כמה אמירות לא מוצלחות של בכירים שנשמעו פה לאחרונה (כגון כאן, כאן וכאן, אבל באמת לא חסר) הובילו אותי להרהר על פליטות פה, המסגירות רגשות או אמיתות שלא הייתה כל כוונה לבטאם בקול. ומפליטות פה במציאות פניתי לפליטות פה בספרות.

סוג ידוע ומשעשע של פליטות פה הוא טעויות פרוידיאניות, כלומר שגיאות החושפות רגשות ומחשבות שלא התכוונו לבטא או אף לא היינו ערים לקיומם – כמו בבדיחה על האיש שסיפר לפסיכולוג שלו "הייתה לי אתמול טעות פרוידיאנית. התכוונתי לומר לאמא שלי 'תעבירי לי את המלח בבקשה', ובמקום זה אמרתי בטעות, 'כלבה שכמוך, הרסת לי את החיים'".

ברומן של אהרן מגד "עשרת הימים הנוראים" (2010), הגיבור מספר על פליטת פה מסוג זה:

הקפתי את התחנה לעברה האחורי וחיפשתי את מלון שערי אפרים. בתים ישנים וחדשים עמדו צפופים זה אל זה וביניהם פסולת בנייה ופסולת מטבחים, ואני חיפשתי שלט של בית־מלון. עצרתי אדם שזקן בלונדיני צר מעטר את פניו כזֵר, ושאלתי אם יוכל לומר לי איך להגיע לשערי שמים. האיש הצעיר צחק, עיניו הקטנות נצנצו כלשמע בדיחה, ואמר, אם אתה יהודי מאמין ותאמר סליחות בכל עשרת ימי תשובה, אולי תגיע לשערי השמים, וגם זה לא בטוח, וכשראה את התרמיל הכבד שבידי, אמר: אתה מתכוון בוודאי למלון שערי אפרים, אם כן הריהו ממש לפניך, והראה לי על בניין של כמה קומות. איך נכשלתי במין פליטת פה מבישה כזאת? האם מאז שעזבה אותי אסנת יש בי תשוקה מודחקת לעזוב את ארץ החיים ולעלות השמיימה?

מתנטוס, יצר המוות, נמשיך לארוס, יצר האהבה והתשוקה, ולטעויות פרוידיאניות החושפות לא "תשוקה מודחקת לעזוב את ארץ החיים", אלא, פשוט, תשוקה. נבדה ביילור, גיבורת ספר הפנטזיה הרומנטית "אש לוהטת" של אילונה אנדרוז, היא חוקרת פרטית הפוגשת גבר מסוכן ומסתורי. כנגד רצונה, תחושותיה כלפי הבחור נחשפות בשלל פליטות פה, שבהן ביטויים כגון "משחק מקדים" ו"מה שאני בוחרת להכניס לגוף שלי" משתלבים במשפטים שנועדו להיות תמימים לחלוטין.

פליטות פה יכולות להסגיר לא רק רגשות, אלא גם מחשבות – כגון דברים שאמורים להישמר בסוד. ברומן החדש והמקסים של יואב אבני "שעוני נוכחות" ("כתר"), הגיבור הוא איש מחשבים שהיה מעורב בפיתוח בינה מלאכותית בשם "ישראֵיי", ובתחילת הספר הוא מתארח בשעשועון טלוויזיה שמבוסס על יכולותיה העל־טבעיות, כביכול או שלא כביכול, של הבינה המלאכותית הזאת. גיבור הספר, בועז, נלחץ כל כך מהסיטואציה עד שהוא פולט מידע שלא היה אמור לפלוט על עברה הלא כל כך זוהר ולא כל כך מסתורי של ישראיי, ולכן מפוטר בבושת פנים ונקלע להרפתקה כמעט־אפוקליפטית הקשורה בתכונותיו של הזמן ולמסע בזמן.

שילוב בין פליטת פה לנסיעה בזמן מופיע גם ברומן הידוע מאוד "אשתו של הנוסע בזמן" מאת אודרי ניפנגר (2004), שהפך גם לסרט ולסדרת טלוויזיה. הגיבור, הנרי, נוסע בזמן נגד רצונו – הוא נזרק שוב ושוב לעבר (או לעיתים לעתיד), לזמנים ולמקומות שיש להם חשיבות רגשית בעבורו. בין השאר, הוא פוגש שוב ושוב את אשתו, קלייר, לאורך ילדותה ונעוריה: הנרי הבוגר, החבר של קלייר ואחר כך בעלה, חוזר בזמן ופוגש את קלייר בת השש, בת השש-עשרה וכן הלאה. כדי לא להפוך את חייה של קלייר למוזרים יותר מכפי שהם בהכרח, הוא נמנע מלספר לה על העתיד שלה, שמבחינתו הוא עבר והווה. באחד המפגשים ביניהם, שבו הנרי המבוגר פוגש את קלייר בת ה-15 כשהוא עייף וחש לא בטוב, הוא כושל בלשונו ואומר לה בעניין הרגלי האכילה שלה "אמא שלך תמיד הייתה מציקה לך על זה". קלייר שואלת מייד "הייתה מציקה?", ולמרות ניסיונותיו של הנרי לכסות על פליטת הפה שלו, היא מבינה שאמה תלך לעולמה לפני הזמן שממנו הנרי הגיע לפגישה שלהם באותו יום, כלומר לפני שקלייר עצמה תהיה בת 30.

פליטת הפה של הנרי כופה על קלייר לדעת משהו על אמא שלה שהיא כנראה הייתה מעדיפה לא לדעת, ומשנה את היחסים ביניהן באופן בלתי הפיך; והיא הופכת את העובדה הבלתי נמנעת שאימה של קלייר, כמו כולנו, תמות פעם, למוחשית ומפחידה. נוסף על כך, פליטת הפה הזאת חושפת בפנינו, הקוראים, את המאמץ העצום של הנרי להגן על קלייר ולאפשר לה חיים נורמליים למרות המגבלה סלאש כוח־על שלו; והיא ממחישה לנו גם כמה שני האנשים האלה, בני זוג מאוד מאוהבים שחייהם שלובים זה בזה מגיל מאוד צעיר, חווים את חייהם המשותפים בצורה שונה מאוד – ואף שהסיבה לכך היא בלתי רגילה (הנרי וקלייר אינם חיים באותו סדר, כלומר ציר הזמן שלהם איננו משותף), החוויה הזאת מאפיינת בעצם, בדרך זו או אחרת, כל מערכת יחסים.

גם ג'יין אוסטן, אמנית הכתיבה על יחסים, משתמשת בפליטת פה כדי לשפוך אור על רגשות ועל מערכות יחסים ובאותה הזדמנות, גם להניע את העלילה: ב"גאווה ודעה קדומה", לידיה, אחותה הטיפשונת של אליזבת בנט, מגלה לאליזבת בטעות שמר דארסי נכח בחתונה שלה – של לידיה – עם מר ויקהאם. היא מתחרטת על כך מייד, משום שמר דארסי ביקש ממנה לשמור את העובדה הזאת בסוד. אליזבת, לעומת זאת, ששה על הגילוי, ומכיוון שהיא יודעת שמר דארסי לא סובל לא את ויקהאם ולא את לידיה, היא מסיקה בצדק שהוא נכח בחתונה הזאת כדי לדאוג לאינטרסים של לידיה וכי הוא עשה זאת משום שיש לו רגשות כלפי אליזבת – ובהמשך מתברר כי זה אכן המצב, ומכאן, בעזרת כמה מכתבים, כמקובל, הרומן זורם אל סופו הטוב.

זוכרים פליטות פה נחמדות בחיים או בספרות? ספרו לי בתגובות.

הפוסט בעקבות פינתי באותו הנושא בתוכנית "מה שכרוך".

התמונה שבראש הפוסט מכאן.

חיבה או תיעוב של כותבים כלפי סימני פיסוק מסוימים, ואף הברקות ספרותיות המבוססות על סימני פיסוק – זה היה היום נושא פינתי "מוציאה לשון" בתוכנית "מה שכרוך" עם מיה סלע ויובל אביבי. כולנו יודעים שלסימני פיסוק יש תפקיד חשוב בעיצוב הקצב והמוזיקה של טקסט; אך לרוב הם עושים את מלאכתם כה בשקט ובצנעה, עד שכמעט איננו מבחינים בנוכחותם לצד השחקניות הבולטות והססגוניות יותר בטקסט, הלוא הן המילים.

המשוררת אמילי דיקינסון ידועה במיוחד בשימוש האופייני שלה בסימן פיסוק מסוים – האֶם דאש (em dash), שהוא המקבילה באנגלית לקו המפריד של העברית. נתעכב רגע כדי להבין מהו הקו המפריד. אין לבלבל בינו לבין המקף, שתפקידו הפוך: המקף מחבר בין מילים ויוצר צירוף, כמו "בית־ספר", ואילו הקו המפריד, כפי שמעיד שמו, מפריד. קו מפריד נראה כך – קו אופקי ארוך בגובה אמצע השורה, עם רווחים בשני הצדדים, ומטרתו העיקרית היא הפרדה בין חלקי משפט. הקו המפריד יכול לציין, בין היתר, עצירה ארוכה יותר מפסיק או חלק שהושמט במשפט. כך אנחנו יכולים לומר למשל "יובל אוהב כלבים ומיה – חתולים".

בשיריה של אמילי דיקינסון, הקווים המפרידים מציינים לרוב עצירות או משפטים קטועים. הם עשוים ליצור תחושה של עמימות, אי־ודאות או התרגשות, או למשוך תשומת לב למילה או לביטוי מסוימים; וחשוב לא פחות, הם יוצרים גם את הקצב וגם את המראה הגרפי המיוחדים לשירים שלה – שהרי לטקסט שאנו פוגשים בצורתו הכתובה אכן יש מראֶה, לא פחות מאשר צלילים. נציץ למשל בשני בתים מתוך שיר האהבה והתשוקה של דיקינסון "לילות פראיים", תחילה במקור ואחר כך בתרגום לאה נאור:

Wild Nights — Wild Nights! (249)

Wild Nights – Wild Nights!

Were I with thee

Wild Nights should be

Our luxury!

…

Rowing in Eden –

Ah, the sea!

Might I moor – Tonight –

In thee!

לֵילוֹת פְּרוּעִים – לֵילוֹת פְּרוּעִים!

אִילוּ הָיִיתִי אִתְּךָ.

הָיוּ לָנוּ לֵילוֹת פְּרוּעִים – 

הַפִּנּוּק שֶׁלִּי וְשֶׁלְךָ.

…

שָׁטָה לִי בְּתוֹך הָעֵדֶן,

הוֹ – יָם הַבְּרָכָה,

לוּ יָכוֹלְתִי – רַק  הַלַּיְלָה –

לַעֲגוֹן בְּךָ.

גם "תקווה היא דבר עם נוצות" הידוע מאוד של דיקינסון משופע בקווים מפרידים, וכך גם שירים רבים מאוד אחרים שלה. סימן הפיסוק באנגלית המקביל לקו המפריד של העברית נקרא, כאמור, em dash, כיוון שהוא שווה באורכו לאות M גדולה, ונמצא מי שהעיר שברור ש"אֶם דאש" הוא קיצור של "אמילי דיקינסון דאש".

בעוד שדיקינסון אהבה במיוחד את האֶם דאש, קורט וונגוט ידוע בתיעובו כלפי הנקודה-פסיק. הציטוט שלו בעניין זה פזור לאורך ולרוחב האינטרנט, והוא אומר בו כך (התרגום שלי):

הנה שיעור בכתיבה יוצרת.

כלל ראשון: אל תשתמשו בנקודה-פסיק. זהו טרנסווסטיט הרמאפרודיט שאין לו משמעות כלשהי. הדבר היחיד שהוא עושה הוא להראות שלמדת בקולג'.

(הצירוף הפוגעני "טרנסווסטיט הרמאפרודיט" אינו מופיע כאן משום שמדובר בספר ישן מאוד, אגב – הציטוט הוא מ"אדם ללא ארץ – ממואר של חיים באמריקה של ג'ורג' דבליו בוש", שראה אור ב-2005. ועדיין, עשרים שנה חלפו מאז, והיום וונגוט כנראה היה מתנסח אחרת.)

אך בעוד שההשמצה המשעשעת הזאת מצוטטת שוב ושוב, היא מופיעה בדרך כלל בלי השורות הבאות אחריה – "אני מבין שלחלק מכם בטח קשה להחליט אם אני מתלוצץ או לא. אז מכאן והלאה אגיד לכם מתי אני מתלוצץ". בהמשך הספר וונגוט משתמש בנקודה-פסיק וכותב "הנה, הרגע השתמשתי בנקודה-פסיק, שקודם אמרתי לכם לא להשתמש בו אף פעם. עשיתי את זה כדי להמחיש עיקרון חשוב, והוא: לכל כלל יש יוצא מן הכלל, גם לכלל טוב".

לצד העדפה או התנגדות גורפות של כותבים לסימן פיסוק מסוים, ישנן גם דוגמאות נקודתיות לשימוש ייחודי או וירטואוזי בסימני פיסוק. העיתונאית והסופרת האמריקאית קתרין שולץ ליקטה כמה דוגמאות משובחות מסוג זה בכתבה ב-Vulture, אחת מהן של שתי מילים בסוגריים בתחילת "לוליטה" של נבוקוב:

אמי המאוד-פוטוגנית מתה בתאונה מטורפת (פיקניק, ברק) כשהייתי בן שלוש […]

                                                [תרגום דבורה שטיינהרט]

מות האם מוזכר כבדרך אגב, בשתי מילים קצרות בסוגריים, ומשאיר את הקוראים המומים בעוד המשפט נמשך לו לאורך כמה עשרות מילים נוספות. שולץ מתארת את ההערה המוסגרת הזאת כ"'לוליטה (והומברט) בזעיר אנפין: ברק מרהיב המכיל חשכה נוראה" (התרגום שלי).

שולץ מציינת גם דוגמה מבריקה לשימוש בשלוש נקודות בשירו של ט"ס אליוט "שיר האהבה של ג'יי אלפרד פְּרוּפְרוֹק" – השיר הראשון של אליוט שראה אור, שיר על תחושותיו של גבר מזדקן שהמשורר כתב בהיותו סטודנט צעיר באוקספורד. הנה השורות הראשונות, בתרגום עופרה עופר אורן:

בּוֹאִי וְנֵלֵךְ אִם כָּךְ,

כְּשהָעֶרֶב עַל הַשָּׁמַיִם נִמְתַּח

כְּמוֹ חֹלֶה שֶׁאֻלְחַשׁ עַל הַשֻּׁלְחָן

בּוֹאִי וְנֵלֵךְ לָרְחוֹבוֹת הַנְּטוּשִׁים

לַמִּלְמוּלִים הַנְּסוֹגִים

שֶׁל מְלוֹנוֹת זוֹלִים לְלַיְלָה

לְמִסְעֲדוֹת נְסֹרֶת עִם שִׁבְרֵי צְדָפוֹת

רְחוֹבוֹת הָעוֹקְבִים כְּמוֹ טִעוּן מַשְׁמִים

שֶׁמַּטְרָתוֹ לְהַעֲרִים,

לְהוֹבִילֵנוּ יְשִׁירוֹת לַשְּׁאֵלָה הָחַתְרָנִית…

לֹֹא אַל תִּשְׁאֲלִי בְּמָה עִנְיָן אָמוּר,

בּוֹאִי וְנֵלֵךְ לַעֲרֹךְ אֶת הַבִּקּוּר.

השיר כולו – ארוך ומהורהר, רצוף היסוסים, "הַחְלָטוֹת וַחֲרָטוֹת" – הוא מאוד ברוח השלוש-נקודות, ואכן, סימן הפיסוק הזה מופיע בו עוד חמש פעמים. אך השלוש-נקודות האלה, בתחילת השיר, מוצלחות במיוחד: כמו היאדה-יאדה-יאדה בסיינפלד, הן מדלגות בדיוק על החלק המעניין – מהי השאלה החתרנית?!

ונסיים בשימוש חמוד, לא בסימן פיסוק כסימן גרפי אלא בשמו כמילה. "כריסטינה לורן" הוא שם עט משותף של צמד סופרות אמריקאיות הכותבות יחד, כריסטינה הובס ולורן בילינגס. בספר "ניסוי באהבת אמת", העומד לראות אור בעברית בהוצאת "אהבות" ובתרגום שִירִי צוק, כריסטינה מודה ללורן במילים you are forever my left quote, כלומר, מכיוון שאנגלית כותבים משמאל לימין, "את תהיי לנצח המרכאה הפותחת שלי" (ובשפה תקנית, לצערנו, "המֵירְכָה הפותחת שלי", כיוון שסימן הפיסוק הזה קיבל את שמו העברי מאחד מטעמי המקרא). זהו נוסח תודה מקסים באמת של הסופרת לשותפתה לכתיבה: בכמה מילים קולעות היא מתארת את העשייה המשותפת, אולי אפילו את הכתיבה המשותפת של דיאלוגים; מודה לעמיתה שלה על ההשראה שהיא מעניקה לה; ועושה זאת באמצעות מטאפורה מעולם הכתיבה, על ידי שימוש בשמו של סימן פיסוק.

•

מחכים להחזרת כל החטופים והחטופות ולשובם בשלום של החיילים.

למרות שמו הקודר, "הקברים של אטואן" הוא אחד הספרים האהובים עליי, והמחברת שלו, אורסולה לה גווין – אחת הסופרים האהובים עליי. לה גווין החכמה הרבתה להרהר בספריה בסוגיות חברתיות ופוליטיות, ובפרט, בלשונה של אחת הפוליטיקאיות הבולטות שלנו (סליחה), ב"מערכת המורכבת בין גברים לנשים". "הקברים של אטואן", השייך לסדרת ספרי "ארץ־ים" (Earthsea), מעניין במיוחד באופן שבו הוא עוסק בנושא הזה.

סדרת "ארץ־ים" מורכבת משלושה ספרים שראו אור בסוף שנות ה-60 ובתחילת שנות ה-70, ש"הקברים של אטואן" הוא השני שבהם; ומִספרים וסיפורים נוספים שהתפרסמו בשנות ה-90 ובשנות האלפיים. שתי קבוצות היצירות האלה התפרסמו אפוא בתקופות שונות מאוד, על ידי סופרת שנמצאה בתקופות שונות מאוד בחייה; אולי שלא במפתיע, הן שונות מאוד בסגנונן ובאופיין. יש מי שטוענים, כאן למשל, שבספרים המאוחרים לה גווין "מצאה את קולה הפמיניסטי" (“got her feminist groove on”). לי נדמה אחרת; הכול, כך נראה לי, נמצא כבר ב"הקברים של אטואן".

כאשר הדרך איננה נפקחת לאורך

הספר הראשון בסדרת "ארץ־ים", "הקוסם מארץ־ים" (A Wizard of Earthsea), מספר לנו על גיבור, ילד ההופך לנער ואז לגבר. בבחירתה לכתוב רומן חניכה מז'אנר הפנטזיה על גיבור גבר דווקא, הייתה לה גווין לאחת המייסדות של שושלת מפוארת של סופרות – ובהן, אם למנות כמה נציגות מתקופות שונות מאוד, דיאנה וין ג'ונס עם סדרת "קרסטומנסי" שלה, ג'יי קיי רולינג עם "הארי פוטר" והולי בלק וקסנדרה קלייר, מחברות סדרת "מגיסטריום".

הסיבות לבחירה הזאת מובנות גם למי שלא התעמקו בלימודי מגדר; עוד לפני שנתנו את הדעת על שיקולים של שיווק וקהלי יעד, דרכו של גיבור צעיר היא ברורה בהרבה מדרכה של גיבורה צעירה. ההורים האבודים, הנבואה המאיימת או סוג אחר של גורל מוכתב מראש, הרוע האורב בעולם אך גם בנפש הגיבור עצמו, המנטורים, המכשולים והצמיחה הודות להתגברות עליהם – כל המרכיבים מוכרים לנו, והדרך, על כל אתגריה, פתוחה בפני המחברת כפי שהיא פתוחה בפני הגיבור האמיץ. דרכה של גיבורה ברורה הרבה פחות, הן מעשית והן נפשית – כפי שתיארה וירג'יניה וולף ב"חדר משלך" (הכול כבר נמצא גם שם) וגם לה גווין עצמה באחרית הדבר שכתבה לימים ל"קברים של אטואן".

ובכל זאת, זמן קצר אחרי "הקוסם מארץ־ים" הקלאסי והמצליח שלה, בחרה לה גווין לכתוב סוג מפתיע של המשך, שבמרכזו לא הגיבור האהוב אלא גיבורה חדשה, שזכתה לרומן חניכה משלה. אז מה קורה בספר הזה?

"הפרת הבטחה"?

גיבורת הרומן, טֶנָאר/אָרְהָא, היא "הכוהנת האחת" של כוחות אפלים וחסרי שם. כמו הדלאי לאמה, הכוהנת היא לכאורה הגלגול הנוכחי של נשמת הכוהנת הראשונה, אשר מֵתה ונולדת מחדש בכל דור ודור. בתחילת הספר אנו פוגשים את טנאר כילדה קטנה, הנלקחת ממשפחתה כדי למלא את הייעוד הזה. היא גדלה במנזר במדבר, בין כוהנות וילדות המתלמדות לכהונה, ובהגיעה לגיל המתאים, היא מוקדשת ומתחילה למלא את תפקידה ככוהנת – בעיקר טקסים, כגון ריקודים ויציקת דם של קורבנות על המזבחים, והכרת אוצרות המקדש והמקדש עצמו, שבו חלקים תת־קרקעיים סודיים ואפלים.

יום אחד היא מגלה במקדש פולש, הלוא הוא המכשף שלנו מן הספר הראשון בסדרה. חובתה להרוג אותו, אבל היא דוחה זאת; היא מחביאה אותו ומגוננת עליו, שומעת ממנו על עצמו, על הרפתקאותיו ועל העולם שמחוץ למקדשים ומחוץ לארצה, ולבסוף – אם ברצונכם לקרוא את הספר קודם ואת הפוסט והספוילרים שבו אחר כך, זה הזמן לעזוב – מבינה בעזרתו שהכוחות שהיא משרתת אינם אֵלים וכי הם כוחות של רוע. היא נענית להצעתו לוותר על ייעודה, לעזוב איתו את המקום – וכך להציל את חייו – ולצאת איתו לדרך חדשה. היציאה הזאת כרוכה בהפגנת כוח אדירה שלו (מכשף, כזכור).

אפשר לראות מדוע הספר הזה עשוי להיתפס כמאכזב מנקודת מבט פמיניסטית. הגיבורה רבת העוצמה שלנו, ה"כוהנת האחת" בעלת הייעוד המובהק – הנולדת מחדש בכל דור, השומרת היחידה של מקדש של כוחות אפלים – מוותרת על ייעודה ועל כוחה, מבטלת את עצמה, לכאורה, בפני גבר, עוזבת את עולמה והולכת אחריו לעולמו. מנקודת המבט הזאת, לה גווין הבטיחה לנו ספר על תרבות של נשים רבות עוצמה ואז הפרה את ההבטחה הזאת. ובכל זאת: לא בטוח.

הטקסים החוזרים, החדרים שאיש אינו רואה

לאחר שסקרנו את עלילת "הקברים של אטואן", נחזור רגע אחורה ונראה מה עוד לה גווין מספרת לנו. בהגיעה לגיל 14, ארהא מבצעת את המעבר לבגרות ומקבלת על עצמה את חובותיה ככוהנת. כך נראים חייה:

מרגע שהושלמו טקסי קידושה, חלפו הימים כמו תמיד. היו צמר לטוות, בד שחור לארוג, כוסמת לטחון, פולחנים לבצע. את תשעת המזמורים היה עליה לשיר מדי ערב, את הדלתות היה עליה לברך, את האבנים להאכיל בדם עזים פעמיים בשנה ואת ריקודי התמעטות הירח לרקוד מול הכס הריק. וכך חלפה שנה שלמה, בדיוק כפי שחלפו השנים הקודמות, והאם כל שנות חייה נועדו לחלוף כך? השעמום גבר כל כך עד כי לפעמים נדמה לה שנהפך לאימה: הוא לפת את גרונה.

ארהא, הן כילדה והן לאחר "קידושה" לייעודה כאשה בוגרת, עמלה במלאכות הבלתי נגמרות של משק הבית: טווייה, בישול (ניזכר לרגע בהארי פוטר, המגיע להוגוורטס ומבין שמעתה והלאה כל מלאכות הבית, מהבישול ועד הצעת המיטה וחימומה, יתבצעו על ידי מישהו אחר). היא מבצעת פולחנים, טקסים חוזרים ונשנים, שמקצתם כרוכים בהאכלה (במילים אלה – האבנים הקדושות “must be fed”) ובשירת מזמורים מדי ערב.

לעומת המרחבים האדירים הפתוחים בפני גֶד, גיבורו הצעיר של "הקוסם מארץ־ים", ארהא מבלה את ימיה בחדרים ובמבוך התת־קרקעיים של המקדש (וכהערת אגב, נבחין במגדלים של בית־הספר לקוסמים שגֶד לומד בו, לעומת המערות התת־קרקעיות של ארהא – קריצה מחויכת של לה גווין לפרויד). כמה מהחדרים האלה חשוכים תמיד, כיוון שחל איסור מוחלט להדליק בהם אור. הנשים המקיפות את ארהא מבטיחות לה שייעודה מקודש, שהיא מבצעת מלאכה שאין חשובה ממנה, אבל המלאכה הזאת מורכבת מחזרה על אותם דברים שוב ושוב, עד ש"השעמום", כפי שקראנו, "לפת את גרונה". חלק ניכר מהזמן, איש אינו רואה מה היא עושה – אם משום שאין במקדש אף אחד מלבדה, ואם משום שהחדרים חשוכים ואפילו היא אינה רואה אותם, או את עצמה. לקראת סוף הספר, אנחנו מגלים כבדרך אגב שארהא ושאר הכוהנות כלל אינן יודעות קרוא וכתוב. האם כל זה מזכיר לנו משהו?

כאשר ארהא פוגשת את גֶד, הפולש למקדש שלה, היא נתקלת לראשונה זה זמן רב במשהו חדש, ויותר מזה: בכופר, נציג של תרבות אחרת. הבחירה בידה אם להרוג אותו ואת האפשרויות שהוא מייצג ולהמשיך בחייה הקודמים, והיא בוחרת לעשות משהו אחר. היא מצילה ומחביאה אותו, ודורשת שיספר ויראה לה דברים שאינה יודעת. היא ממשיכה לבוא ולשמוע, אף שלא תמיד היא נהנית מסיפוריו, ואף מאשימה אותו שהם שקרים והמצאות:

"למה שאשקר, ארהא?"

"כדי שארגיש אווילית וטיפשה, כדי שאפחד. כדי להציג את עצמך כחכם, אמיץ ורב־עוצמה, כשר דרקונים ומי יודע מה עוד. ראית דרקונים רוקדים, ואת המגדלים בהאבנור, ואתה יודע הכול על הכול. ואני לא יודעת שום דבר בכלל ולא הייתי בשום מקום."

במקביל לסיפור על כוהנת שפוגשת קוסם, לה גווין מספרת לנו עוד סיפור, עמוק יותר: על ילדה שייעודה בחיים נקבע מראש, הגדֵלה בעולם של נשים, של מלאכות בית ועשייה חוזרת ונשנית שאיש אינו רואה אותה. נערה שרוכשת מיומנות עצומה בתפקיד הזה, אך הוא משעמם אותה עד דמעות והיא מתחילה לפקפק בערכו ובחשיבותו ("האלים מתים, האלים מתים", היא בוכה ברגע מכריע בספר); שיודעת לרקוד ולטוות, שמכירה את ממלכתה בעיניים עצומות, אך היא רוצה יותר מזה. הגבר איש העולם הגדול שהיא פוגשת איננו מבחינתה אהוב אפשרי (או לפחות: לא בפשטות, לא רק, לא כרגע – על הקשר של הספר למודל של הרומן הרומנטי, ועל החריגה שלו ממנו, כותבת יפה קרן שפי באחרית הדבר שלה למהדורה העברית). תחת זאת, היא רוצה לעצמה את האפשרויות והחופש שיש לו, ובאומץ רב, היא בוחרת לנסות להשיג אותם. כאשר היא משחררת את עצמה, היא משחררת מכלאו גם את גֶד, ולהפך – והרעיון שחופש לנשים פירושו גם חופש לגברים הוא אבן יסוד ותיקה של הפמיניזם.

ברגע חשוב בספר, טנאר וגֶד הנמלטים מן המקדש פונים לאחור וצופים בו קורס ומתמוטט. המעמד הזה יפה בעיניי בשתי דרכים לפחות. האחת, הקריסה הזאת של סדר העולם הישן, בבחינת "עוֹלָם יָשָׁן עֲדֵי הַיְּסוֹד נַחְרִימָה", בעקבות הסירוב להמשיך לחיות על פי כלליו; והאחרת – הפנייה המשותפת לאחור לראות את הרוע קורס ונחרב, שהיא מעין סיפור־מחדש של סיפורה של אשת לוט. לעומת הציווי האלוהי לא לפנות לאחור ולא לראות, והאשה הפונה ונענשת, כאן הגבר והאשה שיצאו מהחדרים האפלים פונים לאחור יחד, רואים את "סדום" שממנה יצאו קורסת והופכת לאבק, ואז משאירים אותה מאחור וממשיכים בדרכם.

*

הציטוטים בעברית מתוך תרגום תומר בן אהרון ל"הקברים של אטואן" בהוצאת הכורסא. הוצאת הכורסא הוציאה בשנים האחרונות תרגומים חדשים של שלושת הספרים הראשונים בסדרת "ארץ־ים", ומתעתדת להוציא לאור גם את הספרים הבאים בסדרה, שטרם ראו אור בעברית.

*

תודה לד"ר סנאית גיסיס ממכון כהן באוניברסיטת תל אביב על השיחה, לפני קצת יותר מעשרים שנה, שהובילה לכתיבת הפוסט הזה. כן, כן, אני יודעת.

בפוסט הקודם עסקנו בסוג מופשט ואינטלקטואלי במיוחד של דימויים – דימויים של אנשים לספרים ולטקסטים, כגון משורר שכותב את שיריו בדיו עיניה של אהובתו או אישה מוכת צער שמדברת "כאילו היא מדפיסה את מילותיה". היום נהרהר על סוג שונה מאוד, אולי אפילו הפוך, של דימויים: פיזיים, חושניים – דימויים לטעמים ולתבלינים.

ויכוח חריף, סחוג חמוּר

הבלשן גיא דויטשר, בספרו "גלגולי לשון", מספר לנו שמטאפורות זורמות כמעט תמיד בכיוון אחד: מן המוחשי אל המופשט. כך, אומר דויטשר, יש לנו למשל "עניינים כבדי משקל", שבהם המשקל ממחיש לנו את רצינות העניין, "מזג חם", שבו הטמפרטורה הגבוהה מציינת את האופי הרגזני, וגם "ויכוח חריף", שבו בערת הפלפל בפה ממחישה לנו את עוצמת הוויכוח. אבל כמעט לעולם אין מצב הפוך: ויכוח יכול להיות חריף, אבל סחוג, אומר דויטשר, כמעט לעולם לא יהיה "חמוּר" (מלבד אולי בביקורות מסעדות של שגיא כהן). למה זה כך? משום שקל לנו יותר לחשוב ולדבר על דברים מופשטים בעזרת מטאפורות ודימויים השואבים מהעולם המוחשי, המוכר לנו היטב מניסיוננו.

ואכן, הטעמים, שיש להם מקום מרכזי בחיינו, הן להישרדות והן לשם הנאה, הם המקור לשפע של מטבעות לשון.

הטעם החמוץ העניק לנו כמובן את "להחמיץ פנים", ומכאן "חיוך חמצמץ" וגם כמובן "חמוצים".

מן הטעם המר נוצרו הביטויים "מר נפש", "השאיר טעם מר" ו"לבלוע את הגלולה המרה".

מן המתוק קיבלנו את "מתוק" במשמעותו המושאלת, כלומר בעל אופי נעים וחביב, וגם את "קול מתקתק" ו"מתק שפתיים".

המלוח הוליד את "ממולח", "לזרות מלח על הפצעים" ו"מלח הארץ"; ונציין שהביטוי "מלח הארץ", שאנו מרבים להשתמש בו לתיאור ארץ-ישראליות שורשית, מקורו בברית החדשה, שם ישו מכנה בו את תלמידיו: "'אַתֶּם מֶלַח הָאָרֶץ, וְאִם תֹּאבַד לַמֶּלַח מְלִיחוּתוֹ, כֵּיצַד תֻּחְזַר לוֹ?'" (הבשורה על פי מתי ה 13).

החריף מופיע בכינוי "פלפל", כלומר נמרץ ופיקח, "יש לו פלפל בישבן", "חריף שכל", "לשון חריפה" ו"אמירה חריפה". מבחינה מדעית, אגב, "חריף" אינו טעם אלא תחושה הנוצרת על ידי גירוי קולטנים הרגישים לחום וכאב, ונשים לב שבאנגלית, המילה hot פירושה, אכן, גם "חם" וגם "חריף". לעומת זאת, הטעם החמישי מבחינת בלוטות הטעם הוא אוּמאמי (umami) – אבל במקרה זה בלוטות הטעם לחוד והשפה לחוד: יש ביטויים ומטבעות לשון הקשורים לחריפות, ולעומת זאת, לפחות בעברית, אין ביטויים הקשורים לאומאמי.

מעניין להבחין כי לדידה של העברית, מתוק וחריף (ואולי גם מלוח) ממופים כטעמים "טובים", ואילו מר וחמוץ מזוהים כ"רעים", למרות כל תכונותיהם הטובות של בירה ומלפפונים חמוצים. ישנם גם ביטויים הקשורים לטעמים באופן כללי – "בטוב טעם", "דברי טעם" – ונשים לב שגם המילה "טעם" במובן "סיבה" מקורה בשימוש מושאל ב"טעם" הפיזי.

לצד ביטויי הטעמים, ישנם גם ביטויי תבלינים, כמו "תיבל את דבריו במשלים/בהומור" ובאנגלית – spicy gossip ו-to spice things up. המילה העברית "תבלינים", אגב, דומה ל"שרימפסים", "בְּרֶקסים" ו"קליפסים" בכך שיש בה ריבוי כפול: המילה המקורית היא בכלל "תֶּבֶל" (במלעיל), וצורת הרבים המקורית היא "תְבָלים" או "תַּבְלִין". בעברית החדשה הפכה "תַּבְלִין" לצורת היחיד, וקיבלה צורת רבים חדשה – "תבלינים".

ספרות בטעמים

גם דפי הספרות מתובלים בדימויי טעמים. דורי מנור, ברשימה "קודם כל צריך להיות בני אדם: זיכרון על דליה רביקוביץ" (2019), המופיעה באתר פרויקט בן יהודה, מספר לנו על החמוץ:

ביקור אצל דליה רביקוביץ בדירתה שברחוב יהואש. הייתי שם עם כמה מחבריי לכתב העת "אֵב". כולנו היינו בני עשרים וקצת. דליה הייתה בתקופת דיכאונות, אבל בין דיכאון למשנהו היא הזמינה אותנו אליה ואירחה אותנו בנדיבות: לא נדיבות חומרית, אלא נדיבות רוחנית גדולה כלפי צעירים ממנה. לא היה בה שמץ מאותה המרירות או הקנאה שאנשים צעירים מאוד מעוררים לא פעם במבוגרים מהם, ובייחוד צעירים מוכשרים. ענייני משק בית מעולם לא היו הצד החזק של דליה, ודאי לא בימי המצולות שלה.

היא הציעה לנו קפה והגישה אותו עם חלב חמוץ.

היינו נבוכים: להעיר לה? לא להעיר לה? לא יכולנו לשתות את הקפה, והתבונַנו זה בזה במבט תוהה. בסופו של דבר הבחינה דליה בטעות והתנצלה בחיוך מבויש שהפיג כל מתח. אני חשבתי לעצמי בגיחוך על הסמליות היתרה שבסיטואציה: האֵם הפואטית הגדולה חולצת שד לחבורת ילדיה הרוחניים, אך חלבהּ – אללי – חמוץ. אילו העזתי להזכיר את הדבר באוזניה באחת מפגישותינו הבאות אני מאמין שהיא הייתה משתעשעת: היה לה הומור עצמי נהדר וחוש נדיר לאירוניה.

נסיים בשני פסוקי טעמים מהתנ"ך. את הטעם המר אנו פוגשים במגילת רות, שבה מופיע אחד המשפטים היפים והעצובים בספרות, דבריה של נעמי אל בנות עירה כאשר היא חוזרת אליה לאחר שאיבדה את בעלה ובניה: "וַתֹּאמֶר אֲלֵיהֶן, אַל תִּקְרֶאנָה לִי נׇעֳמִי, קְרֶאןָ לִי מָרָא, כִּי הֵמַר שַׁדַּי לִי מְאֹד" (רות א כ).

ומן המר אל המתוק: בספר קוהלת נמצא את הפסוק היפה להפליא "וּמָתוֹק הָאוֹר וְטוֹב לַעֵינַיִם לִרְאוֹת אֶת הַשָּׁמֶשׁ" (יא ז).

לשני הפסוקים האלה יש משמעות מיוחדת כרגע. ליבנו עם כל מי שכמו נעמי, איבדו את אהוביהם, ואנחנו מקווים שמדינת ישראל תשכיל להחזיר במהרה את החטופים והחטופות מחשכת המנהרות אל אור השמש.

*

תודה גדולה לכל מי שהצטרפו לדיון בפייסבוק ותרמו דוגמאות ספרותיות וביטויים הקשורים לטעמים.

שיר ברדיו לכד את תשומת ליבי – קודם המוזיקה ואחר כך המילים:

לִבִּי כְּמוֹ סֵפֶר פָּתוּחַ

תִּרְאֶה אוֹתִי

תִּרְאֶה אוֹתִי

השיר, כך התברר, הוא "הולכת איתךָ" של נרקיס, והוא עורר בי הרהורים על דימויים שקשורים לספרים ולטקסטים בכלל. מי עוד יצרו דימויים כאלה, ומדוע יש להם הד מיוחד בליבנו (!), או לפחות בליבי? היום הצטרפו אליי בהרהורים האלה מיה סלע ויובל אביבי ב"מה שכרוך". כרגיל, אפשר וכדאי לשמוע את התוכנית ואת הפינה כאן.

לכי, לכי, יא פרוזה

בדומה לנרקיס, שדימתה את ליבה או את עצמה לספר, המשורר הסורי ניזאר קבאני דימה את אהובתו לשיר. קבאני אמנם היה למרבה הצער מאוד אנטי־ישראלי, אבל גם כתב כמה שירים יפים מאוד שמתאימים לענייננו, ואשר הופיעו בעברית בספר "לחם וחשיש וירח" בתרגום יותם בנשלום. הנה קטע מהשיר "מכתב אהבה מספָּר מאה":

זֶהוּ מִכְתַּב הַטֵּרוּף הָאַחֲרוֹן שֶׁלִּי

וּמִכְתַּב הַיַּלְדוּת הָאַחֲרוֹן שֶׁלִּי,

וְאַחֲרַי לֹא תֵּדְעִי עוֹד

תֹּם יַלְדוּת וְיֹפִי שֶׁל טֵרוּף.

[…] הֵמַר לָךְ גּוֹרָלֵךְ, גְּבִרְתִּי!

מֵהַיּוֹם לֹא תָּגוּרִי בַּסְּפָרִים הַכְּחֻלִּים

וְלֹא תָּגוּרִי בִּנְיַר הַמִּכְתָּבִים,

בִּבְכִי הַנֵּרוֹת,

בְּתִיק הַדַּוָּר.

לֹא תָּגוּרִי בְּחַיּוֹת הַסֻּכָּר,

בִּמְטוֹסֵי הַנְּיָר הַצִּבְעוֹנִי,

לֹא תָּגוּרִי בִּכְאֵב הָאוֹתִיּוֹת

וְלֹא בִּכְאֵב הַשִּׁירִים…

הוֹצֵאת אֶת עַצְמֵךְ אֶל מִחוּץ לְגַנֵּי יַלְדוּתִי

וְהָפַכְתְּ פְּרוֹזָה.

קבאני קושר פה בין שירה ואהבה פרועה ("מטורפת") לבין ילדוּת, ואכן יש משהו ילדותי בכך שכאשר אהובתו עוזבת אותו ועוברת הלאה, הוא אומר לה "הפכת לפרוזה", בבחינת "לכי, לכי, יא פרוזה" (ושמא אף "לא הייתי חורז אותך אפילו עם מקל"). שיר נקמה, כפי שדייק יובל בתוכנית – אבל אם כבר שיר נקמה, מוטב "הפכת פרוזה" מאשר "תעבור קנאתי שותקת ותשרוף את ביתך עלייך", כפי שהציע אלתרמן. מכל מקום, ייתכן שאהובתו הנוטשת של קבאני מצאה את הגבר הנכון, שאיתו היא יכולה להיות גם שיר וגם פרוזה, ולא רק אחד מהם.

סימניית הנפש

יוצרים אחרים לוקחים את הדימויים האלה הלאה, לחלקי טקסט קטנים יותר – מצאתי כמה יפים כל כך, שקשה לבחור מביניהם. המשורר אברהם חלפי, בשורה הידועה כל כך מהשיר "עטור מצחך", כותב "מִצְחֵךְ מִתְחָרֵז עִם עֵינַיִם וְאוֹר", כלומר מדמה את מצחה של האהובה, או את יופייה או את האהובה עצמה, לשורת שיר חרוזה. ב"שיר הפרחה" של עפרה חזה, שכתב אסי דיין והלחין צביקה פיק, האהוב הוא מילה ("אֵין לִי רֹאשׁ לְמִלִּים אֲרֻכּוֹת / וְאַתָּה מִין מִלָּה אֲרֻכָּה שֶׁכָּזֹאת"). והזמר הצרפתי פרנסיס קַבְּרֶל (Cabrel), בשיר "הדיו של עינייך", מתאר את עיני אהובתו כדיו שבו הוא כותב את יצירותיו ("אֶת כָּל מָה שֶׁיָּכֹלְתִּי לִכְתֹּב / שָׁאַבְתִּי מֵהַדְּיוֹ שֶׁל עֵינַיִךְ" – תודה למתרגמת לי עברון).

איריס אליה כהן, בשיר "סימנייה", מחזירה אותנו לדימוי של האהוב כספר, ויוצרת דימוי יפהפה של זוג אוהבים כספר וסימנייה: "וְרוּחַ דַּק דָּחוּק בֵּינוֹת דַּפֵּי הַגּוּף / נַפְשִׁי בְּךָ כְּמוֹ סִימָנִיָּה. / גַּם אִם אֶפְתַּח אוֹתְךָ / בְּעוֹד שְׁלוֹשִׁים שָׁנָה / אֵדַע / אֵיפֹה הָיִיתִי." ואגי משעול, בשיר "מראה לךָ", מתפשטת עד לכתב היד ולאותיות: "מִתְפַּשֶּטֶת בִּשְבִילְךָ עַד לִכְתַב יָדִי / עַד שֶרוֹאִים לִי אֶת הַגְּרוֹנִיוֹת / אֶת הַנַּחְצִיּוֹת / אֶת הָאֶהֱוִי / עַד שֶרוֹאִים לִי אֶת הַסָּמֶךְ / וְאֶת הֲכִי סוֹפִיוֹת שֶלִּי […] כְּשֶאֲנִי בָּאָה אֵלֶיךָ / שֶתִּקְרָא לִי בַּדְּיוֹ."

לא תמיד הדימוי לטקסט הוא חיובי או אירוטי: בספרה של אן טיילר Earthly Possessions ("רכושי עלי אדמות", נניח), הגיבורה מספרת שאחרי מות אביה, אמהּ מוכת היגון דיברה בצורה שטוחה, ללא אינטונציות, כאילו היא מדפיסה את מילותיה.

התמקדנו כאן בדימויים של אנשים, ובפרט אהובים, לטקסט, אבל יש גם אחרים, כמובן. בסיפור "עב"ם נוחת בקוּשירוֹ" בספר "ריקוד האדמה" של הָרוּקִי מוּרָקָמי, הוא כותב על שלג שנערם "כמו מילים שאיבדו את התכלית שלהן", דימוי יפה במיוחד מפיו של סופר.

דימויים כאלה, של אדם (או של פנים, או של שלג…) דווקא לטקסט מעניינים ויפים בעיניי מכמה בחינות. ראשית, זהו דימוי שכלתני או אינטלקטואלי מאוד: הדימוי אינו מפנה אותנו אל עולם החושים – מראה, צליל, ריח – אלא משאיר אותנו בתחומי החוויה השכלית של טקסט וקריאה.

שנית, דימוי של דמות ביצירה לטקסט הוא סוג של רקורסיה – רקורסיה היא תופעה שכוללת גרסה פשוטה או מוקטנת של עצמה, או במחשבים, פונקציה ששבה וקוראת לעצמה: במקרה שלנו, טקסט ששב ומדמה את דמויותיו לטקסט. במקום לצאת מגבולות הטקסט ולהזכיר לנו משהו אחר מניסיוננו בעולם, הטקסט שב ומפנה אותנו אל עצמו – מערכת סגורה.

יש פה גם אמת עמוקה בנוגע לטקסט: דמות בספר היא אכן טקסט. דמות האהובה בשיר היא אכן שורות שיר, והשלג בספר אכן עשוי ממילים. זהו עולם הבנוי מאותיות (ומסימני פיסוק).

ולבסוף, יש בבחירה הזאת גם משהו שיווקי, סוג של פנייה לקהל מפולח: דימויים הקשורים לטקסט כנראה יקסמו במיוחד למי שממילא קוראים טקסט כרגע. שיר המדמה את עיני האהובה לדיו או את יופייה לשורה חרוזה מתנהג קצת בדומה לאתר קניות, נניח אמזון, שאומר לנו "אם קנית את זה, אולי גם זה ימצא חן בעיניך".

•

מחכים להחזרת החטופות והחטופים, מייחלים לשיבת כל החיילים בשלום ולחזרה בטוחה של המפונים לבתיהם.

תודה גדולה לכל מי שהצטרפו אליי בדיון על דימויים הקשורים בספרים ותרמו לי דוגמאות מופלאות, שכמה מהן מופיעות כאן. תודה מיוחדת לחברי.ות מועדון הספר הטוב של הכורסא ובפרט לחגית מרמלשטיין וליעל כהנא-שדמי.

התמונה באדיבות Freepik.com

האם אמפתיה היא סוג של כוח־על? השאלה נשמעת מוזרה – אבל חכו ושמעו, התשובה פחות פשוטה משנדמה.

בסדרת בית החולים שכבר נזכרה כאן לאחרונה, "הרופא הטוב", מופיעה דמות שיש בה עניין מיוחד בעיניי: ד"ר קלייר בראון, מנתחת מתמחה צעירה שניחנה ברגישות ובהבנה עמוקה לרגשות הזולת. התכונה הזאת שלה כה מובהקת עד שבמקרים רבים שולחים דווקא אותה לשוחח עם מטופלים ובני משפחותיהם במצבים קשים, ואף שולפים אותה לשם כך מחדר הניתוח, לעיתים למורת רוחה. דמותה של קלייר ממלאת תפקיד חשוב בהצגתו ובהתפתחותו של גיבור הסדרה, ד"ר שון מרפי, מתמחה מבריק הנמצא על הספקטרום האוטיסטי: הקשב והרגישות של קלייר יוצרים ניגוד לקושי של שון להבין את רגשות הזולת ולהזדהות עימם, והקשר ביניהם מסייע לו לפתח את היכולת הזאת. לנושא זה שמור מקום מרכזי בסדרה, ואחד הפרקים בעונה השנייה אף נקרא "אמפתיה".

השחקנית המגלמת את דמותה של קלייר היא בחירה מעניינת בפני עצמה. כאשר ראיתי אותה בפרק הראשון ניסיתי להיזכר מנין היא מוכרת לי, ולאחר כמה רגעים נזכרתי: אנטוניה תומאס שיחקה לפני אי אלו שנים את דמותה של אלישה דניאלס בסדרה הבריטית Misfits, סדרת מדע בדיוני שגיבוריה הם חבורת עבריינים צעירים הזוכים בכוחות־על הודות למכת הברק הקלאסית. כוח־העל המפוקפק של אלישה הוא לעורר תשוקה עזה בכל מגע, ובהמשך היא רוכשת כוח אחר – ראייה מרחוק, clairvoyance: היא מסוגלת לראות מבעד לעיניהם של אנשים אחרים, בכל מקום שבו יימצאו. האם הבחירה באנטוניה תומאס לתפקיד קלייר קשורה לזיהוי שלה עם דמות בעלת כוחות־על, וספציפית כוחות־על הקשורים ברגש וביכולת לראות מבעד לעיני הזולת? אולי. האפשרות הזאת נחמדה במיוחד אם נביא בחשבון שפירושה המילולי של המילה הצרפתית clairvoyance הוא "ראייה צלולה". voyance נגזרת מן הפועל הצרפתי voir, "לראות", ו-clair פירושו "בהיר" או "שקוף", בדומה ל-clear באנגלית. צורת הנקבה של clair היא, נכון, claire – ומכאן השם "קלייר", הלא הוא שמה של הרופאה האמפתית.

אמפתים, אמפתים בכל מקום

בשנים האחרונות היה לי רושם שאני רואה יותר ויותר אמפתים בתרבות הפופולרית. ד"ר בראון מ"הרופא הטוב" יוצאת דופן ביניהם במובן זה שהאמפתיה שלה היא אמנם תכונה בולטת ומובהקת, אך אנושית לגמרי – אם לא נביא בחשבון את האלוזיה ל-Misfits, בין שהיא מכוונת ובין שהיא בעיני המתבוננת. אך אמפתיה מופיעה ככוח־על, כיכולת קסם או כתכונה חייזרית בשלל סדרות טלוויזיה, קולנוע וגם ספרים.

היועצת דיאנה טרוי מ"מסע בין כוכבים, הדור הבא", שיצאה לדרכה בסוף שנות ה-80, היא אחת הדמויות הוותיקות והידועות ביותר של אמפתים. בתחילת שנות האלפיים פגשנו את השד האמפת לורן ב"אנג'ל", ספין־אוף של "באפי קוטלת הערפדים". לורן הוא בעלים של מועדון קריוקי, וקורא את רגשותיהם של הלקוחות כאשר הם שרים. ססיל הורטון מ"הפלאש" היא אמפתית וגם טלפתית, מנטיס מ"שומרי הגלקסיה" היא חייזרית אמפתית מקסימה (ראו בסרטון למטה), ומוזה היא פיה אמפתית בעיבוד המצולם של סדרת האנימציה האיטלקית "מועדון וינקס". ובספרים, המוטנט המכונה "הפֶּרֶד" בסדרת "המוסד" של אסימוב מראשית שנות ה-50 הוא אמפת חזק מאוד המסוגל (כמו כמה מהאחרים שהזכרנו כאן) לא רק לזהות רגשות של אנשים אלא גם להשפיע עליהם, ורינדה מסדרת "המורשת הנסתרת" של אילונה אנדרוז היא קוסמת אמפתית הנמנעת מלהשתמש ביכולותיה כדי לא לחוש ברגשותיו האמיתיים של בעלה כלפיה (על אמפתים נוספים במגוון ז'אנרים תוכלו לקרוא באתר TV tropes).

הרהרתי על כל האמפתים האלה עם בנזוגי אוהד, והוא העיר הערה מדויקת מאוד: "כולם דמויות משנה." אכן: כל האמפתים שפגשנו כאן הם דמויות משנה. רובן, כמו קלייר ב"הרופא הטוב", מאירות את הגיבור הראשי, מסייעות לו להתפתח או מספקות תובנות רגשיות המניעות את העלילה. השד האמפת לורן מקשיב לאנג'ל ועמיתיו שרים, מעמת אותם עם רגשותיהם ומייעץ להם כיצד לפעול. ובקטע הזה מ"שומרי הגלקסיה", מנטיס מגלה לכל החבורה שפיטר מאוהב בסתר בגאמורה, גילוי שדראקס מוצא משעשע להפליא.

דרוש חבר אמפת

מה המקום הזה של אמפתים כדמויות משנה מספר לנו? אם נסתכל על גיבורים ראשיים, הן כאלה שיש להם כוחות־על וכוחות קסם והן מהסוג הריאליסטי יותר, נמצא שרבים מהם הם חזקים מאוד, גם אם הם צריכים לגלות את כוחותיהם, לבטוח בהם וכיוצא באלה; ושרבים מהם יפים במיוחד (כנ"ל). יש ביניהם כמה טלפתים, כלומר קוראי מחשבות, כניגוד לרגשות (כגון פרופ' X וג'ין גריי מהאקס-מן וסוקי מ"דם אמיתי"), או בגרסה הריאליסטית של אותו כישרון – מנטליסטים למיניהם, המסוגלים לקרוא שפת גוף ולצרף רמזים וכך לגלות את סודותיהם של זולתם (שרלוק הולמס, "המנטליסט"). ורבים מהם מתמודדים עם שלל אישוז וצריכים לפתור אותם, וכאן האמפתים מושיטים עזרה נחוצה.

אם הגיבור או הגיבורה הראשיים הם אלה שהצופים, כלומר אנחנו, מזדהים איתם, ומכאן שהתכונות שיש להם הן אולי אלה שהיינו חומדים לעצמנו, הרי שהמקום הקבוע של אמפתים כדמויות משנה עשוי להעיד שאין לנו עניין מיוחד לקרוא רגשות של אנשים אחרים, ולעומת זאת אנחנו רוצים מאוד שיבינו את רגשותינו, ואם אפשר – בקלות ובמיידיות, בלי שנצטרך להסביר יותר מדי (ולכל היותר, לשיר). ואם הרושם שלי שיש יותר ויותר אמפתים בתרבות הפופולרית הוא נכון, הרי שהיצירות האלה משקפות לנו רצון הולך וגובר, או שמא צורך הנענה פחות ופחות, שיתעניינו ברגשותינו ויבינו לליבנו (הרי אפילו ברק אובמה כבר העיר על הצורך באמפתיה רבה יותר בחברה האמריקאית). האם זה אכן המצב?

הסטטיסטיקה של האמפתיה

כדי להבין אם התרבות הפופולרית כיום עוסקת באמפתים יותר מאשר בעבר, שאלתי את Google Books Ngram על תדירות השימוש במילה empath, וקיבלתי את התשובה הזאת:

לכאורה, תשובה ברורה ביותר. מעולה! אבל רגע, האם זו בעצם תשובה לשאלה שחשבתי עליה? כשהסתכלתי בגרף, נזכרתי שנתקלתי במילה הזאת גם בהקשר נוסף. במגזינים למיניהם, בעיקר אמריקאיים, פגשתי את המילה empath כתיאור של סוג אישיות: אדם רגיש, אולי רגיש מדי, אולי מרצֶה. נסתכל למשל על האימג' הזה, הלקוח מכאן:

הכיתוב העליון (בשחור) הוא "10 סימנים שאת.ה אמפת" (empath); הכיתוב הצבעוני שמתחתיו הוא "סימנים שאת.ה אמפתי" (empathic) – כלומר כאן לא כשם עצם אלא כשם תואר. ההבדל בין השניים כפול: ראשית, empathic או empathetic מציינים תכונה או מאפיין, לא בהכרח קבועים – אני יכולה להיות empathetic, להתנהג בצורה אמפתית, כלפי אדם מסוים או בסיטואציה מסוימת, ולעומת זאת להיות כלל לא empathetic, להתנהג בצורה לא־אמפתית, כלפי אדם אחר או בסיטואציה אחרת. empath, לעומת זאת, הוא אדם שזו תכונתו הקבועה, טיפוס האישיות שלו – כפי שבהקשרים הז'אנריים שראינו, זוהי יכולת או כישרון קבועים (או קבועים למדי).

שנית, empath, בניגוד ל-empathic או empathetic, היא מילה בלתי שכיחה, ולדידם של רבים – כלל לא מוכרת. לראיה, קבלו עוד גרף באדיבות Google Ngram, שייצר בעבורנו עקומות שכיחות לאורך זמן של קבוצת מילים קרובות: המילה empathy, אמפתיה, היא השכיחה ביותר מביניהן (כחול), empathic ו-empathetic – הבאות אחריה (אדום וכתום), ו-empath – הרבה אחריהן (ירוק).

אם כך, המילה "אמפת" קיימת בעצם בשתי משמעויות: ביצירות מדע בדיוני ופנטזיה, היא יכולה לציין אדם בעל כוחות על־טבעיים לחוש ברגשות של הזולת ואולי גם להשפיע עליהם; ובהקשר היומיומי, האישיותי־פסיכולוגיסטי, היא מציינת אדם שניחן (או קולל) ברגישות גבוהה מאוד לרגשות הזולת (יש גם אנשים הטוענים שאכן ניחנו ברגישות על־טבעית, ואף הפכו אותה למקצוע).

יפה. האם למילונים יש אולי משהו לתרום לנו בעניין הזה? הלכתי להציץ וגיליתי שיש ויש. מריאם ובסטר מספר לנו בשלווה מילונית שלעומת empathy, empathetic ושאר החבורה, שמקורן בראשית המאה ה-20, השימוש הידוע הראשון במילה empath הוא בשנת 1956, וכי היא נוצרה ככל הנראה באמצעות אנלוגיה ל"טלפת". מילון אוקספורד מסכים עימו ואף מגלה לנו מי אחראי לשימוש הזה – ג' ט' מקינטוש, סופר מדע בדיוני סקוטי.

המילה "אמפת" החלה אפוא את דרכה ביצירות מדע בדיוני, ומהן זלגה לשפה הכללית. ההיסטוריה הזאת של מושג האמפת מהדהדת כנראה בדמותה של הרופאה האמפתית שממנה התחלנו את מסענו (האם המילה empath מופיעה בסדרה עצמה? אם אתם זוכרים/יודעים, ספרו לי), ולא בכדי האמפתיה של ד"ר בראון מופיעה בסדרה כסוג של כוח־על.

•

תודה גדולה לבנזוגי אוהד על התובנות שתרם לפוסט. תודה רבה לחברות ולחברי פורום אג'נדה בפייסבוק על הדיון המועיל.

מחכים ומחכות להחזרתם המהירה של כל החטופים ולשובם בשלום של החיילים.