות, ואתם או המעצבת תצטרכו לתקן זאת.)
כדי למחוק טקסט, כרגיל, בוחרים אותו ומסמנים אותו בקו חוצה, כך:
התוצאה:
נסו ותראו ישועות – המעצבת שלכם תוכל לבצע את התיקונים בדייקנות, בקלות ובמהירות.
מה, בכל זאת, אי־אפשר לעשות כך? למשל, להזיז איור או לשנות את גודלו. במקרה כזה נחזור לפתקיות הצהובות הוותיקות. עומדים במקום הרצוי ולוחצים על עכבר ימני:
וכותבים בפתקית את הבקשה מהמעצבת:
את הקובץ עם כל התיקונים שולחים למעצבת. מקבלים ממנה קובץ מתוקן ובודקים כרגיל.
•
רגע לפני כניסת 2025: שהחטופים והחטופות יוחזרו במהרה. שהחיילים ישובו בשלום, שהמפונים יוכלו לחזור בבטחה הביתה. ולכל אוהבי ואוהבות הלשון, חובבי ההגיגים על שפה בספרות ושפה בכלל, ומי שהגיעו הנה בשביל טיפים טכניים לעורכים – כיף שאתם כאן. שתהיה לנו שנה אזרחית טובה הרבה יותר.
התמונה שבראש הפוסט באדיבות Freepik.
על פי רוב, אני פוגשת את מיה סלע ויובל אביבי ב"מה שכרוך" לשיחות בשלושה. השבוע, הטריומווירט שלנו הפך לקוודרומווירט (יש מילה כזו!), כאשר מיה ויובל הזמינו אותי יחד עם רוביק רוזנטל – כבוד – לרגל מצעד מילות השנה של כאן תרבות. המאזינים והמאזינות הצביעו על מילות השנה, אנחנו דיברנו עליהן, והרי השלוש שהגיעו לשלושת המקומות הראשונים.
למקום השלישי הגיעה המילה "עסקה", שכבר הזכרנו אותה בפוסט ובפינה שעסקו במילים שקושרות בין כסף למוסר. כאלה הן הצמד "חוב" ו"חובה"; "ערבות" ו"ערבות הדדית"; "ערכים" – כולן מילים שהחלו את דרכן במשמעות חומרית וכספית ורכשו משמעות מופשטת, מוסרית. נוסיף כאן כי כפי שכתבה ד"ר רינה ענתי, כאשר מדובר בחיי אדם מוטב להימנע מהמילה "עסקה" ולדבר על "הסכם", וכי לא בכדי המילה "עסקה" נגזרת מאותו שורש כמו "עסקן", אך לא מאותו שורש כמו "מנהיג".
למקום השני הגיע צמד המילים הנורא "הותר לפרסום", שאנו מקווים ומייחלים שלא נצטרך לשמוע אותו עוד לעולם. לכל אחת משתי המילים האלה יש אטימולוגיה מעניינת. הפועל "הֻתַּר" הוא משורש נת"ר, הקשור, על פי מילון אבן שושן, לשורשים נש"ר ונש"ל. השלושה מציינים משמעויות קרובות, של היפרדות, שחרור ונפילה. חילופי עיצורים הם אחת הדרכים שבהן נוצרות מילים חדשות בשפה העברית, ובשלישייה הזאת – נת"ר, נש"ר, נש"ל – אנו מוצאים חילופי שי"ן ותי"ו (כמו למשל בצמד כת"ש-כת"ת, שגם הם בעלי משמעויות קרובות) וחילופי רי"ש ולמ"ד (כמו למשל בצמד הקרוב גרעין-גלעין).
המילה "פרסום" מקורה ביוונית עתיקה: parresia ביוונית עתיקה פירושה "דיבור בגלוי", ומכאן גם "פרהסיה" – פומביות.
למקום הראשון הגיעה המילה "הפקרה". "הפקרה" נגזרת מן השורש פק"ר, הקרוב בשיכול אותיות לשורש פר"ק. שיכול אותיות גם הוא דרך שכיחה ליצירת מילים ושורשים חדשים בעברית (כמו למשל בצמד בֶּהָלָה-בַּלָּהָה, כגון "חלומות בלהה", ובצמד שִׂמְלָה-שַׂלְמָה המקראיות).
קל לראות כי גם "הפקרה" ו"פירוק" קרובות במשמעויותיהן: תחושת ההפקרה בשנה האחרונה, שהובילה לבחירת המילה הזאת – בראש ובראשונה הפקרת החטופים, אך גם הפקרה של ציבורים שלמים ושל אזורי הדרום והצפון – קשורה קשר הדוק לתחושת הפירוק של האחדות והערבות ההדדית בציבור הישראלי.
לשורש פק"ר, המופיע בעברית החל מלשון חז"ל, יש כנראה מקור נוסף – שמו של הפילוסוף בן יוון העתיקה אֶפּיקוֹרוּס. אפיקורוס דגל בחתירה לתענוג גופני ורוחני, ולכן נתפס ככופר ושמו קשור ל"פריקת עול": מי שפורק עול מוסר וערכים – ועול המוסר והערכים שמדובר בו כמובן יכול להיות שונה בעיני כל אחד – הוא "מתפקר" (במינוח הדתי), או "מופקר", או "מפקיר", לפי העניין (שמו של אפיקורוס, בפני עצמו, הפך למילה בעברית: אֶפִּיקוֹרוֹס – כופר, אֶפִּיקוֹרְסוּת – כפירה בדת).
מיה ויובל ביקשו מאיתנו לבחור גם את מילות השנה שלנו. רוביק ציין את "הותר לפרסום" ו"הומניטריות". אני לקחתי לי חירות מסוימת ובחרתי לא במילה, אלא בשורש: יח"ד, השורש שממנו נגזרות גם המילים "יחד" ו"יחדיו" וגם המילה "יחיד". השורש הזה, כדרכה של שפה החושפת ומספרת לנו את האמת על עצמנו, מעמת אותנו עם השאלה מי אנחנו כעת: האם "יחד ננצח", במובנו הלא־ציני, הטוב והאופטימי של הביטוי, או שמא אנחנו יחידים, איש איש לנפשו ולגורלו. נשים לב שהשורש יח"ד קרוב לשורש אח"ד, ומכאן משמעותו: להיות יחיד פירושו להיות אחד בלבד, ולהיות יחד פירושו להפוך לאחד, להיות במצב של אחדות עם הזולת.
•
את התוכנית כולה, ובה גם המילה הרביעית והחמישית במצעד וכן ספרי השנה שבחרו מאזיני ומאזינות "כאן תרבות", אפשר לשמוע כאן.
למרות שמו הקודר, "הקברים של אטואן" הוא אחד הספרים האהובים עליי, והמחברת שלו, אורסולה לה גווין – אחת הסופרים האהובים עליי. לה גווין החכמה הרבתה להרהר בספריה בסוגיות חברתיות ופוליטיות, ובפרט, בלשונה של אחת הפוליטיקאיות הבולטות שלנו (סליחה), ב"מערכת המורכבת בין גברים לנשים". "הקברים של אטואן", השייך לסדרת ספרי "ארץ־ים" (Earthsea), מעניין במיוחד באופן שבו הוא עוסק בנושא הזה.
סדרת "ארץ־ים" מורכבת משלושה ספרים שראו אור בסוף שנות ה-60 ובתחילת שנות ה-70, ש"הקברים של אטואן" הוא השני שבהם; ומִספרים וסיפורים נוספים שהתפרסמו בשנות ה-90 ובשנות האלפיים. שתי קבוצות היצירות האלה התפרסמו אפוא בתקופות שונות מאוד, על ידי סופרת שנמצאה בתקופות שונות מאוד בחייה; אולי שלא במפתיע, הן שונות מאוד בסגנונן ובאופיין. יש מי שטוענים, כאן למשל, שבספרים המאוחרים לה גווין "מצאה את קולה הפמיניסטי" (“got her feminist groove on”). לי נדמה אחרת; הכול, כך נראה לי, נמצא כבר ב"הקברים של אטואן".
כאשר הדרך איננה נפקחת לאורך
הספר הראשון בסדרת "ארץ־ים", "הקוסם מארץ־ים" (A Wizard of Earthsea), מספר לנו על גיבור, ילד ההופך לנער ואז לגבר. בבחירתה לכתוב רומן חניכה מז'אנר הפנטזיה על גיבור גבר דווקא, הייתה לה גווין לאחת המייסדות של שושלת מפוארת של סופרות – ובהן, אם למנות כמה נציגות מתקופות שונות מאוד, דיאנה וין ג'ונס עם סדרת "קרסטומנסי" שלה, ג'יי קיי רולינג עם "הארי פוטר" והולי בלק וקסנדרה קלייר, מחברות סדרת "מגיסטריום".
הסיבות לבחירה הזאת מובנות גם למי שלא התעמקו בלימודי מגדר; עוד לפני שנתנו את הדעת על שיקולים של שיווק וקהלי יעד, דרכו של גיבור צעיר היא ברורה בהרבה מדרכה של גיבורה צעירה. ההורים האבודים, הנבואה המאיימת או סוג אחר של גורל מוכתב מראש, הרוע האורב בעולם אך גם בנפש הגיבור עצמו, המנטורים, המכשולים והצמיחה הודות להתגברות עליהם – כל המרכיבים מוכרים לנו, והדרך, על כל אתגריה, פתוחה בפני המחברת כפי שהיא פתוחה בפני הגיבור האמיץ. דרכה של גיבורה ברורה הרבה פחות, הן מעשית והן נפשית – כפי שתיארה וירג'יניה וולף ב"חדר משלך" (הכול כבר נמצא גם שם) וגם לה גווין עצמה באחרית הדבר שכתבה לימים ל"קברים של אטואן".
ובכל זאת, זמן קצר אחרי "הקוסם מארץ־ים" הקלאסי והמצליח שלה, בחרה לה גווין לכתוב סוג מפתיע של המשך, שבמרכזו לא הגיבור האהוב אלא גיבורה חדשה, שזכתה לרומן חניכה משלה. אז מה קורה בספר הזה?
"הפרת הבטחה"?
גיבורת הרומן, טֶנָאר/אָרְהָא, היא "הכוהנת האחת" של כוחות אפלים וחסרי שם. כמו הדלאי לאמה, הכוהנת היא לכאורה הגלגול הנוכחי של נשמת הכוהנת הראשונה, אשר מֵתה ונולדת מחדש בכל דור ודור. בתחילת הספר אנו פוגשים את טנאר כילדה קטנה, הנלקחת ממשפחתה כדי למלא את הייעוד הזה. היא גדלה במנזר במדבר, בין כוהנות וילדות המתלמדות לכהונה, ובהגיעה לגיל המתאים, היא מוקדשת ומתחילה למלא את תפקידה ככוהנת – בעיקר טקסים, כגון ריקודים ויציקת דם של קורבנות על המזבחים, והכרת אוצרות המקדש והמקדש עצמו, שבו חלקים תת־קרקעיים סודיים ואפלים.
יום אחד היא מגלה במקדש פולש, הלוא הוא המכשף שלנו מן הספר הראשון בסדרה. חובתה להרוג אותו, אבל היא דוחה זאת; היא מחביאה אותו ומגוננת עליו, שומעת ממנו על עצמו, על הרפתקאותיו ועל העולם שמחוץ למקדשים ומחוץ לארצה, ולבסוף – אם ברצונכם לקרוא את הספר קודם ואת הפוסט והספוילרים שבו אחר כך, זה הזמן לעזוב – מבינה בעזרתו שהכוחות שהיא משרתת אינם אֵלים וכי הם כוחות של רוע. היא נענית להצעתו לוותר על ייעודה, לעזוב איתו את המקום – וכך להציל את חייו – ולצאת איתו לדרך חדשה. היציאה הזאת כרוכה בהפגנת כוח אדירה שלו (מכשף, כזכור).
אפשר לראות מדוע הספר הזה עשוי להיתפס כמאכזב מנקודת מבט פמיניסטית. הגיבורה רבת העוצמה שלנו, ה"כוהנת האחת" בעלת הייעוד המובהק – הנולדת מחדש בכל דור, השומרת היחידה של מקדש של כוחות אפלים – מוותרת על ייעודה ועל כוחה, מבטלת את עצמה, לכאורה, בפני גבר, עוזבת את עולמה והולכת אחריו לעולמו. מנקודת המבט הזאת, לה גווין הבטיחה לנו ספר על תרבות של נשים רבות עוצמה ואז הפרה את ההבטחה הזאת. ובכל זאת: לא בטוח.
הטקסים החוזרים, החדרים שאיש אינו רואה
לאחר שסקרנו את עלילת "הקברים של אטואן", נחזור רגע אחורה ונראה מה עוד לה גווין מספרת לנו. בהגיעה לגיל 14, ארהא מבצעת את המעבר לבגרות ומקבלת על עצמה את חובותיה ככוהנת. כך נראים חייה:
מרגע שהושלמו טקסי קידושה, חלפו הימים כמו תמיד. היו צמר לטוות, בד שחור לארוג, כוסמת לטחון, פולחנים לבצע. את תשעת המזמורים היה עליה לשיר מדי ערב, את הדלתות היה עליה לברך, את האבנים להאכיל בדם עזים פעמיים בשנה ואת ריקודי התמעטות הירח לרקוד מול הכס הריק. וכך חלפה שנה שלמה, בדיוק כפי שחלפו השנים הקודמות, והאם כל שנות חייה נועדו לחלוף כך? השעמום גבר כל כך עד כי לפעמים נדמה לה שנהפך לאימה: הוא לפת את גרונה.
ארהא, הן כילדה והן לאחר "קידושה" לייעודה כאשה בוגרת, עמלה במלאכות הבלתי נגמרות של משק הבית: טווייה, בישול (ניזכר לרגע בהארי פוטר, המגיע להוגוורטס ומבין שמעתה והלאה כל מלאכות הבית, מהבישול ועד הצעת המיטה וחימומה, יתבצעו על ידי מישהו אחר). היא מבצעת פולחנים, טקסים חוזרים ונשנים, שמקצתם כרוכים בהאכלה (במילים אלה – האבנים הקדושות “must be fed”) ובשירת מזמורים מדי ערב.
לעומת המרחבים האדירים הפתוחים בפני גֶד, גיבורו הצעיר של "הקוסם מארץ־ים", ארהא מבלה את ימיה בחדרים ובמבוך התת־קרקעיים של המקדש (וכהערת אגב, נבחין במגדלים של בית־הספר לקוסמים שגֶד לומד בו, לעומת המערות התת־קרקעיות של ארהא – קריצה מחויכת של לה גווין לפרויד). כמה מהחדרים האלה חשוכים תמיד, כיוון שחל איסור מוחלט להדליק בהם אור. הנשים המקיפות את ארהא מבטיחות לה שייעודה מקודש, שהיא מבצעת מלאכה שאין חשובה ממנה, אבל המלאכה הזאת מורכבת מחזרה על אותם דברים שוב ושוב, עד ש"השעמום", כפי שקראנו, "לפת את גרונה". חלק ניכר מהזמן, איש אינו רואה מה היא עושה – אם משום שאין במקדש אף אחד מלבדה, ואם משום שהחדרים חשוכים ואפילו היא אינה רואה אותם, או את עצמה. לקראת סוף הספר, אנחנו מגלים כבדרך אגב שארהא ושאר הכוהנות כלל אינן יודעות קרוא וכתוב. האם כל זה מזכיר לנו משהו?
כאשר ארהא פוגשת את גֶד, הפולש למקדש שלה, היא נתקלת לראשונה זה זמן רב במשהו חדש, ויותר מזה: בכופר, נציג של תרבות אחרת. הבחירה בידה אם להרוג אותו ואת האפשרויות שהוא מייצג ולהמשיך בחייה הקודמים, והיא בוחרת לעשות משהו אחר. היא מצילה ומחביאה אותו, ודורשת שיספר ויראה לה דברים שאינה יודעת. היא ממשיכה לבוא ולשמוע, אף שלא תמיד היא נהנית מסיפוריו, ואף מאשימה אותו שהם שקרים והמצאות:
"למה שאשקר, ארהא?"
"כדי שארגיש אווילית וטיפשה, כדי שאפחד. כדי להציג את עצמך כחכם, אמיץ ורב־עוצמה, כשר דרקונים ומי יודע מה עוד. ראית דרקונים רוקדים, ואת המגדלים בהאבנור, ואתה יודע הכול על הכול. ואני לא יודעת שום דבר בכלל ולא הייתי בשום מקום."
במקביל לסיפור על כוהנת שפוגשת קוסם, לה גווין מספרת לנו עוד סיפור, עמוק יותר: על ילדה שייעודה בחיים נקבע מראש, הגדֵלה בעולם של נשים, של מלאכות בית ועשייה חוזרת ונשנית שאיש אינו רואה אותה. נערה שרוכשת מיומנות עצומה בתפקיד הזה, אך הוא משעמם אותה עד דמעות והיא מתחילה לפקפק בערכו ובחשיבותו ("האלים מתים, האלים מתים", היא בוכה ברגע מכריע בספר); שיודעת לרקוד ולטוות, שמכירה את ממלכתה בעיניים עצומות, אך היא רוצה יותר מזה. הגבר איש העולם הגדול שהיא פוגשת איננו מבחינתה אהוב אפשרי (או לפחות: לא בפשטות, לא רק, לא כרגע – על הקשר של הספר למודל של הרומן הרומנטי, ועל החריגה שלו ממנו, כותבת יפה קרן שפי באחרית הדבר שלה למהדורה העברית). תחת זאת, היא רוצה לעצמה את האפשרויות והחופש שיש לו, ובאומץ רב, היא בוחרת לנסות להשיג אותם. כאשר היא משחררת את עצמה, היא משחררת מכלאו גם את גֶד, ולהפך – והרעיון שחופש לנשים פירושו גם חופש לגברים הוא אבן יסוד ותיקה של הפמיניזם.
ברגע חשוב בספר, טנאר וגֶד הנמלטים מן המקדש פונים לאחור וצופים בו קורס ומתמוטט. המעמד הזה יפה בעיניי בשתי דרכים לפחות. האחת, הקריסה הזאת של סדר העולם הישן, בבחינת "עוֹלָם יָשָׁן עֲדֵי הַיְּסוֹד נַחְרִימָה", בעקבות הסירוב להמשיך לחיות על פי כלליו; והאחרת – הפנייה המשותפת לאחור לראות את הרוע קורס ונחרב, שהיא מעין סיפור־מחדש של סיפורה של אשת לוט. לעומת הציווי האלוהי לא לפנות לאחור ולא לראות, והאשה הפונה ונענשת, כאן הגבר והאשה שיצאו מהחדרים האפלים פונים לאחור יחד, רואים את "סדום" שממנה יצאו קורסת והופכת לאבק, ואז משאירים אותה מאחור וממשיכים בדרכם.
*
הציטוטים בעברית מתוך תרגום תומר בן אהרון ל"הקברים של אטואן" בהוצאת הכורסא. הוצאת הכורסא הוציאה בשנים האחרונות תרגומים חדשים של שלושת הספרים הראשונים בסדרת "ארץ־ים", ומתעתדת להוציא לאור גם את הספרים הבאים בסדרה, שטרם ראו אור בעברית.
*
תודה לד"ר סנאית גיסיס ממכון כהן באוניברסיטת תל אביב על השיחה, לפני קצת יותר מעשרים שנה, שהובילה לכתיבת הפוסט הזה. כן, כן, אני יודעת.
בפוסט הקודם עסקנו בסוג מופשט ואינטלקטואלי במיוחד של דימויים – דימויים של אנשים לספרים ולטקסטים, כגון משורר שכותב את שיריו בדיו עיניה של אהובתו או אישה מוכת צער שמדברת "כאילו היא מדפיסה את מילותיה". היום נהרהר על סוג שונה מאוד, אולי אפילו הפוך, של דימויים: פיזיים, חושניים – דימויים לטעמים ולתבלינים.
ויכוח חריף, סחוג חמוּר
הבלשן גיא דויטשר, בספרו "גלגולי לשון", מספר לנו שמטאפורות זורמות כמעט תמיד בכיוון אחד: מן המוחשי אל המופשט. כך, אומר דויטשר, יש לנו למשל "עניינים כבדי משקל", שבהם המשקל ממחיש לנו את רצינות העניין, "מזג חם", שבו הטמפרטורה הגבוהה מציינת את האופי הרגזני, וגם "ויכוח חריף", שבו בערת הפלפל בפה ממחישה לנו את עוצמת הוויכוח. אבל כמעט לעולם אין מצב הפוך: ויכוח יכול להיות חריף, אבל סחוג, אומר דויטשר, כמעט לעולם לא יהיה "חמוּר" (מלבד אולי בביקורות מסעדות של שגיא כהן). למה זה כך? משום שקל לנו יותר לחשוב ולדבר על דברים מופשטים בעזרת מטאפורות ודימויים השואבים מהעולם המוחשי, המוכר לנו היטב מניסיוננו.
ואכן, הטעמים, שיש להם מקום מרכזי בחיינו, הן להישרדות והן לשם הנאה, הם המקור לשפע של מטבעות לשון.
הטעם החמוץ העניק לנו כמובן את "להחמיץ פנים", ומכאן "חיוך חמצמץ" וגם כמובן "חמוצים".
מן הטעם המר נוצרו הביטויים "מר נפש", "השאיר טעם מר" ו"לבלוע את הגלולה המרה".
מן המתוק קיבלנו את "מתוק" במשמעותו המושאלת, כלומר בעל אופי נעים וחביב, וגם את "קול מתקתק" ו"מתק שפתיים".
המלוח הוליד את "ממולח", "לזרות מלח על הפצעים" ו"מלח הארץ"; ונציין שהביטוי "מלח הארץ", שאנו מרבים להשתמש בו לתיאור ארץ-ישראליות שורשית, מקורו בברית החדשה, שם ישו מכנה בו את תלמידיו: "'אַתֶּם מֶלַח הָאָרֶץ, וְאִם תֹּאבַד לַמֶּלַח מְלִיחוּתוֹ, כֵּיצַד תֻּחְזַר לוֹ?'" (הבשורה על פי מתי ה 13).
החריף מופיע בכינוי "פלפל", כלומר נמרץ ופיקח, "יש לו פלפל בישבן", "חריף שכל", "לשון חריפה" ו"אמירה חריפה". מבחינה מדעית, אגב, "חריף" אינו טעם אלא תחושה הנוצרת על ידי גירוי קולטנים הרגישים לחום וכאב, ונשים לב שבאנגלית, המילה hot פירושה, אכן, גם "חם" וגם "חריף". לעומת זאת, הטעם החמישי מבחינת בלוטות הטעם הוא אוּמאמי (umami) – אבל במקרה זה בלוטות הטעם לחוד והשפה לחוד: יש ביטויים ומטבעות לשון הקשורים לחריפות, ולעומת זאת, לפחות בעברית, אין ביטויים הקשורים לאומאמי.
מעניין להבחין כי לדידה של העברית, מתוק וחריף (ואולי גם מלוח) ממופים כטעמים "טובים", ואילו מר וחמוץ מזוהים כ"רעים", למרות כל תכונותיהם הטובות של בירה ומלפפונים חמוצים. ישנם גם ביטויים הקשורים לטעמים באופן כללי – "בטוב טעם", "דברי טעם" – ונשים לב שגם המילה "טעם" במובן "סיבה" מקורה בשימוש מושאל ב"טעם" הפיזי.
לצד ביטויי הטעמים, ישנם גם ביטויי תבלינים, כמו "תיבל את דבריו במשלים/בהומור" ובאנגלית – spicy gossip ו-to spice things up. המילה העברית "תבלינים", אגב, דומה ל"שרימפסים", "בְּרֶקסים" ו"קליפסים" בכך שיש בה ריבוי כפול: המילה המקורית היא בכלל "תֶּבֶל" (במלעיל), וצורת הרבים המקורית היא "תְבָלים" או "תַּבְלִין". בעברית החדשה הפכה "תַּבְלִין" לצורת היחיד, וקיבלה צורת רבים חדשה – "תבלינים".
ספרות בטעמים
גם דפי הספרות מתובלים בדימויי טעמים. דורי מנור, ברשימה "קודם כל צריך להיות בני אדם: זיכרון על דליה רביקוביץ" (2019), המופיעה באתר פרויקט בן יהודה, מספר לנו על החמוץ:
ביקור אצל דליה רביקוביץ בדירתה שברחוב יהואש. הייתי שם עם כמה מחבריי לכתב העת "אֵב". כולנו היינו בני עשרים וקצת. דליה הייתה בתקופת דיכאונות, אבל בין דיכאון למשנהו היא הזמינה אותנו אליה ואירחה אותנו בנדיבות: לא נדיבות חומרית, אלא נדיבות רוחנית גדולה כלפי צעירים ממנה. לא היה בה שמץ מאותה המרירות או הקנאה שאנשים צעירים מאוד מעוררים לא פעם במבוגרים מהם, ובייחוד צעירים מוכשרים. ענייני משק בית מעולם לא היו הצד החזק של דליה, ודאי לא בימי המצולות שלה.
היא הציעה לנו קפה והגישה אותו עם חלב חמוץ.
היינו נבוכים: להעיר לה? לא להעיר לה? לא יכולנו לשתות את הקפה, והתבונַנו זה בזה במבט תוהה. בסופו של דבר הבחינה דליה בטעות והתנצלה בחיוך מבויש שהפיג כל מתח. אני חשבתי לעצמי בגיחוך על הסמליות היתרה שבסיטואציה: האֵם הפואטית הגדולה חולצת שד לחבורת ילדיה הרוחניים, אך חלבהּ – אללי – חמוץ. אילו העזתי להזכיר את הדבר באוזניה באחת מפגישותינו הבאות אני מאמין שהיא הייתה משתעשעת: היה לה הומור עצמי נהדר וחוש נדיר לאירוניה.
נסיים בשני פסוקי טעמים מהתנ"ך. את הטעם המר אנו פוגשים במגילת רות, שבה מופיע אחד המשפטים היפים והעצובים בספרות, דבריה של נעמי אל בנות עירה כאשר היא חוזרת אליה לאחר שאיבדה את בעלה ובניה: "וַתֹּאמֶר אֲלֵיהֶן, אַל תִּקְרֶאנָה לִי נׇעֳמִי, קְרֶאןָ לִי מָרָא, כִּי הֵמַר שַׁדַּי לִי מְאֹד" (רות א כ).
ומן המר אל המתוק: בספר קוהלת נמצא את הפסוק היפה להפליא "וּמָתוֹק הָאוֹר וְטוֹב לַעֵינַיִם לִרְאוֹת אֶת הַשָּׁמֶשׁ" (יא ז).
לשני הפסוקים האלה יש משמעות מיוחדת כרגע. ליבנו עם כל מי שכמו נעמי, איבדו את אהוביהם, ואנחנו מקווים שמדינת ישראל תשכיל להחזיר במהרה את החטופים והחטופות מחשכת המנהרות אל אור השמש.
*
תודה גדולה לכל מי שהצטרפו לדיון בפייסבוק ותרמו דוגמאות ספרותיות וביטויים הקשורים לטעמים.
hakoret-harishona.com 