היום יסובו אמרינו בלשון רמה, אשר לרבים היא למורת רוח ולאחרים – לעונג וּלְחֵן.
או בלשון פחות רמה, נהרהר היום, בעקבות פינתי ב"מה שכרוך", על שפה גבוהה, שיכולה לקסום או לעצבן, במציאות כמו בספרים. ובמציאות כמו בספרים, היא יכולה לעצבן או לקסום הן בפני עצמה והן בגלל מי שמדברים ומה שאנו חשים כלפיהם. המורכבות הזאת משתקפת היטב בסצינה בספר הדי־חדש והיפה "תלוי באור" של אסתר פלד, שספרה "פתח גדול מלמטה" זכה לפני שנים אחדות בפרס ספיר.
"בואי מה, אבא? לא הבנתי"
בסצינה הזאת גיבור הספר, שהוא צייר, נקלע לעימות בין בעל הגלריה שהוא מציג בה לבין בִּתו של בעל הגלריה. האב והבת מתנגחים ביניהם על הכתובת שתופיע על מצבתה של אֵם המשפחה, שהלכה לעולמה. הבת רוצה "משהו יפה" ו"פשוט", ואילו האב רוצה, כלשונה, "משהו רק לחכמים". במהלך הוויכוח, הבת מתמרמרת על לשונו הגבוהה של אביה ואף טוענת שאינה מבינה מה הוא אומר. האב אומר לבת:
"את דנה אותי לכף חובה בגלל השנתיים האחרונות."
"אני מה?" שאלה בתו.
"את עושה איתי חשבון על השנתיים האחרונות […] בואי נתעשת, בסדר?"
"בואי מה, אבא? לא הבנתי."
הצייר, הצד השלישי בשיחה, מנסה להבין אם הבת אכן מתנגדת לשפתו של האב כשלעצמה או שמא הבעיה העיקרית היא משהו אחר – האב מציע לכתוב על המצבה ציטוטים מהתנ"ך או משירים המציגים את האם כאהובה, כבת זוג, ולא כאדם בפני עצמו. הבת מסכימה איתו, אך חוזרת לטענה הלשונית:
"לא רע," אמרה, "אבל גם השפה."
הוויכוח על כתובת המצבה חושף נקודות מבט שונות על שפה גבוהה: הצייר מהרהר, בינו לבינו, שעצם ההתנגדות של הבת לשפה העשירה של האב נוטלת ממנה את הכוח לנסח היטב את דבריה, ולכן, בסופו של דבר, היא מתייאשת מלהסביר את עצמה, אומרת לו שיעשה כרצונו והולכת. היא "מוותרת על זכותה, זכות הביטוי, מסרבת ליופייה של השפה כדי לא לקחת חלק במה שהיא מפרשת כרמייה אבהית ואולי אפילו לאומית". ואילו הבת, מצידה, כנראה אינה מרגישה ששפה גבוהה תורמת לבהירות דווקא. היא חשה שהשפה הגבוהה מבטאת יומרנות, התחנחנות, ושנוצות הטווס הלשוניות והתרבותיות האלה אינן מסייעות לאב לבטא את רגשותיו כלפי הנפטרת (שממילא היו מורכבים למדי ולא כולם טובים). ייתכן שהן אפילו משמשות אותו כדי להסתיר את רגשותיו, ובד בבד להתהדר במטענו התרבותי אפילו על המצבה של אשתו.
ובינתיים, אנחנו, המקשיבים למריבה מהצד, שמים לב שהבת עצמה משתמשת בשפה גבוהה כשהיא רוצה בכך (בכל זאת, היא בתו של אביה). בשיחה עם הצייר לפני שהאב נכנס לחדר, היא מסבירה לו מה האב רוצה שיהיה כתוב על המצבה ותוך כדי כך עוברת משפה דיבורית ויומיומית ("אבא שלי") לביטויים גבוהים: "אבי רוצה להניח שם משפט שרק יחידי סגולה יבינו" ו"הוא, כמו שאומרים, חוכך בדעתו". הבת מסוגלת בהחלט להשתמש בשפתו הגבוהה של האב ואף עושה זאת – כאשר ברצונה ללגלג עליו.
"אדם חדש, יפה, נקי"
גם בספר "החיים בני התמותה ובני האלמוות של הילדה ממילאנו" (2021) של דומניקו סטרנונה, שתרגמה מאיטלקית שירלי פינצי־לב, שפה גבוהה יוצרת ומבטאת מרחק בין שתי דמויות, אך בעוד שב"תלוי באור" השפה הזאת מעוררת כעס ודחייה, ב"הילדה ממילאנו" היא מעוררת משיכה ואהבה.
בתחילת הספר הגיבור הוא ילד, שחי בנאפולי וצופה ממרפסת ביתו בילדה השכנה הקופצת ורוקדת במרפסת. הוא שומע אותה ואת אמהּ מדברות ביניהן איטלקית תקנית, כניגוד לדיאלקט הנאפוליטני שבו מדברת המשפחה שלו, ומוקסם מכך לחלוטין. הוא מכושף מכך שהן מדברות "כמו בספרים, או כמו ברדיו", וחולם להשליך את עצמו מהחלון ו"להגר למרפסת" של הילדה, להיות "אדם חדש, יפה, נקי, המשתמש במילים רכות ופואטיות מהמילון".
הילד שומע מחבר שהילדה היא ממילאנו, ומכאן השפה הגבוהה והתקנית שלה, ובמשך שנים הוא מכנה אותה בליבו "הילדה ממילאנו" (מכאן גם שם הספר). מי שטרם קראו את הספר מוזמנים לדלג על השורות הבאות: אחרי שנים מתברר שהילדה כלל אינה ממילאנו. היא בת נאפולי ממש כמו גיבור הספר, והאיטלקית היפה והתקנית שלה מקורה בכך שהוריה היו מורים.
גם כאן, התגובה הרגשית החזקה לשפה הגבוהה והעשירה מבטאת יחס לתרבות: אך בעוד שב"תלוי באור" ההתנגדות לשפה של האב בעל הגלריה מבטאת יחס שלילי לתרבות, לפחות במובן של יומרה, רצון להיות אנין ומובן רק ל"יחידי סגולה", הרי שב"ילדה ממילאנו" ההיקסמות מהשפה הגבוהה של הילדה מבטאת משיכה לתרבות שהיא מייצגת, להשכלה, לנימוסים ולנועם הליכות, לעומת הניב הנאפוליטני הנחשב לא־תקני וקשור בעיני הילד גיבור הספר למריבות בשכונה, להתמקחות ולרמאויות בשוק (את הסלידה מן הניב המקומי וראייתו כנחות לעומת האיטלקית התקנית אנו מכירים גם מיצירות אחרות של מחברים איטלקים, כמו הרומנים הנאפוליטניים – פה כנראה לא במקרה – ו"אמא של הים" של דונטלה די פיירנטוניו).
אך אט אט הגיבור, מימי, מבין שהתמונה הלשונית אינה פשוטה כל כך. הוא מגלה כי סבתו, המדברת בניב הנאפוליטני ואשר הוא מתאר אותה בצורה בוטה כזקנה מוזנחת ומכוערת, ואשר הוריו מזלזלים בה ומעבידים אותה ממש כמשרתת – הייתה בעבר אישה צעירה ורעיה יפהפייה, מטופחת ואהובה.
יתרה מזו: כאשר הילד גדל ונעשה, קצת במקרה, סטודנט לבלשנות, הוא נדרש להכין עבודה שבה יתעד את הניב הנאפוליטני. לפתע סבתו, ששפתה הייתה נחותה כל כך בעיניו עד שהוא תיאר אותה כ"אילמת", הופכת למשאב חיוני. הוא מתעד את שפתה וכך מעניק לה ערך ומעמד, לשמחתה הרבה. סבתו נהנית להסביר לו את יופיו של הניב הנאפוליטני, ותוך כדי כך עיניה נעשות "צעירות, זוהרות" והיא מרשה לעצמה להתנער מחובותיה במשק הבית. מימי מתרחק מהזלזול שלו כלפי הניב הנאפוליטני ולומד להעריך אותו: הן אינטלקטואלית, מנקודת מבט בלשנית, כניב בפני עצמו שאינו נחות בערכו מהאיטלקית התקנית, והן רגשית, כשפתה של סבתו ושל דורות רבים לפניה, שאותם הוא שומע "מדברים מפיה".
המהפך הזה בתפיסתו של מימי, הן את סבתו והן את הנאפוליטנית, מציב את השתיים כמטפורה זו לזו: שתיהן מקומיות, שורשיות, מלאות רגש ויופי למי שמוכנים להכיר בו; ובה בעת, שתיהן מוזנחות, מזולזלות ונתפסות נחותות.
•
תודה רבה לכל מי שהשתתפו בדיון בנושא שפה גבוהה בפייסבוק, ובייחוד לשירלי פינצי־לב ולמירי שחם.
התמונה שבראש הפוסט: כך צ'אט ג'יפיטי הבין את סצינת המרפסת ב"הילדה ממילאנו".
קיבלתי מייל מקסים מצהלה עמאר, שקוראת בימים אלה את ספרי "מוציאה לשון". צהלה הגיעה לפרק "שֵם על שֵם: דברים שנקראים על שם מישהו ולא ידעתם", ושלחה לי דוגמה נהדרת נוספת:
צמח הפוקסיה נקרא על שם הבוטנאי הגרמני בן המאה ה־16 לאונרד פוקס, והצבע הוורוד העז של פרחיו של הצמח הזה נקרא "ורוד פוקסיה"!
שמחתי להתוודע לדמותו של פוקס (Fuchs) ולגלות שצמח הפוקסיה נקרא על שמו. התמזל מזלו של פוקס שלא זו בלבד ששמו הוענק לצמח כה יפה (ואהוב עליי במיוחד), אלא שהשם המשיך הלאה אל עולם הצבעים. תודה רבה, צהלה!
ואוסיף ש"מוציאה לשון" נמכר כעת במבצעי שבוע הספר, בין השאר ב-28 שקל לעותק דיגיטלי או ב-59 שקל לעותק מודפס באתר "עברית" וב-44 שקל באתר עם עובד.
•
בקורס שלי במסגרת לימודי עריכת הלשון באוניברסיטת תל־אביב למדה השנה חבורה מקסימה של סטודנטים אוהבי שפה וסקרנים. במפגש הסיום אירחנו את חמוטל ילין, יו"ר איגוד אנשי הספר, את רוית דלויה, עורכת מרכזת בהוצאת עם עובד, ואת תמר שנקר, מנהלת מחלקת הפרסומים של מוזיאון ארץ ישראל – מוז"א. תמר ורוית שיתפו מניסיונן, סיפרו על אופי העבודה על טקסטים מוזיאליים וספרי סיפורת ועיון, ותיארו מהי מבחינתן עבודה טובה ופורייה עם עורכי טקסט ולשון. חמוטל העניקה טיפים לאנשי ונשות מקצוע בתחילת דרכם בכלל, ולעבודה עם הוצאות הספרים המסחריות בפרט – איך להשיג את העבודה הראשונה, איך לשמור על עצמנו מלקוחות בעייתיים, כמה משלמים ומתי. תודה רבה לשלושתן! התמונה שלמטה היא הצצה למפגש, שלרגל המלחמה (זו שהסתיימה) נערך בזום. מימין לשמאל ומלמעלה למטה: רוית דלויה; חמוטל ילין; תמר שנקר; אנוכי.
סיום וסיכום הסמסטר הם הזדמנות מצוינת להיזכר בכל מה שעשינו במהלכו. בקורס "טקסטים עיוניים: מיומנויות וכלים" עסקנו במתן כותרות אטרקטיביות שגם יסייעו לקוראים להבין מהו העיקר בטקסט ובחלקיו; הכרנו את המרכיבים העיקריים של ספרי עיון ואת תיבת הכלים הדיגיטליים של עורכת הלשון והעורכת; עסקנו בסוגיות של מינוח מקצועי בטקסט עברי; תרגלנו כתיבה שוויונית מגדרית והכנת מפתח עניינים ושוחחנו על מבט ביקורתי, על בקרת איכות, על עבודת צוות עם כותבים, מעצבות, מתרגמים ומגיהות ועל שיווק ותמחור. רוצים גם? זה הזמן להירשם לתוכנית לשנה הבאה.
•
ולסיום, דנה אלעזר-הלוי ואני תהינו מדוע השם "עם כלביא" מבלבל כל כך, ורבים (ובהם שתינו) נוטים לקרוא אותו כאילו "כלביא" היא דווקא מילה בארמית. התובנות הלשוניות כאן.
•
הלב נשבר שוב אתמול עם ההודעה על נפילתו של סמל יניב מיכלוביץ בן ה-19 בעזה. עוד בחור צעיר נהרג בראשית חייו. אני מקווה שמדינת ישראל תחזיר בהקדם את האזרחים והחיילים החטופים בידי חמאס כבר 636 ימים, תסיים את המלחמה בעזה ותשיב את הבנים והבנות הביתה.
הפוקסיה שבראש הפוסט: Photo by kairgid on Freeimages.com
האם אפשר להחיל את מושג הרדי־מייד, שטבע מרסל דושאן, גם על השפה והספרות – ולהבחין בעזרתו במקרים שבהם יוצרים משתמשים במילים שאינן רדי־מייד, קיימות ונפוצות בעולם, אלא יצירות ייחודיות של כותביהן? את התרגיל המחשבתי הזה עשינו היום בפינתי "מוציאה לשון" בתוכנית הרדיו הספרותית "מה שכרוך".
חפצים ומילים המשנים את הקשרם יכולים להפוך לאמנות – ולספרות
דושאן טבע את המושג "רדי־מייד" כדי לתאר יצירות שבהן לקח חפצים יומיומיים שיוצרו בצורה תעשייתית, והפך אותם לאמנות פשוט על ידי שינוי ההקשר שלהם ממקומם הרגיל להקשר אמנותי, כגון מוזיאון – כמו היצירה הידועה שלו "המזרקה" (1917), שהיא פשוט משתָנָה מהסוג שנמצא בשירותי גברים. בהמשך התרחב המונח כדי לכלול כל יצירת אמנות שמורכבת מחפצים קיימים, כמו מיצב של האמנית האנגלייה טרייסי אֶמִין בשם "המיטה שלי" (My Bed, 1998). אמין עברה תקופה של דיכאון בעקבות פרידה קשה, ובתקופה הזאת נכנסה למיטה ולא יצאה ממנה במשך כמה שבועות. כשקמה לבסוף, הסתכלה על המיטה וכל מה שהצטבר סביבה – כמו בקבוקי וודקה ריקים, בדיקת היריון וכביסה מלוכלכת – והגדירה אותה כיצירת אמנות, שאכן הגיעה למיטב המוזיאונים (ואף נמכרה בשניים וחצי מיליון פאונד).
במובן מסוים, כמעט כל כתיבה יכולה להיחשב בעצם לשימוש ברדי־מייד: שימוש במילים, דבורות וכתובות, שכבר קיימות ומוכנות בעולם. המחבר או המחברת לוקחים את המילים המוכנות והקיימות האלה וכפי שמרסל דושאן העביר את המשתנה או ביצירה אחרת, גלגל האופניים, מהקשרם היומיומי אל חלל המוזיאון – הם לוקחים את המילים מהקשרן היומיומי בשיחותינו זה עם זה, ומציגים אותן בהקשר חדש, הקשר אמנותי, הקשר היצירה הכתובה: שיר, סיפור, רומן. ההשוואה הזאת תקפה כמובן עד מקום מסוים, ובכל זאת יש בה עניין בעיניי, ולו משום שהיא מושכת את תשומת ליבנו למקרים המיוחדים של כתיבה שאינה בגדר שימוש ברדי־מייד, אלא יוצרת ומשנה את המילים עצמן.
!Lighght
המשורר ארם סרויאן – בנו של הסופר ויליאם סרויאן, מחבר "הקומדיה האנושית" – השתעשע בניסיונות לכתוב שירים קצרים ככל האפשר, ואף שירים המורכבים ממילה אחת. (נציין כי המילה האחת הזאת חזרה לעיתים כמה פעמים, ולרוב הופיעה בעיצוב גרפי ואף בצירוף תמונה.) השיר הידוע ביותר שלו מסוג זה היה "lighght" – המילה light, "אור", בכתיב לא סטנדרטי, שהופיעה על פוסטר באותיות צהובות. היצירה, שנכתבה בשנת 1965, הכעיסה את חבר הקונגרס ויליאם שֶרלִי (Scherle), שחישב שהסכום שסרויאן קיבל על השיר מתוכנית המענק הלאומי לאמנויות פירושו 107 דולר לכל אות, ועוד אותיות עם שגיאה (המענק שעורר את ההתמרמרות הזאת היה אם כן בסך של 750 דולר). סרויאן מצידו הסביר שהשיר, או המילה בכתיב הזה, "הופך את האור עצמו למוחשי יותר, כאילו המילה מכילה את התופעה", וכמה פרשנים ציינו שהמילה מזכירה בצורתה גלי אור רוטטים – אם נעקוב במבטנו אחר המילה הכתובה lighght, נראה שאנו עוברים מה-l הגבוהה ל־i הנמוכה יותר, ל־g שיורדת למטה, ואז אל ה-h הגבוהה ושוב אל ה־g היורדת אל מתחת לשורה ושוב אל ה־h הגבוהה, כלומר באמת צורה של גל.
"וְהַבַּיִת אֵינֶנֻּ"
נמשיך למילה שצורת הכתיבה הלא־סטנדרטית שלה ממחישה מציאות ורגש בצורה אחרת, ייחודית לעברית. שירו הידוע של אבות ישורון "איך נקרא" מתחיל בשורות האלה:
אֵיךְ נִקְרָא שֶׁאֲנִי מְקַבֵּל מִכְתָּבִים מֵהַבַּיִת,
וְהַבַּיִת אֵינֶנֻּ?
אֵיךְ נִקְרָא שֶׁאֲנִי מְקַבֵּל מִכְתָּבִים מֵהַבַּיִת,
וְאִישׁ לֹא חַי?
אבות ישורון נולד בעיירה בפולין, עלה לארץ ישראל ב-1925 וכל משפחתו נספתה בשואה. עד אז הרבו בני משפחתו לכתוב לו, אף שישורון עצמו מיעט לענות. בשיר זה הוא מתאר את תחושותיו מול המכתבים שהבית והמשפחה שמהם הגיעו כבר אינם קיימים, ואינו מסתפק במילים בלבד כדי לתאר את תחושת הקטיעה, האובדן וההיעדר, אלא מבטא אותן גם בכתיב המילה "אֵינֶנֻּ" – במקום השורוק, האות ו"ו שבסוף המילה, מופיע כאן קובוץ (ֻ), שבעברית איננו מופיע לעולם בסוף מילה. לא רק בחירת המילים אלא גם צורת הכתיבה הלא־סטנדרטית של המילה הזאת, הניקוד שלה, מעבירים תחושה של מוזרות, של חוסר טבעיות, של קיטוע והיעדר. (נוסיף שהשיר הזה אמנם ידוע מאוד, אולי הידוע ביותר של ישורון, אבל הכתיב הבלתי רגיל, המרוכז והאידיוסינקרטי, ובפרט השימוש הלא־סטנדרטי הזה בקובוץ, מופיע גם בשירים אחרים.)
"תֶּצִּי לִי מֵהַוְּרִיד"
כתיב לא סטנדרטי הוא אחד המאפיינים הבולטים של שיריו של רומן אייזנברג – כמו בשורות האלה מתוך השיר "אידיליה למולדת" מתוך הספר "שירים טחובים לילדים רטובים" (2021):
אוֹהֵב אוֹתָךְ מוֹלֶדֶת מְכַבֵּד תַּמּוֹסָדוֹת
אֲבָל לָמָּה לֹא תֶּצִּי לִי מֵהַוְּרִיד
יָדוּעַ מִי שֶׁבָּא בְּטוֹב בָּאִים אִתּוֹ בְּטוֹב
אָז מָה הַקֶּטַע כָּל הַזְּמַן עִם לְהַטְרִיד
בקטע הזה, "תַּמּוֹסָדוֹת" כתובה כמילה אחת (לצורה זו יש אמנם שורשים עתיקים) ו"תֶּצִּי" כתובה בהשמטת ה-א. הכתיב הלא־סטנדרטי מצטרף לצורות משובשות מבחינת הדקדוק והתחביר (כגון בשיר "המנון לאימי": "תָּמִיד עָשִׂינוּ הַכֺּל / שֶלַּשּׁוֹטְרִים לֺא יִיֶּה שׁוּם סִבָּה" – "לא יהיה סיבה", במקום "תהיה", מלבד הכתיב הלא־סטנדרטי המופיע גם כאן). החריגה מן מן הנורמות הלשוניות מבטאת קול אוונגרדי ואנטי־ממסדי, ספונטני, דיבורי, לעיתים ילדותי או מבולבל, לעיתים בשפה סלנגית או גסה, לעיתים של דמויות שעברית היא שפה שנייה שלהן והן אינן שולטות בה היטב. וכפי שהסגנון, בחירת המילים, הדקדוק והתחביר מבטאים את הקול הזה, כך גם הכתיב הלא־תקני, הספציפי, הלא רדי־מייד – בדוגמה שלנו, במיוחד הכתיב הבלתי רגיל של המילה "תֶּצִּי".
לכתיב הלא־תקני של אייזנברג, בניגוד לכתיב החריג בשירים של סרויאן וישורון, יש גם משמעות מבחינת ההגייה: הוא נועד להיות פונטי, לשקף לא את המסורת הכתובה המכובדת אלא את ההגייה בפועל. כתיבה כזו משמשת ביצירות של כותבים רבים למטרה אחרת: כדי לציין ולתאר מבטאים שונים. למשל, הסופר האירי־אמריקאי פרנק מק'קורט ("האפר של אנג'לה") משתמש בכתיב לא־סטנדרטי כדי לתאר מבטא אירי. נשים לב שהבחירה הזאת אומרת לנו בעצם שהסופר מניח שלרוב קוראי הספר יש מבטא אחר – שהרי גם אמריקאים אינם מבטאים את המילים כפי שהן כתובות, פונטית – אך בהקשר הספר זהו המבטא המובן־מאליו, השקוף, שאין צורך כביכול לציין אותו בכתיב, והכתיב החורג מהמקובל שמור למבטא הלא־סטנדרטי והלא־מוכר מנקודת מבטם של הקוראים המשוערים.
מבין הדוגמאות של כתיב יצירתי שפגשנו כאן, יש שהכתיב הלא־סטנדרטי פונה אל העין (כמו אצל אבות ישורון) והיצירה הכתובה עשויה אף להפוך לאמנות חזותית (כמו אצל סרויאן); ויש שהוא פונה הן אל העין והן אל האוזן – כפי שעושה כל שפה בעלת כתב.
•
תודה לכל מי שהצטרפו לדיון על כתיב יצירתי בספרות ותרמו לי דוגמאות מעניינות, ובפרט לאביעד שטיר, צאלה קליין-בירנבאום ושחר קמיניץ.
מדוע רומן מתחפש לפעמים לאנציקלופדיה, ללקסיקון או למילון? בלי לשפוט אף אחד על העדפותיו, חלילה, תהיתי על הסוגיה הזאת בחברת מיה סלע ויובל אביבי בפינתי ב"מה שכרוך".
אז קודם כול, על מה בעצם מדובר? הרומנים "עיין ערך: 'אהבה'" של דויד גרוסמן ו"מילון הכוזרים" של מילוֹראד פּאביץ', הממואר "ספר האל"ף־בי"ת" של דן צלקה, הקומיקס "המילון המשפחתי" של דניאלה לונדון דקל – כל אלה הם דוגמאות ליצירות הכתובות, במלואן או בחלקן, כסדרת ערכים באנציקלופדיה או בלקסיקון המאורגנים בסדר אלפביתי.
לדוגמה, "ספר האל"ף־בי"ת" של צלקה פותח בערך "אלתר", באל"ף, ומספר לנו על קרוב משפחה של צלקה שנלחם במלחמת העולם השנייה; ומתקדם לאורך האל"ף־בית דרך חוויות בחייו ואמנים שהכיר – עד לערך האחרון, "תעלומת הכוס הקטנה", שעוסק בהרגל שאימץ לו צלקה לשתות יין בכוס קטנה במיוחד. ואילו "מילון הכוזרים" והחלק הרביעי של "עיין ערך" הם כאילו־אנציקלופדיות הפורשות, חלקים־חלקים, את סיפוריהם הדמיוניים של עם ("מילון הכוזרים") ושל אדם ("עיין ערך").
זוהי, כמובן, בחירה לא־סטנדרטית: במקום היגיון מארגן נרטיבי, שבו היצירה מתקדמת לאורך ציר זמן (אחד או יותר) ואנו עוקבים אחר מהלך העלילה או ההתרחשויות, בפורמט הזה היצירה בנויה משורת חלקים המאורגנים בסדר השרירותי של האל"ף־בי"ת. אז למה יוצרים בוחרים לעשות זאת, ובמקרה של כמה מהיצירות האלה: מדוע סיפורת בוחרת להתחפש לעיון?
מה נשמע? מתפרקים
בדוגמה הידועה מאוד של "עיין ערך: 'אהבה'", אפשר לומר שה"אנציקלופדיה" היא מימוש קיצוני של פירוק שמתבטא בספר כולו: הספר הוא יצירה המורכבת מ־ או מפורקת ל־ ארבעה חלקים, שלושה מהם נרטיבים המסופרים מנקודות מבט שונות ורביעי המפורק עוד יותר, לסדרת ערכים נפרדים. כך יש לנו ערך "גיהינום, הגירוש מן ה־", שמספר לנו שהשואה גילתה ליהודים שכל מה שדמיינו על הגיהינום לא היה גרוע כמו המציאות שיצרו הנאצים; הערך "חתונה" מספר על דודתו של המספר שהגיעה לחתונתו עם פלסטר המכסה את המספר שעל ידה, מתוך תקווה לא להעכיר את שמחת החתונה; וכן הלאה.
המבנה המפורק הזה משקף את החוויה הטראומטית והמפרקת של השואה – פירוק של חיים, זהות, זיכרון – והוא מעין ניסיון לספר בחלקים־חלקים, פיסות־פיסות, סיפור שהוא קשה וכואב עד כדי כך שאין דרך להכיל אותו בשלמותו.
בשבח הקרינולינה
ביצירות אחרות, העיקרון המארגן של ערכים מסודרים אלפביתית מעניק ליצירה מבנה מוגדר וכך מעניק למחברים חופש לכתוב כרצונם בלי צורך לכבול את היצירה למבנה אחר, כגון עלילה; מעין קרינולינה שדווקא המבנה הנוקשה שלה מאפשר למחברים שפע של חופש.
דן צלקה ב"ספר האל"ף־בי"ת" מתאר זאת במילים:
הפורמליות האיתנה והעניינית של הסדר האלפביתי גואלת את הפרטים הזכורים – דמויות, אירועים, תוכניות, כשלונות, אהבות חיות ומתות – מנהר הזמן האדיר הזורם בערוצו, ושולה אותם ברשת עמידה ונצחית של אותיות. מה שנראה כסחף כהה ובוצי המאיים לקבור תחתיו הכל, עשוי אולי לפלוט מתוכו דגי־זהב מפרפרים, שברי זכוכית וקונכיות.
כך צלקה יכול להגג על מיטת השדה שראה בחדר הספרייה של הפילוסוף שמואל הוגו ברגמן ("מיטת־שדה מוצעת בשמיכה"), על "עורכת עיתון פאראפסיכולוגי" ועל "יפהפיות", ויכול ללטש כל אחד מהקטעים האלה בלי להידרש לחבר ביניהם.
מבנים נוקשים המעניקים ליוצרים מסגרת ברורה, ובד בבד – מאתגרים אותם ומניעים אותם לחשוב על פתרונות יצירתיים, קיימים גם בצורות כתיבה אחרות, כמו הייקו וסונטה, ובטכניקות כתיבה כמו שימוש באקרוסטיכונים.
משחקים ומסכות
חשוב לא פחות, הארגון כאנציקלופדיה או כמילון מציע גם אלמנט משחקי, להנאתם של הכותבים והקוראים גם יחד. לכותבי פיקשן מתאפשר פלירטוט עם נון־פיקשן, ובפרט ההנאה של הצגת החוויה האישית והסובייקטיבית בלבוש של טקסט השואף להיות אובייקטיבי וניטרלי, למשל כאשר דמויות בדויות מתוארות ב"מילון הכוזרים" לא בלשון סיפורית אלא בפורמט של ערך באנציקלופדיה.
השעשוע הזה עשוי להזכיר לנו את הערות השוליים של בורחס, שנראות כאילו היו הערות העורך אך למעשה הן חלק מן הסיפור עצמו, או את "עריסת חתול" של קורט וונגוט, שבו סיפר את סיפור חייה של אחת הדמויות באמצעות ערך במפתח (אינדקס) של ספר.
הפורמט של ערכים הכוללים הפניות זה לזה מזמין אותנו לקריאה לא־לינארית, והופך ספר יחיד למספר גדול של טקסטים שונים אפשריים, ועשה זאת הרבה לפני עידן הספרים הדיגיטליים והאינטרנט. הפורמט האנציקלופדי מציע לנו גם את ההנאה של טקסט מקיף־כול, שאמור לתאר עולם שלם, על כל מה שיש בו – כפי שגרוסמן מזכיר בפירוש בהקדמה שלו לחלק הזה ביצירה ("העובדה שקאזיק חי חיים מלאים בזמן כה קצר, היא הצידוק והמניע לעריכת המפעל המדעי הצנוע שלהלן, שכן נוצרה פה הזדמנות נדירה לעיבוד אנציקלופדי מלא של חיי אדם שלמים, מלידה ועד מוות").
לשעשוע הזה יש גם פן לשוני: טקסט המנוסח כהגדרות, ובפרט – כמילון, מאפשר למחברים את חדוות ההגדרה הקולעת, הרצינית או המשועשעת, כמו באיורי "המילון המשפחתי" של לונדון דקל – כגון הערך "ביזנס אז יוז'ואל": בני זוג רבים זה עם זה במכונית, ובהגיעם ליעדם הם לובשים חיוך, מתחבקים ונכנסים כאילו היו הזוג המושלם.
ולבסוף, הארגון האלפביתי השרירותי־לכאורה יוצר חיבורים מקריים ומפתיעים בין נושאים, אך גם מזמין אותנו למצוא חיבורים שאינם מקריים: ב"עיין ערך", צמד הערכים הרצופים "בדיה" ו"בחירה" עוסקים בסוגיה המוסרית של הריגה בתפקיד, על ידי לובש מדים, נושא שהקשר שלו דווקא ל"בדיה" אינו מובן מאליו. כנראה גם לא מקרי שהערך הראשון ב"אנציקלופדיה" של "עיין ערך" הוא דווקא "אהבה". ומנגד, נדמה לי שלא לחינם "ספר האל"ף־בי"ת" של צלקה מסתיים דווקא בערך על כוס היין הקטנה: שהרי הספר כולו מציע לנו ללמוד להתענג על טקסטים במידה קטנה יותר מזו שאנחנו רגילים אליה.
•
תודה מכל הלב לכל מי שתרמו דוגמאות נהדרות של יצירות ספרות שבנויות כמילונים או לקסיקונים, ובייחוד לאריק שגב, תמי ניניו, רונית דינצמן, לי עברון, איתן דקל, דורית בריל־פולק ונורית קירש.
התמונה באדיבות אתם יודעים מי.
הלכנו לסופר ובעודנו ממלאים את העגלה גילינו על אחד המדפים גם משחק ניקוד. לפחות, הוא נראה כמו משחק. מבט נוסף גילה על הקופסה הסבר צנוע יותר: "הַנַּקְדָן – כרטיסי עזר ללימוד ושינון האותיות והניקוד" (אולי העולם עדיין אינו בשל למשחקי ניקוד). טוב, מיד לקחנו אותו כמובן הביתה, ואני ישבתי לבדוק מה יש לנו שם. התברר שנחמד לראות מה יש, ומעניין גם מה אין.
אז מה יש? בהתאם לתיאור העניו שעל הקופסה, אכן יש בה כרטיסים שעל כל אחד מהם אות, ומתחת לרובן גלגל שאפשר לסובב וכך להציב מתחת לאות שווא, סגול, צירה, פתח, קמץ, קובוץ או חיריק (יש כרטיסים נפרדים לשורוק ולחולם מלא). כעת אפשר לשבת עם הילד.ה ולעזור להם לזכור מה כל סימן אומר – מתברר שכיום זה לא טריוויאלי. לאחרונה חלקתי עם בתי את הטריוויה הנחמדה שאם נסתכל על שם של סימן ניקוד, נמצא שהאות הראשונה מנוקדת בסימן הניקוד הזה עצמו:
פַּתָּח
חִירִיק
שׁוּרוּק
וכן הלאה (טוב, חוץ משמו השני של הקֻבּוּץ, שנקרא גם "קִבּוּץ". אבל זו ממילא מילה תפוסה).
כמה אותיות זכו לשתי גרסאות, לטובת שתי ההגיות האפשריות שלהן: יש כרטיס לשי"ן ימנית ולשי"ן שמאלית וכן לבי"ת, כ"ף ופ"א דגושות ורפות. הופתעתי לגלות גם גרסה דגושה וגרסה רפה של האות תי"ו, מן הסתם מתוך מחשבה על קהל חרדי ועל ההגייה האשכנזית של תי"ו רפה (כמו ב"שאבעס" ו"תכלס"). לעומת זאת, לא מופיעות כאן ג', ז' או צ' (או ת'), כמו במילים "צ'ופצ'יק" ו"ג'ירפה"; ייתכן כי לדידם של מעצבי הכרטיסים, צ' וחברותיה לא זכו עדיין להכרה רשמית כגרסאות של אותיות עבריות. (ואולי חבל: נחשוב רגע על הספר "הסיפור שאינו נגמר" של מיכאל אנדה, שבו 26 פרקים המתחילים ב-26 האותיות בגרמנית, מ-A עד Z. בתרגום לאנגלית אין בעיה כמובן, בתרגום לעברית – יש ויש, והתרגום המוכר לי פשוט סיים בשלווה את האלפבית העברי ואז חזר שוב לאותיות אל"ף עד דל"ת. גיוס האותיות הגרושות היה מאפשר אולי לפתור את הבעיה.)
ההתעלמות הזאת מ"ז'" ו"צ'" אינה נובעת כנראה מעמדה טהרנית או מסורתית דווקא, כי בד בבד, בולטים בהיעדרם כל החטפים – לאותיות הגרוניות יש בדיוק אותו גלגל כמו לשאר האותיות. אולי זה סוג של הרמת ידיים נוגעת ללב, מתוך מחשבה שבכל הנוגע לכלל הציבור, אין טעם להתעסק בזה.
לאותיות הסופיות יש כרטיסים משלהן, והכרטיס של כ"ף סופית מביא בחשבון את הצורך לנקד אותה (כגון בצמד "לְךָ"/"לָךְ" וכן הלאה). כצפוי, הוא אינו מביא בחשבון את הכ"ף הסופית הדגושה הנדירה יחסית שעסקנו בה לא מזמן.
בהזדמנות זו נבחין כי לצד הכ"ף הסופית המנוקדת בקמץ – שהיא שכיחה, הודות לסיומות הדקדוקיות – אנו מוצאים בתנ"ך גם מספר קטן יחסית של מילים שבהן נו"ן סופית מנוקדת בקמץ, בעקבות השמטת הה"א מסיומת העתיד והציווי של נוכחות ונסתרות, למשל: "וַתִּירֶאןָ הַמְיַלְּדֹת אֶת הָאֱלֹהִים וְלֹא עָשׂוּ כַּאֲשֶׁר דִּבֶּר אֲלֵיהֶן מֶלֶךְ מִצְרָיִם וַתְּחַיֶּיןָ אֶת הַיְלָדִים" (שמות א יז).
•
"הנקדן – כרטיסי עזר ללימוד ושינון האותיות והניקוד" של ARTplay.
דוברי עברית, ושפות טבעיות בכלל, נוטים ליצור בשפה לא על ידי המצאה של דברים חדשים לגמרי, יצירה de novo, אלא על ידי ניצול יצירתי של כל מה שנופל לידם, או ללשונם. בפינתי "מוציאה לשון" בתוכנית "מה שכרוך" דיברתי היום עם מיה סלע ויובל אביבי על שימושים לשוניים וספרותיים נחמדים במשהו שלכאורה הוא יבש וטכני מאוד: שמות של מספרים.
הזוהי מילה?
נתחיל בשאלה נפלאה של מיה בתחילת השיחה: האם שמות של מספרים הם בכלל מילים? ובכן, נסתכל למשל על "11", או "5", או, בספרות רומיות, "V". אם נבקש מדוברי עברית, צרפתית ואנגלית, למשל, להסתכל על שלושת אלה ולהקריא אותם, כל אחד מהם יאמר משהו אחר – בשפתו: עברית, צרפתית וכן הלאה. כלומר: "5" או "V" הם דרכים שונות לציין מספר מסוים בספרות; "חמש" או “five” הם דרכים שונות לציין מספר מסוים במילים, מילים בשפות שונות.
מספרים עם שמות פרטיים
מעניין להבחין שיש מספרים שזכו, באותה שפה עצמה, ליותר משם אחד, ואפילו לסוג של שמות חיבה. כך "שתים־עשרה" בעברית נקרא גם "תריסר". את ה"תריסר" קיבלנו מארמית והיא קיצור של "תְרֵי־עֲסָר", שנים־עשר בארמית ("תרי" פירושה "שְנֵי", כמו ב"דזבין אבא בתרי זוזי" – "שאבא קנה בשני זוזים").
ובהתאם, שש זכה לשם הפרטי "חצי תריסר".
ידוע פחות הוא "עַשְׁתֵּי־עָשָׂר", כלומר אחת־עשרה (למשל: "בְּיוֹם עֶשְׂרִים וְאַרְבָּעָה לְעַשְׁתֵּי עָשָׂר חֹדֶשׁ הוּא חֹדֶשׁ שְׁבָט", זכריה א ז – הספירה היא לפי גרסה עתיקה של לוח השנה העברי, שבו ניסן היה החודש הראשון, וחודש שבט, שהוא חודשיים לפניו, היה החודש האחד־עשר). המילה "עַשְׁתֵּי -" פירושה "אחד", אך היא מופיעה בתנ"ך רק כחלק מהצירוף "עשתי־עשר" או "עַשְׁתֵּי עֶשְׂרֵה".
וישנה גם המילה המשעשעת "תְּלֵיסָר", כמו "תריסר" אבל בלמ"ד, שפירושה שלוש־עשרה: "תְּלָת" (שלוש בארמית, כמו ב"תלת־אופן") + "עֲסָר" (עשר בארמית). אז במקום אחת־עשרה, שתים־עשרה, שלוש־עשרה, אפשר לומר בעברית גם: עשתי־עשר, תריסר, תליסר – וכך תפתיעו את בני שיחכם בטריוויה לשונית שהם כנראה לא יכירו, אלא אם הם מאזינים ל"מה שכרוך" או קוראים את הבלוג הזה.
בעברית ישנן לנו גם "רִבּוֹא", או "רבבה", כלומר עשרת אלפים, שתיהן מופיעות במקרא, וזכור לנו ששאול קינא וכעס כששמע את בנות ישראל שרות "הִכָּה שָׁאוּל (באלפו) [בַּאֲלָפָיו] וְדָוִד בְּרִבְבֹתָיו" – שמואל א יח ז.
באנגלית אנחנו פוגשים את הצירוף החמוד a baker’s dozen, "תריסר של אופה", שפירושו 13. מדוע "תריסר", כלומר 12, יהיה 13 דווקא אצל האופה? לפי התיאוריה המקובלת ביותר, הביטוי נוצר משום שאופים אנגלים ניסו להימנע מלחטוף מכות. באנגליה של ימי הביניים אופים שרימו את לקוחותיהם במשקל נענשו בהצלפות; האופים רצו לוודא שהם על הצד הבטוח, וקשה להאשים אותם בעניין הזה, ולכן העדיפו לתת קצת יותר.
גם למספר עשרים יש שם מיוחד באנגלית – score, כמו בנאום גטיסברג של אברהם לינקולן:
Four score and seven years ago our fathers brought forth, upon this continent, a new nation, conceived in Liberty […]
"לפני שבע ושמונים שנה הולידו אבותינו על יבשת זו אומה חדשה, אשר הוֹרָתָה בחירות וייעודה האמונה כי כל בני האדם נבראו שווים […]"
(אולי גם אתם, כמוני, זוכרים את השורות האלה קודם כל מן השיר Abie Baby מ"שיער".)
כשאנחנו אומרים מספרים, אבל מתכוונים למשהו אחר
מלבד שמות נוספים למספרים (כלומר יותר ממילה אחת המציינת אותו מספר), השפה, או דוברי השפה, עושים עוד דבר נחמד – להוסיף לשמות המספרים משמעויות חדשות, שלקוחות מהמשמעות התרבותית של המספרים האלה, למשל מהסקאלות המקובלות של אפס עד עשר או אפס עד מאה. כך אפשר לומר "היא עשר", "הוא לא מאה", וגם "היא מספר אחת" (לירי אלבג נאמבר וואן!) או להבדיל "האדם חש כה אפסי לעומת היקום" או "החצי" ככינוי קצת מיושן לבעל וכו'. ובספרדית, מסיבה עם "ארבעה חתולים", cuatro gatos, היא מסיבה שלא כל כך הצליחה והיו בה רק מעט אורחים – סוג של הקיץ של אביה בספרדית.
גם בספרות יש מספרים שקיבלו משמעות מיוחדת, לפעמים כחלק משמות של ספרים. ג'ורג' אורוול העניק לנו את "1984", שם שמציין דיסטופיה טוטליטרית ומשטרת מחשבות; והרוקי מורקמי עשה לו מחווה בדמות הרומן 1Q84, שהשם שלו ביפנית נשמע כאילו אמרנו "1984" ("תשע" ביפנית נשמעת כמו שם האות q באנגלית). עלילת הספר מתרחשת בשנת 1984 והגיבורה שלו חשה שהיא חיה במציאות חלופית, שהיא מכנה 1Q84.
ג'וזף הלר נתן לנו את "מלכוד 22", שמציין מאז מצב פרדוקסלי וחסר מוצא – בספר עצמו, המלכוד הוא שלכאורה טייס יכול לבקש שחרור מטיסות קרביות על רקע מצב נפשי, אבל מי שאכן משוגע, אומר הלר, לא יבקש שיקרקעו אותו, ואילו טייס שמבקש שיקרקעו אותו מבין את הסכנה ולכן איננו משוגע. הסימטריה של המספר 22 מדגישה את הסימטריה של הלולאה חסרת המוצא הזאת. ספר אחר עם שם שכולל מספר הוא "35 במאי" השמח והנונסנסי של אריך קסטנר, שגם השם שלו רכש משמעות תרבותית: 35 במאי הוא כמובן תאריך שאינו קיים, אבל 4 ביוני, שהוא התאריך השקול לו בלוח השנה – זה די עוד מעט אגב – הוא גם יום חגם של חובבי אריך קסטנר וגם, בנימה קודרת יותר, משמש כשם קוד לציון דיכוי ההפגנות בעד הדמוקרטיה בכיכר טיאננמן בסין ב-4 ביוני 1989, מכיוון שסין עוקבת ומצנזרת אזכורים דיגיטליים של התאריך הזה עצמו.
השימוש היצירתי הזה בשמות המספרים הוא דוגמה לאופן שבו דוברי עברית, ושפות אחרות, משתמשים באלמנטים לשוניים מכל סוג שנופלים לידם: אנחנו שואלים מילים משפות אחרות, מפרקים מילים ומשתמשים בחלקים (כמו "חודשולדת", חודש + הולדת) או מעניקים להן משמעויות חדשות ויוצרים ביטויים חדשים – כמו "הוא עשר" ו"לא מאה".
נטייה כזו להשתמש בכל מה שנמצא בסביבה, להסב אותו ולנצל אותו במגוון דרכים, קיימת גם בעולם החי, ברמות רבות – מהרמה הגנטית והביוכימית דרך מבנים אנטומיים ועד התנהגות. דוגמאות חמודות במיוחד הן שני בעלי חיים, סרטן הנזיר וציפור בשם סוּכִּי. סרטן הנזיר הוא סרטן שהשלד החיצוני שלו דק ועדין, וכדי להגן על עצמו, הוא מוצא קונכייה ריקה של חילזון ומתכסה בה. ואצל הסוּכִּיִים, ציפורים החיות באוסטרליה ובגינאה החדשה, הזכרים בונים סוכות מענפים ומקשטים אותן בחפצים צבעוניים כדי להרשים את הנקבות ולחזר אחריהן. גם סרטן הנזיר וגם הסוכי אינם בררנים ביותר; הם לוקחים כל מה שהם מוצאים ויכולים להשתמש בו. וכפי שאנו נוטלים מילים לועזיות ומשלבים אותן בעברית, או לוקחים שם של מספר ומוסיפים לו משמעויות חדשות, כך הסוכיים לוקחים כל דבר יפה וצבעוני שהם מוצאים בסביבתם – פרחים, אבנים צבעוניות, נוצות, פירות ואפילו חתיכות פלסטיק צבעוני – ומשתמשים בו לקישוט סוכותיהם, וסרטני נזיר שאינם מוצאים קונכיית חילזון מתאימה מתכסים לעיתים בחתיכות פלסטיק או זכוכית.
•
תודה רבה לכל מי שהצטרפו לדיון הכיפי על שמות יצירות ספרות הכוללים מספרים, ותרמו דוגמאות משובחות.
מתי לבֵנים עלולות להפוך ללבָנים, איזו טריוויה על אותיות סופיות אפשר ללמוד משיר של מאיר אריאל, ואיך כל זה קשור לעיר שקמה לפני כ-7,000 שנה? לכל השאלות האלה הובילה התמונה שלמעלה, מתוך שקף שהצגתי לסטודנטים ולסטודנטיות בקורס שלי בתוכנית העריכה הלשונית של אוניברסיטת תל אביב.
אם הסתכלתם על המילים המסומנות בתמונה, ודאי הבנתם מדוע הצגתי אותה: כדי להדגים טעות אופיינית של תוכנות ניקוד. במילה המסומנת במסגרת ורודה, הנקדן מציע לנו ניקוד שהוא אמנם נכון כשלעצמו (כלומר ישנה בעברית מילה שזה הניקוד שלה) אך אינו הניקוד של המילה שהתכוונו אליה. הטקסט עוסק בלבֵנים (שמהן בנויה החומה), ואילו הנקדן העניק לנו לבָנים, שהם משהו אחר לגמרי.
אבל אחת הסטודנטים שמה לב דווקא למשהו אחר: ניקוד המילה "אֻרֻכּ" (שלישית בטקסט), וספציפית, האות כ"ף הלא־סופית המופיעה בסוף המילה. כ"ף – כמו שאר אותיות מנצפ"ך – מופיעה בסופי מילים בגרסת האות הסופית שלה. אז מה קרה כאן?
שאלה יפה, המובילה לכמה כיוונים מעניינים. למעשה כה מעניינים (בעיניי), שחשבתי שיהיה נחמד להרהר בהם יחד גם כאן.
"וַתְּהִי רֵאשִׁית מַמְלַכְתּוֹ בָּבֶל וְאֶרֶךְ…"
השורות המופיעות בתמונה הן תרגום של קטע מ"עלילות גילגמש", אפוס מסופוטמי שגרסאות שונות שלו, הכתובות בכתב יתדות בשפה השומרית ובשפה האכדית, נשתמרו עד היום. האפוס מספר על עלילותיו של המלך גילגמש, חלקו אדם וחלקו אל, ששאף לחיי נצח. השורות שלפנינו מהללות את חומותיה האדירות של עירו של גילגמש. איך נקראת העיר הזאת?
שמה של העיר מופיע פעם אחת בתנ"ך, בספר "בראשית" (י י): "וַתְּהִי רֵאשִׁית מַמְלַכְתּוֹ [של נמרוד] בָּבֶל וְאֶרֶךְ וְאַכַּד וְכַלְנֵה בְּאֶרֶץ שִׁנְעָר". ואכן, הערך הרלוונטי בוויקיפדיה מופיע תחת השם "ארך", ובאנציקלופדיה בריטניקה באנגלית – תחת Erech.
לאורך ההיסטוריה לבש השם צורות שונות בשפות שונות ובפיהם של עמים שונים. שמה האכדי של העיר היה Uruk, ואכן, כך היא מופיעה למשל באתר Khan Academy. אילו היינו מתעתקים את השם Uruk מאנגלית לעברית, התוצאה הייתה "אוּרוּק", והכתיב הזה אכן מופיע במקומות שונים; התעתיק "אוּרוּכּ", או כמו כאן – "אֻרֻכּ", משקף כנראה שילוב בין השם כפי שהוא מופיע ב"בראשית" – "אֶרֶךְ", באות כ"ף – לבין השם באכדית. (ונוסיף כי uru בשומרית פירושו "עיר" או "מקום", וכי המילה קשורה ל"עיר" העברית!)
מכיוון שהתחלנו את דרכנו במפגש עם סטודנטים לעריכה לשונית, נוסיף כי "כללי התעתיק מלועזית לעברית" של האקדמיה ללשון העברית נוגעים רק ל"לשונות זרות שאינן שמיות"; כי באופן כללי, האקדמיה ללשון וגם השכל הישר מנחים אותנו להתחשב הן בהגיית השם והן בכתיב המקובל של השם בעברית, אם ישנו; וכי אם התמזל מזלנו, לטקסט שאנו עורכים יש כותב או יועצת מדעית שיש להם דעה בעניין.
"תַּעַזְבֵנוּ יוֹם יַעַזְבֶךָּ יוֹמַיִם"
יפה. נחזור אם כך לשאלה המקורית של הסטודנטית – למה השם "אֻרֻכּ" כתוב בכ"ף לא־סופית, אף שהכ"ף הזאת נמצאת בסוף המילה?
התשובה המיידית פשוטה: כ"ף ופ"א סופיות במילים עבריות לרוב אינן דגושות. יש במקרא ובתפילה דוגמאות של כ"ף סופית דגושה (לעיתים מופיע דגש חזק בכ"ף סופית שיש לפניה ואחריה תנועה, כמו במילה "הִנֶּךָּ", ובמקרים מעטים מופיע בה דגש קל אחרי שווא נח, כמו במילה "וַיֵּבְךְּ"). במקרא יש אף דוגמה אחת של פ"א סופית דגושה ("תּוֹסְףְּ", משלי ל ו). מילה כזו אולי מוכרת לאוזננו גם הודות לשיר "נשל הנחש" של מאיר אריאל, שמופיעה בו השורה "תַּעַזְבֵנוּ יוֹם יַעַזְבֶךָּ יוֹמַיִם", המבוססת גם היא על המקורות.
למרות יוצאי הדופן האלה, שכמעט אינם מופיעים בעברית בת ימינו, קוראי עברית יניחו ש"ך" או "ף" בטקסט שלפניהם אינן דגושות. לפיכך, מילים לועזיות המסתיימות בעברית באות פ"א דגושה ייכתבו באות לא־סופית, כמו למשל "סטריאוטיפ" או "פיליפ". מילים לועזיות המסתיימות בהגה k יתועתקו לרוב לעברית בעזרת האות קו"ף (כגון "קוויבק", Québec). ובכל זאת, לעיתים נזדקק לכ"ף דגושה בסוף מילה, כגון בתעתיקים מערבית ("מובארכ"). כדי להבהיר לקוראים שאף שהכ"ף נמצאת בסוף מילה, היא בכל זאת דגושה, נשתמש בכ"ף כפופה, לא־סופית – וכך אנו מגיעים ל"אוּרוּכּ", או "אֻרֻכּ", שהייתה שריקת הפתיחה שלנו.
•
רוצים ללכת יחד בעקבות השפה העברית ולחשוב כיצד הופכים טקסטים ל"גרסה הטובה ביותר של עצמם"? מוזמנות ומוזמנים להירשם לתוכנית לימודי העריכה הלשונית של אוניברסיטת תל אביב, שתפגשו בה שלל מרצים ומרצות מצוינים, ושאני מלמדת בה את הקורס "טקסטים עיוניים: מיומנויות וכלים".
ואם מה שמרתק אתכם הוא המעבר משפה לשפה, על כל קסמו ואתגריו – ובהם השימוש המתרחב במהירות בכלים טכנולוגיים, מתוכנות זיכרון תרגום עד AI – מוזמנים ומוזמנות להירשם לתוכנית לימודי התרגום של המרכז האקדמי לוינסקי-וינגייט, שאני מרצה במסגרתה על סגנון עברי בתרגום.
ממתי חלמנו על מכונות כותבות? אולי יותר זמן משנדמה לכם. על הרהורים, סאטירה וניסיונות מוקדמים לכתיבה ממוכנת דיברתי היום עם מיה סלע ויובל אביבי בפינתי "מוציאה לשון" בתוכנית "מה שכרוך".
הבינות המלאכותיות – וליתר דיוק, ה-AI הגנרטיביות הכותבות (large language models, LLMs) – תופסות במהירות מקום מכובד יותר ויותר בתחום הכתיבה של טקסטים מגוונים, ובכלל זה אפילו כתיבה ספרותית של ממש. לפני שבועות אחדים התפרסם הסיפור ”A Machine-Shaped Hand” שכתב מודל השפה החדש של חברת OpenAI, המצטיין במיוחד בכתיבה יצירתית (המודל החדש טרם זכה בשם). רבים וטובים התרגשו מהסיפור, ובהם הסופרת ג'נט וינטרסון (אני עצמי פחות, אבל זו כנראה גם שאלה של טעם).
בעיצומה של הפריצה האדירה הזאת בכתיבה על ידי מכונה, חשבתי שיהיה נחמד להעיף מבט אחורה על כמה מחשבות וניסיונות מוקדמים יותר בתחום.
בסוף כל רעיון פרובוקטיבי נמצא ג'ונתן סוויפט עם מקטרת
מודל מוקדם ומשעשע של כתיבה ממוכנת אנו מוצאים ב"מסעות גוליבר" של ג'ונתן סוויפט, משנת 1726. אנו במסעו השלישי של גוליבר, והוא מבקר באקדמיה של לֶגָאדוֹ, שבה חוקרים מנסים לממש שלל מטרות מופרכות, מהפיכת צואה אנושית בחזרה למזון ועד בניית בתים מהגג כלפי מטה, אל היסודות.
אחד החוקרים האלה מראה לגוליבר "מנוע" שנועד לייעל את תהליך הכתיבה של ספרים. ה"מנוע" הדמיוני הזה מורכב מקוביות עץ שעל צלעותיהן מילים – פעלים, שמות עצם ומילות יחס, בהטיות שונות – המושחלות על מוטות דקים. צוות עובדים מסובבים את המוטות ועימם את הקוביות, וכאשר מתקבלים צירופי מילים שעשויים ליצור משפטים שלמים, הם מכתיבים אותם לצוות כתבנים.
"בקרוב העולם כולו יבין עד מה שימושי הדבר … הכול יודעים עד כמה מייגעת היא השיטה הקיימת לפיתוח המדעים והאומנויות; אך באמצעות המצאתו יוכל גם הבור הנבער ביותר לחבר ספרים בתחומי הפילוסופיה, השירה, הפוליטיקה, המשפטים, המתמטיקה והתאולוגיה, במאמץ ידני קל ותמורת תשלום הוגן, בלי שיזדקק לשמץ של השכלה או כישרון." (תרגום יותם בנשלום, הוצאת שלם, 2022.)
סוויפט ודאי היה נהנה מאוד לראות את היישום בפועל של הרעיון שהוא ראה כמגוחך כל כך – המצאה של מכונה שכותבת טקסטים – כ-300 שנה (די בדיוק) אחרי הופעת ספרו.
נוסיף כי הרעיון של יצירת טקסט על ידי צירופים אקראיים של מרכיבים הועלה כבר כ-1750 שנה לפני הופעת "מסעות גוליבר", על ידי ההוגה והנואם הרומאי המהולל קיקרו, שידע דבר או שניים על שימוש בשפה. ביצירתו "על טבע האלים" (De Natura Deorum, מ-45 לפנה"ס) התייחס קיקרו לרעיון האטומים שהגו הפילוסוף הרומאי דמוקריטוס ואחרים, וחיווה את דעתו על האפשרות ש"היקום המרהיב והמאורגן שסביבנו" נוצר באקראי באמצעות התנגשויות אקראיות של חלקיקים יסודיים כאלה. קיקרו גרס שהרעיון הזה הוא לחלוטין בלתי סביר, והשווה אותו לרעיון ש"עשרים ואחת אותיות, עשויות מזהב או מחומר אחר, אם נשליך אותן על הקרקע, ייצרו את שיריו של אֶניוּס כך שנוכל לקרוא אותם ברציפות – צירוף מקרים כה ניסי שאני סבור שיהיה בלתי אפשרי אפילו ביחס לבית אחד ויחיד" [התרגום כאן שלי]. (גרסה מאוחרת יותר של הרעיון הזה היא "משפט הקוף המקליד": טענה מתמטית או רעיון פילוסופי שלפיהם קבוצת קופים שתקליד באקראי במכונת כתיבה במשך פרק זמן ארוך מספיק, תצליח להוציא מתחת ידיה את כל כתבי שייקספיר.)
הערת ביניים על אבידן
בטרם נדלג אל הכמעט־הווה, נעשה תחנה קצרה בישראל של שנת 1974, שבה פרסם המשורר והסופר דוד אבידן את הספר "הפסיכיאטור האלקטרוני שלי: שמונה שיחות אותנטיות עם מחשב". "אלַייזה" הייתה תוכנה מוקדמת לעיבוד שפה טבעית שפותחה באמצע שנות ה-60 על ידי פרופ' ג'וזף ווייזנבאום במעבדת הבינה המלאכותית של MIT, ופעלה כצ'אטבוט שנועד לחקות שיחה עם פסיכולוג. אבידן הציג את ספרו כתיעוד נאמן של שיחות עם אלייזה, אך בפועל לקח לעצמו כנראה חירות אמנותית רבה, ו"אלייזה" הספרותית שלו הייתה נבונה בהרבה מאלייזה המציאותית. "אלייזה" עוררה בזמנו עניין רב משום שיכולת השיחה שלה הייתה פשוטה יחסית, ובכל זאת אנשים שקעו בשיחות ארוכות עימה – כנראה פשוט משום שהיא אפשרה להם לדבר על עצמם, אותו שימוש עצמו שאנשים רבים בוחרים לעשות כיום בתוכנות מתקדמות בהרבה.
המכונית הכותבת
קפיצה קטנה יותר בזמן תביא אותנו אל שנת 2017, ואל ניסיון לכתיבה ממוכנת שבניגוד לזה של סוויפט (וקיקרו), אכן בוצע בפועל. הניסיון הזה היה מבוסס על המכוניות של גוגל סטריט וויו, המצוידות במצלמות ומתעדות את המראות הנשקפים להן במהלך הנסיעה. רוֹס גוּדווין (Ross Goodwin), כותב ויוצר בתחום הטכנולוגיה, צייד מכונית קדילאק במצלמה, GPS, שעון, מיקרופון שקלט את השיחות בתוך המכונית ומחשב עם בינה מלאכותית שקלט את כל המידע הזה ויצר על פיו טקסט כתוב. לקראת המשימה הוזן ל-AI קורפוס של "כמעט 200 ספרים שנבחרו באופן פרטני". הספרים האלה נועדו לשמש כבסיס הספרותי-סגנוני שלה. רוס וצוותו נסעו במכונית מניו־יורק לניו־אורלינס, והבינה המלאכותית התבוננה, הקשיבה והפיקה את ”1 the Road”, שכונה על ידי יוצריו בשם "הרומן הראשון שנכתב על ידי מכונה".
שם היצירה, וגם המסע במכונית שהוליד אותה, היו כמובן מחווה לרומן "בדרכים" (On the Road) של ג'ק קרואק (1957). היצירה כללה עוד מחווה קטנה וחמודה: קרואק כתב את יצירתו על מגילת נייר אחת ארוכה שאורכה כ-40 מטרים, כנראה משום שהרגיש שזרם הכתיבה שלו נקטע כאשר הוא מגיע לסוף העמוד. בהתאם לכך, ה-AI שבמכונית הדפיסה את הטקסט שלה על סלילי נייר של קופה רושמת. רוס גוּדווין הגדיר את עצמו כ"מחבר של המחבר" של היצירה הזאת, ובחר לפרסם אותה ללא כל עריכה, גם לא של שגיאות כתיב, כדי להציג לקוראים את הטקסט בדיוק כפי שנוצר.
”1 the Road” ראה אור ב-2018, דווקא בהוצאה צרפתית (Jean Boîte Éditions) המוציאה "ספרים לעידן הדיגיטלי". באופן משעשע, לא הצלחתי לאתר את הספר השלם בפורמט דיגיטלי כלשהו: ה"רומן הראשון שנכתב על ידי מכונה", שראה אור לפני שנים אחדות בלבד, נמכר רק כספר בכריכה קשה. (אגב, שאלתי את הנכד הרוחני של ה-AI-במכונית, צ'אט ג'י פי טי, מדוע ההוצאה הזאת של ספרים שעוסקים בעידן הדיגיטלי מוציאה דווקא ספרים מודפסים, והוא החמיא לי במילים you're right to spot the irony – כלומר הגענו לשלב שבו ה-AI גם מחלקת לנו ציונים.)
”1 the Road” נפרשת על פני כמה ימי נסיעה, ומורכבת מקטעים שכל אחד מהם מתחיל בציון השעה. כל קטע הוא קצר, כמה שורות בלבד, ולרוב אין קשר בין הקטעים. הטקסט שונה לחלוטין מהטקסטים שמודלי השפה הגנרטיביים מפיקים כרגע, ואינו נשמע טבעי, אנושי או דומה לאנושי; גוּדווין תיאר אותו כטקסט של "מוח של חרק שלמד לכתוב". התוצאה מוזרה, במקרים רבים נונסנסית, לפעמים אפשר לפרש אותה כפיוטית. הנה קטע אופייני:
19:51:32 השולחן הוא שחור להיראות, האוטובוס חצה בפינה. תפוח צבאי פורץ פנימה. חלק מקו לבן של מדרגות ופנס רחוב עמד ברחוב, וזה היה מגרש חניה עמוק.
והנה, להנאתנו, קטע קוהרנטי ו"פיוטי" יותר (התרגום שלי, ומתחתיו המקור):
20:40:01 אור על הרצפה בין פינות הבית התפשט לעבר המכונית ואז יצא דרך האסם. אור על הרצפה, אמר הצלם. אין לי מה לעשות. הייתי יכול לפרוץ בגדול. אני רוצה לצאת מכאן, הגיע הזמן.
התמונה שבראש הפוסט: בעזרתו האדיבה של צ'אט ג'י פי טי.
לרגל אחד באפריל, "יום הכזבים הבינלאומי", דיברתי היום עם יובל אביבי ומיה סלע ב"מה שכרוך" על כמה תפיסות מקובלות של שקרים בתיאוריה של השפה ומדוע התפיסות האלה עצמן עשויות להיות שקריות (סטגדיש). הדגמנו את הרעיונות האלה באמצעות הרומן "השקרן הקטן" מאת הסופר האמריקאי מיץ' אַלבּוֹם (2023), שראה אור בעברית ממש עכשיו בתרגומה היפה של עידית שורר בהוצאת מטר. הרומן הזה עוסק כולו באמת ובשקר, והמסַפֶּרת של הרומן, במובן הקול המספר שלו שמתאר את האירועים וגם פונה ישירות אלינו, הקוראים, היא לא פחות מאשר האמת בה"א הידיעה, האמת כישות מופשטת, או "מלאכית האמת". היא מספרת לנו גם את ה-origin story שלה: מלאכית האמת הושלכה מהשמיים משום שאמרה גם לאלוהים את האמת – שלא כדאי לו לברוא את האדם, משום שהוא ירמה וישקר.
שקר כפונקציה של כוונה או מצב מנטלי
התפיסה המקובלת היא ש"שקר" קשור יותר לכנות וליושר, כלומר לתפיסה סובייקטיבית של אמירת אמת, מאשר לאמת עצמה, כלומר למצב האובייקטיבי של הדבר המתואר. במילים אחרות, התפיסה המקובלת היא שאדם משקר אם הוא עצמו מאמין שדבריו לא נכונים. נניח, למשל, שיש לי קופסת שוקולד ואני אומרת לכם שאין בה כלום, כי לא מתחשק לי להתחלק. בדיעבד מתברר שלא ידעתי, אבל באמת לא היה בה שוקולד. מה נגיד במקרה כזה? האם (1) בכל זאת שיקרתי, כי התכוונתי לשקר, או (2) ניסיתי לשקר ולא הצלחתי, או (3) בכלל לא שיקרתי (כי אמרתי את האמת)? נציין שטכניקה מקובלת של חוקרים בתחום הבלשנות לקבוע אם התנהגות מסוימת נחשבת לשקר היא להציג בפני נחקרים תרחיש מסוים, כפי שעשינו עכשיו, ולשאול אותם אם דמות מסוימת בתרחיש שיקרה או לא. (בניסוי שעסק במצב דומה, רוב המשתתפים אמרו שהדובר "רק חשב שהוא שיקר", כלומר מבחינתם הכוונה לא הספיקה כדי ליצור שקר – אך בניסויים מסוג זה התוצאות תלויות מאוד בתיאור המדויק של הסיטואציה.)
האירוע המחולל של "השקרן הקטן" מציב בפנינו שאלה בדיוק מהסוג הזה. אנחנו נמצאים בסלוניקי תחת הכיבוש הנאצי, בשנת 1943. גיבור הספר הוא הילד היהודי ניקו קריספיס, ששמע בקולו של סבו האהוב ואמר תמיד רק אמת; משום כך זכה לכינוי "צ'יוני", ביוונית שלג, כלומר זך וטהור. הקצין הנאצי שממונה על גירוש יהודי סלוניקי למחנות ההשמדה מוצא את ניקו, מזהה את תמימותו ואת יושרו ועושה איתו עסקה: הוא מבטיח לניקו שמשפחתו תוכל לחזור הביתה, אם ניקו יתהלך בתחנת הרכבת בזמן שהיהודים עולים על הרכבות, ירגיע אותם ויאמר להם את ה"אמת", במירכאות: שהם נוסעים למקום שבו יהיו להם עבודה ובתים חדשים. ניקו מאמין לקצין, ולכן מבחינתו אומר את האמת, והיהודים מזהים את זה ומאמינים לו. אז האם ניקו משקר? אפשר לטעון שהוא אינו משקר, כי אין לו כוונה לשקר, ושקר דורש כוונה. ובכל זאת, דבריו הם שקר, שקר של מישהו אחר – הקצין הגרמני.
שקר על ידי השתמעות
הקצין הגרמני, אוּדוֹ גראף, מנחה את ניקו לומר שהוא יודע את הדברים האלה (שהיהודים נוסעים למקום בטוח שבו יהיו להם עבודה ובתים חדשים) כי הוא שמע קצין נאצי אומר זאת. הוא מסביר לניקו שזו האמת: הוא באמת אמר לו, וניקו באמת שמע אותו. "אז זאת האמת," הוא אומר לניקו, וניקו מסכים: "אפשר להגיד." וכך, מה שטכנית הוא אמת (ניקו שמע קצין נאצי אומר את הדברים) הוא למעשה שקר (כי משתמע מדבריו שהוא שמע זאת במקרה, וזה לא נכון). התוכן המפורש הוא אמת, אבל מה שמשתמע ממנו – מה שהשומעים צפויים להסיק ממנו – הוא שקר. במקרה זה, הדובר – ניקו – צעיר ותמים מכדי להבין מהי ההשתמעות השקרית מהדבר האמיתי שהוא אומר. (אגב ולהבדיל, תרגיל מצחיק בהשתמעות מופיע ב"גילגי" של אסטריד לינדגרן. גילגי, או בילבי, וחבריה משחקים ב"ספינה טרופה" וכותבים פתק כדי לזרוק אותו למים בבקבוק. גילגי מבקשת מטומי לכתוב בפתק שהם נמצאים על האי ו"ללא טבק הרחה כלות נפשותינו זה יומיים" [תרגום אביבה חיים]. טומי מתנגד בטענה שהדבר אינו נכון, וגילגי עונה לו – יש לך טבק הרחה? לאניקה יש טבק הרחה? לי יש טבק הרחה? טומי משיב שברור שאין. "ובכן, למה אתה מבלבל את המוח?" מסכמת גילגי. "כתוב לפי דבריי." כלומר, גילגי מתייחסת לאמירה כאמיתית בגלל תוכן האמירה עצמה – באמת אין להם טבק הרחה – וטומי מתייחס אליה כשקר בגלל ההשתמעות שלה, שהם משתמשים בטבק הרחה. נשים לב שזה מצחיק אותנו כי רובנו כנראה נפרש פה את מושג השקר בדומה לטומי.)
… ושקר על ידי השמטה
סוג מסוים של שקר או רמייה באמצעות השתמעות הוא "שקר על ידי השמטה", lying by omission. ב"השקרן הקטן", אישה נוצרייה מחביאה בביתה את הילדה היהודייה פאני. שכנה נכנסת במפתיע, מוצאת אותה שם ומתחקרת אותה מיהי. כאשר האישה שמחביאה אותה חוזרת, היא מבקשת מפאני להיזהר יותר ולא להסתובב ברחבי הבית בשעות היום, ופאני מסכימה אבל אינה מספרת לה על האישה שנכנסה לבית וראתה אותה. בהמשך, האישה מסגירה לנאצים את פאני ואת המארחת שלה. פאני לא שיקרה למארחת שלה מפורשות (היא לא אמרה "שום אישה זרה לא נכנסה היום הביתה וראתה אותי"); אבל בהקשר ובשיחה האלה, העובדה שפאני לא סיפרה לה מה אירע תיחשב בעיני רבים לשקר (בניסוי שבדק תרחיש של תשובה על שאלה שבה המשיב השמיט מידע חשוב, 65% מהמשתתפים ראו בתשובה הזאת שקר).
נסיים בקטע יפה מ"השקרן הקטן", העוסק במלאך ששיקר באמצעות השמטה. האמת – שהיא כזכור המספרת ברומן – מזכירה לנו את הקטע מבראשית יח שבו מלאכים באים לבקר את אברהם ושרה הקשישים, ואחד מהם מבשר להם שייוולד להם בן. שרה צוחקת לעצמה: "אַחֲרֵי בְלֹתִי הָיְתָה לִּי עֶדְנָה וַאדֹנִי זָקֵן" (פסוק יב). המלאך מברר מיד עם אברהם מדוע צחקה שרה ומבהיר שבן אכן יהיה, אך האמת – או מיץ' אלבום – מסיבים את תשומת ליבנו כי המלאך (בטקסט המקראי – אלוהים עצמו) אמנם חוזר באוזני אברהם על דבריה של שרה, אך אינו מזכיר שאמרה שהוא זקן, אלא רק שהיא עצמה זקנה ("וַיֹּאמֶר ה' אֶל אַבְרָהָם לָמָּה זֶּה צָחֲקָה שָׂרָה לֵאמֹר הַאַף אֻמְנָם אֵלֵד וַאֲנִי זָקַנְתִּי"). בכך הוא מגלה טקט ובלשונו של אלבום "דילג על זה במקום להעליב את הבעל ולתקוע טריז בין בני הזוג." ואלבום והאמת שלו מסכמים: לפעמים מעשה של הונאה הוא גם מעשה של אהבה.
•
בהכנת הפינה נעזרתי במאמרו היפה של פרופ' יוּרג מַייבאואר (Jörg Meibauer) בכתב העת Annual Review of Linguistics בנושא זה, משנת 2018.
לפינה ולתוכנית המצוינת כולה אפשר להאזין כאן.
תודה רבה ליעל כהנא-שדמי על עזרתה באיתור הציטוט מ"גילגי".
תמונת הפסל שבראש הפוסט: La Bocca della Verità, statue by Jules Blanchard, in the Luxembourg Garden, Paris. באדיבות ויקימדיה.
ושנשמע קצת פחות שקרים, לפחות רעים.
לאחרונה שוחחתי עם מיה סלע ויובל אביבי ב"מה שכרוך" על פליטות פה של דמויות המגלות את מחשבותיהן ורגשותיהן הסודיים. יובל תהה אם לא מדובר בטריק קצת זול – דרך קלה למחבר.ת הספר לבחוש בקדירה ולקדם את העלילה. אני סברתי שההוכחה, כמו שאומרים ידידינו האנגלוסאקסים, היא בפודינג – הטריק אינו זול אם מבצעים אותו היטב.
נזכרתי בשיחה הזאת בשבוע שעבר, בעקבות מפגש שלי עם הסטודנטים והסטודנטיות לתרגום במכללת לוינסקי. ביקשתי מהם לתרגם קטע מתוך הרומן הבריטי המשעשע The Growing Pains of Adrian Mole ("כאבי הגדילה של אדריאן מול", 1984), מאת הסופרת סו טאונסנד. לאחר מכן עברנו על הטקסט משפט-משפט; לכל משפט התנדב אחד הסטודנטים להציג את התרגום שלו, ואנו שוחחנו את הבחירות שעשה. דיון מעניין התעורר בעקבות המשפט:
Bert said that whenever he heard the word 'culture' he reached for his bottle opener.
המשפט הוא פרפראזה על אמרה ידועה שמרבים לייחס אותה ליוזף גבלס או להרמן גרינג, אך מקורה במשפט מתוך המחזה "שלאגטר" (1933) של המחזאי הנאצי הנס יוסט: "כאשר אני שומע את המילה 'תרבות', אני משחרר את הנצרה של הבראונינג שלי!" (ובגרסה המוכרת יותר: "אני מושיט את ידי אל האקדח".) הסטודנט שהציג את המשפט הזה בחר להוסיף הערת שוליים המסבירה שמדובר בפרפראזה, ואנו שוחחנו על היתרונות והחסרונות של הערת שוליים כזו.
הקו הדק שבין הארה לטרחון
מצד אחד, כפי שציין הסטודנט שתרגם את המשפט, הערת שוליים עיונית המופיעה ביצירת סיפורת עלולה "לזרוק" את הקוראים מחוויית הקריאה; בעודנו שקועים בסצינה, בשיחה, בסיפור אהבה או אפילו במרדף מכוניות, המסְפָּר הקטן שולח אותנו לשולי העמוד כדי להאיר את עינינו על קיומה של פרפראזה או על זהותם של האדריכלית או דגם המכונית הנזכרים בסיפור. מצד אחר: הערות שוליים אכן יכולות להאיר ולהעשיר את חוויית הקריאה. אחד הסטודנטים ציין בצדק כי במקרה שלפנינו, ההבנה שמדובר בפרפראזה על אמרה ידועה מוסיפה ממד לדמותו של ברט – הקשיש הנרגן וחובב הבירה ממעמד הפועלים הוא גם ידען וחריף לשון.
מכיוון שקוראי עברית רבים (ולא רק הם) אכן לא יזהו את הפרפראזה על האמרה הידועה בעניין התרבות והאקדח – שאלתי קצת מסביב כדי לוודא – האם כדאי להסביר להם? בעיניי, כפי שכתבתי פעם כאן, יש חשיבות מרכזית לפערי הידע והרקע בין הקוראים המקוריים של הספר (במקרה זה בריטים בשנות ה-80) לבין קוראי התרגום (ישראלים כיום). הרומן המדובר שופע התייחסויות לפוליטיקאים בריטים מאותה תקופה, לתוכניות רדיו, למערכת הרווחה הבריטית ועוד. מכיוון ששנות ה-80 היו, בשלב הזה, די מזמן, ומכיוון שהמנדט הבריטי, לטוב ולרע, הסתיים עוד הרבה לפני כן, אכן יש פער גדול ברקע ובידע של שני הקהלים האלה, של הספר המקורי ושל התרגום, לגבי נושאי הספר.
אבל הפער הגדול הזה פירושו גם שאם נחליט לכלול בספר הערות שוליים, הן עשויות להיות די רבות. ובעוד שהערות כאלה יכולות, כפי שאמרנו, להעשיר ולהאיר את חוויית הקריאה, הן יכולות גם לשנות אותה מאוד – כי קריאת רומן קליל ומצחיק נראית די שונה כאשר בתחתית הדפים יש שורת הערות על תרבות בריטית.
עוד נקודה חשובה בעיניי היא, שאנשי המקצוע האחראים להכנת התרגום לעברית צריכים להיזהר מלזלזל הן בסופרת והן בקוראים. למשל, בסצינה מסוימת גיבור הספר, הנער אדריאן, מעיר על אבא שלו "מדהים כמה הוא יודע על ספרות מאז שהרדיו במכונית שלו נתקע על רדיו 4 והוא לא יכול לשמוע את טרי ווגאן". גם קורא שאין לו מושג לא על זה ולא על זה יבין כנראה על איזה סוג של ניגוד מדובר.
עוד פתרון פופולרי מאוד בנסיבות כאלה הוא הנהרה, כלומר הגנבת הסבר קצרצר בגוף הטקסט עצמו. הנהרה קלילה עשויה להיראות כך, למשל – "מדהים כמה הוא יודע על ספרות מאז שהרדיו במכונית שלו נתקע על רדיו 4 והוא לא יכול לשמוע את התוכנית של טרי ווגאן". אבל פה, שוב, כדאי בעיניי להיזהר מלזלזל בכושר ההבנה של הקוראים על חשבון חוויית הקריאה שלהם. הרי מהמשפט עצמו ברור שמדובר ברדיו, ולכן התוספת "התוכנית של" אינה מוסיפה משהו שלא ידענו, ולעומת זאת הופכת כתיבה קלילה, חיננית ואינטימית (הרי אדריאן, כביכול, כותב ביומן שלו) לקצת יותר פורמלית. התמונה שלמעלה היא דוגמה אמיתית להנהרה מסוג זה, צילום מסך מסדרת הטלוויזיה School Spirits עם כתובית בעברית (אני ראיתי את הכתובית בסטרימיו). בפרק הזה בסדרה כמה נערים ונערות מתווכחים על בחירת הסרט לערב הסרט המשותף שלהם, וווֹלי חובב הספורט מציע כמה סרטים שעוסקים בספורט, שאחד מהם הוא "רודי". בסופו של דבר הם בוחרים סרט אחר, ובקטע שהתמונה לקוחה ממנו וולי אומר על הסרט הזה “This is much better than Rudy”. בכתובית נאמר "זה הרבה יותר טוב מדרמת הספורט רודי" (ההדגשה שלי). האם המשפט הזה נשמע טבעי? כנראה לא. האם, בהתחשב בהקשר, ההנהרה נחוצה? שוב, כנראה לא (ובהזדמנות זו, תודה רבה והערכה כנה למתרגמים האלמונים שמכינים ומעלים כתוביות לאתרים לצפייה חופשית, ככל שאני יודעת בהתנדבות ולטובת הכלל).
מהי אבן חן?
הקורא הקשוב הבחין אולי שליבי נוטה למתן אמון בטקסט ובקוראים האינטליגנטיים, ואני מעדיפה להימנע ככל האפשר מהערות שוליים, בוודאי בימינו, כשמי שסקרנית לדעת עוד על רדיו 4, על טרי ווגאן או על "רודי" יכולה למצוא את המידע בעצמה בכמה רגעים ובלי לקום מהספה. ועדיין: השאלה היא, כנראה, אילו הערות שוליים. הערת שוליים נבונה יכולה להיות נפלאה ולהעשיר במלוא מובן המילה, כפי שקרה לי כאן. הכף עשויה לנטות לטובת הערת שוליים כאשר אי־אפשר להסיק את תוכנה מן הטקסט עצמו, וכאשר לקוראים אין דרך לדעת בעצמם שפספסו משהו – שני פרמטרים שהערת פותחן הבקבוקים והאקדח שפתחנו בה אכן עונה עליהם.
באתר שעוסק באבני חן קראתי פעם הסבר כזה: "אבן חן היא מינרל קשה, לעיתים שקוף, שאפשר ללטש אותו עד שיבהיק. רצוי שיהיה לו גם צבע נאה, אך אם קיימות כל התכונות האחרות שהזכרנו, כמעט כל צבע הוא נאה." אולי נוכל ליישם את ההגדרה המקסימה הזאת גם לענייננו: פליטת פה של דמות בסיפורת, בדומה להערת שוליים או להנהרה בתרגום סיפורת, עשויות להיות טריק זול או הברקה, הפרעה בקריאה או תוספת מועילה ומשמחת – מה שקובע הוא שיקול הדעת והמיומנות של מי שיצרו אותן, או יכולתם "ללטש אותן עד שיבהיקו".
•
תודה רבה לכל מי שהצטרפו לדיון על סוגיית פותחן הבקבוקים והאקדח, ובייחוד לנעם דובב על הערתו המועילה.
הצטרפו למאבק להחזרת החטופים, במשך היום בכל שערי הקריה, בערב במאהל בדרך בגין.
hakoret-harishona.com 