חדש לכבוד ראש השנה: ספלי "הקוראת הראשונה" לאוהבי הספר, לעורכים, לכותבים וגם לקולגות המתרגמים.

בתמונה למעלה ספל עם הכיתוב veni, vidi, legi, כלומר – בפרפראזה על האמרה המפורסמת של יוליוס קיסר "באתי, ראיתי, ניצחתי" – "באתי, ראיתי, קראתי".

בקומה התחתונה מימין הספל למתרגמים: veni, vidi, converti – "באתי, ראיתי, תרגמתי".

באמצע הספל לכותבים: veni, vidi, scripsi – "באתי, ראיתי, כתבתי".

ומשמאל הספל לעורכים, עם הכיתוב veni, vidi, edidi, כלומר "באתי, ראיתי, ערכתי".

הכיתובים בטורקיז, בכתום, באדום ובכחול בהתאמה, שיהיה מעניין. לכל הספלים ידית כחולה והם כחולים מבפנים.

אז אם אתם רוצים ספל לעצמכם או ליקיריכם, מלאו את הטופס שלמטה ואחזור אליכם.

מחיר לספל: 33 ₪.

על הנוסח בלטינית אחראים ד"ר מיקי אלעזר וד"ר מעיין מזור, gratias vobis ago!

ילד נכה שאינו מסוגל ללכת קם על רגליו והולך. הסיטואציה הניסית הזאת היא שיאן של שתי קלאסיקות ילדים: "היידי בת ההרים" ו"סוד הגן הנעלם". לאחרונה פגשתי גרסה מודרנית ומתונה יותר של הסיטואציה הזאת בספרו של רוי יקובסן "הבלתי נראים" (תרגום דנה כספי), וכמה קווי דמיון לכדו את תשומת לבי.

רוב קוראי הבלוג ודאי קראו פעם את "היידי", וזוכרים את הילדה היתומה שדודתה מביאה אותה אל סבה, הגר בבקתה באלפים, כדי שיגדל אותה. היידי גדלה בהרים שמחה ומאושרת; אך האושר נפסק כאשר הדודה חוזרת ולוקחת אותה למשפחה עשירה בפרנקפורט, המחפשת חברה למשחק לבת הנכה קלרה. קלרה ואביה טובים אל היידי, אך היא מתגעגעת מאוד לסבה ולהרים, ולבסוף משאלתה מתגשמת והיא חוזרת הביתה. קלרה באה לבקרה ובנסיבות שנדון בהן בהמשך, מצליחה לקום וללכת.

מרי לנוקס, גיבורת "סוד הגן הנעלם", היא בת להורים אנגלים החיים בהודו, ילדה חולנית ואנוכית הגדלה בהשגחת משרתים. כאשר שני הוריה מתים, היא נשלחת לגור באחוזת דודה העשיר ביורקשייר. מרתה, משרתת כפרית עליזה, מספרת לה כי הדוד ואשתו נהגו לבלות יחד בגן ורדים מוקף חומה. האשה הצעירה נהרגה כאשר אחד מענפי העצים קרס תחתיה, והדוד נעל את הגן. מרי הסקרנית מטיילת באחוזה ולבסוף מגלה את הגן; אחר כך היא מגלה כי באחוזה יש ילד נכה המסרב לפגוש אנשים או לצאת מהבית – בן דודה, קולין. השניים מתיידדים, ולבסוף היא מביאה אותו אל הגן הסודי, בחברת אחיה של המשרתת, נער כפרי בשם דיקון. כאשר השלושה נמצאים בתוך הגן, קולין קם על רגליו.

תנאים של חוסר חיבה

ישנן כמה נקודות דמיון ברורות ומעניינות בין הספרים. שניהם ראו אור במפנה המאה ה-20 – "היידי" של יוהנה ספירי ב-1880 ו"סוד הגן הנעלם" של פרנסס הודג'סון-ברנט ב-1910. בשניהם הדמות הראשית היא ילדה (היידי, מרי) הפוגשת ילדה או ילד רתוקים לכיסא גלגלים (קלרה, קולין). בשני הספרים הסיבה למגבלה הפיזית אינה ברורה, ספק גופנית (חולי ממושך) ספק נפשית. הן קלרה והן קולין התייתמו מאם בגיל צעיר, ולשניהם אבות שמרבים לנסוע ואינם מעורבים בגידולם. שניהם בנים למשפחות עשירות ואת שניהם מגדלים, למעשה, סוכני בית ומשרתים. שני הילדים מתגברים על נכותם וקמים על רגליהם בהקשר מובהק מאוד, והוא היציאה אל החוץ והטבע – קולין לגן אנגלי מלבלב ופורח, וקלרה אל הסביבה המרהיבה של האלפים השווייצריים. אפשר להוסיף שבעיניים בנות זמננו, התיאור של ילד נכה שביסודו של דבר מחליט לעשות מאמץ ולהיות עצמאי, ולכן קם על רגליו ונעשה בריא ככל הילדים – נראה מביך משהו ובוודאי לא נכון-פוליטית; רוב הנכים הרי אינם יכולים להחליט להיפטר מנכותם, וגם ספירי והודג'סון-ברנט ודאי ידעו זאת. גם התפיסה המשתמעת, שלפיה נכות מנוגדת לעצמאות ולחיים מלאים, צורמת כיום. בכך הספרים האלה הם בהחלט בני תקופתם (דיון מעניין מאוד בסוגיה זו תמצאו כאן; דפדפו קצת עד שיעלה).

בעבר כבר הרהרתי בדמיון בין שני הספרים האלה, והוא בלט לעיניי עוד יותר כאשר קראתי לאחרונה את "הבלתי נראים" של הסופר הנורבגי רוי יקובסן. גיבורת "הבלתי נראים" היא אינגריד, נערה ממשפחת דייגים נורבגית החיה על אי סחוף רוחות. אינגריד יוצאת לעבוד כאומנת בבית משפחה עשירה, ומגלה כי הילדים מוזנחים והבת הקטנה, בת השלוש, אינה הולכת אלא זוחלת. בתוך זמן קצר אבי המשפחה פושט את הרגל, ההורים נעלמים והאומנת הצעירה נשארת לבדה עם הילדים. היא לוקחת אותם לבית משפחתה באי, ועד מהרה הבת הקטנה מתחילה ללכת.

ספר זה שונה מהאחרים בהיותו רומן למבוגרים, ולא ספר ילדים, ובכך שהוא חדש: הספר ראה אור לפני שנים ספורות, ב-2013. ההתרחשות ב"הבלתי נראים" מינורית יותר מאשר בשני הספרים האחרים: הילדה, סוּסַנֶה, היא ממש פעוטה, כך שהעובדה שעדיין אינה הולכת יכולה להיתפס כעיכוב התפתחותי יותר מאשר כנכות ממש, וכאשר היא מתחילה ללכת, האירוע הוא הרבה פחות דרמטי.

למרות ההבדלים, הספר הזכיר לי מיד את "היידי" ו"סוד הגן הנעלם". גם בספר זה, הטבע – במקרה זה הים – הוא גורם נוכח ורב-עוצמה, ואף שספר זה מאוחר משני האחרים בכמאה שנה, התקופה המתוארת בו היא בערך אותה תקופה, ראשית המאה ה-20. כאשר חשבתי על השלישייה כולה יחד, התבלטו עוד קווי דמיון מעניינים ביניהם. בכל שלושת הספרים ילדים נכים ממשפחות עשירות קמו על רגליהם כאשר הם מוקפים אנשים משתי קבוצות ברורות מאוד: ילדים ואנשים עניים (או ילדים עניים).

כוחות המרפא של עניים וילדים

קלרה החלימה באורח פלא כאשר גרה בבקתתם הדלה של היידי וסבא שלה; היא קמה לראשונה על רגליה כאשר היא נשענת – באופן סמלי – על כתפיהם של שני ילדים אחרים: היידי ופייר, רועה העזים. קולין החלים בחברת הילדים מרי ודיקון ובחברת הגנן הזקן בן ות'רסטף. סוסנה, שזחלה בבית משפחתה העשירה, קמה והלכה בבית משפחתה הענייה של אינגריד, בחברת אינגריד ובן דודה הצעיר.

שלושת הילדים חוו החלמות מופלאות בנוכחות עניים וילדים אחרים (ולעתים גם זה וגם זה, כלומר ילדים עניים). למה?

"היידי" ו"סוד הגן הנעלם" מבטאים תפיסות רומנטיות האופייניות לסוף המאה ה-18 ולמאה ה-19, הן בהדגשת היופי, הטוהר והעוצמה של הטבע והן באמונה בכוחות הצפונים באדם, שאינם ניתנים בהכרח לתיאור מדעי או רציונלי (מרי וקולין מאמינים ב"קסם" האופף אותם ובא לעזרתם). נראה שאותה תפיסה רומנטית כוללת גם את הילדים וגם את דמויות העניים, או האנשים העובדים.

העניים בשלושת הספרים האלה הם עניים מסוג מסוים: אנשים כפריים העובדים עבודת כפיים. מרתה ודיקון, סבא של היידי ובני משפחתה של אינגריד אמנם חיים חיים צנועים מאוד מבחינה חומרית, אבל הם עצמאיים ומסתפקים במועט. בפירוש לא מדובר בעוני מנוול (שברנט למשל ידעה לתאר היטב ב"נסיכה קטנה").

הקשר בין ההחלמה לחברת אנשים עניים כרוך בתפיסה רומנטית של חיים פשוטים, צנועים וקרובים לטבע. חייהם של האנשים העובדים מוצגים בשלושת הספרים כבריאים יותר, פיזית ורוחנית, מחיי העשירים. עובדי הכפיים – הדייגים, הגנן – קרובים יותר לטבע, עובדים עבודה פיזית המחזקת את גופם ומזונם פשוט ובריא יותר (דורות של ילדים זוכרים לטובה את תיאורי הלחם והגבינה הקלויה ב"היידי").

הספרים מסמנים קשר בין אורח חייהם הפשוט והבריא של המבוגרים העניים לבין הקרבה בינם לבין הילדים (שלהם או שבטיפולם). המבוגרים העניים מבינים טוב יותר את הילדים ואת צורכיהם – בילוי בחוץ, משחק, חברת ילדים אחרים (רעיונות שהם מאוד ברוחו של רוסו). חשוב לא פחות, הם אינם מפנקים ומקלקלים אותם. כאשר הילדים הנכים נמצאים בסביבה זו, המוצגת כטבעית, בריאה ורואה את צורכי הילד – הם מתגברים על המגבלה הפיזית שלהם וקמים על רגליהם.

העושר, לעומת זאת, קשור בכל הספרים לניכור בין הורים לילדיהם ולחולשה מוסרית וחינוכית. הוריה של מרי הפקידו אותה בידי משרתים וכמעט לא פגשו אותה. אביו של קולין, שלא התאושש ממות אשתו, לא היה מסוגל לראות את בנו. כאשר לקח לביתו את אחייניתו מרי, הקצה לה חדר למגורים ובכך הסתיימה תשומת הלב שלו אליה. סבה של היידי בצעירותו היה עשיר והולל, בזבז את הון המשפחה בהימורים והביא על הוריו את מותם משברון לב. אביה של סוסנה פשט רגל ואז התאבד, במקום לקחת אחריות על מעשיו ועל גורל ילדיו. פשיטת הרגל הכלכלית שלובה כאן, אפוא, בפשיטת רגל מוסרית וחינוכית. הראייה הקודרת הזאת של העשירים נובעת אולי גם מהשקפת עולם נוצרית (הבולטת מאוד ב"היידי"), שלפיה "נקל לגמל לעבור בנקב המחט מבוא עשיר אל מלכות האלוהים".

לצד הערך המבריא של חברת האנשים העובדים, גם חברת ילדים פועלת כגורם מרפא ומחייה. פה הקשר הוא פחות שקוף. הילדים האחרים אינם מוצגים באופן אחיד כטהורים, קרובים לטבע או אפילו נחמדים: מרי, בתחילת הספר, היא ילדה אנוכית ורגזנית. פייר כועס על בואה של קלרה ומדרדר את כיסא הגלגלים שלה לתהום, בתקווה שתיסע משם ותפסיק לגזול את תשומת לבה של היידי. כאשר אינגריד מביאה את שני הילדים שבאחריותה אל משפחתה שבאי, היא מבינה שהיא "מבודדת בלב ים עם שני ילדים זרים שהיא אינה סובלת".

ובכל זאת, הנס מתרחש שוב ושוב בחברת ילדים. את הסיבה לכך מבטאת בפשטות אמה של מרתה, סוזן סאוורבי, האומרת על מרי: "אולי היא לא ילדה טובה, ואולי היא לא ילדה יפה, אבל היא ילדה, וילדים צריכים ילדים". כאשר הילדים מבלים יחד, הם צומחים ומתפתחים באופן טבעי; קולין וקלרה מגלים בעצמם את הרצון להיות בריאים ועצמאיים, "להיות שליטים על עצמם תחת היות עזורים על ידי אחרים". ובהשפעת כוחות החיים והצמיחה של ילדים אחרים, הם משלימים את השלב שהחסירו ולומדים ללכת.

בשנים האחרונות היה "מבחן בֶּכּדֶל" למונח אופנתי. המבחן, כידוע, בודק את מקומן של נשים בסרטים ובספרים, בעזרת שלוש שאלות: האם יש ביצירה לפחות שתי נשים? האם הן מדברות זו עם זו? והאם הן מדברות על משהו שאיננו גבר? המבחן נקרא "מבחן בכדל" על שם יוצרת הקומיקס אליסון בכדל, שהציגה את הפרמטרים האלה ברצועת קומיקס משנת 1985 (למעלה).

לפני זמן-מה אמרתי למישהו, "זו סדרה מגניבה, יש שם ממש נשים שעושות משהו יחד בלי שום קשר לגברים". "אה, כן, מבחן בכדל," אמר לי בן שיחי. כן, מבחן בכדל, חשבתי, אבל רגע, בכדל? הרי בעצם וירג'יניה וולף כתבה על כך בחדר משלך הנפלא, כאשר תיארה איך נתקלה – בספר של הסופרת הפיקטיבית מרי קרמייקל – במשפט "קלואי חיבבה את אוליביה".

"'קלואי חיבבה את אוליביה,' קראתי. ואז הממה בי ההכרה עד כמה עצום השינוי שבו מדובר. קלואי פשוט מחבבת את אוליביה אולי בפעם הראשונה בתולדות הספרות. קליאופטרה לא חיבבה את אוקטביה. ומה עמוק השינוי שהיה מתחולל ב'אנתוני וקליאופטרה' אילו הדבר היה קורה! במחזה כפי שהוא … הרגש היחיד של קליאופטרה כלפי אוקטביה הוא קנאה. האם היא גבוהה ממני? איך היא מסרקת את שערה? ייתכן שלא נדרש יותר למחזה. אבל כמה עניין היה נוסף אילו היו היחסים בין שתי הנשים מורכבים יותר. כל מערכות היחסים בין נשים, חשבתי כשאני נזכרת בחטף בכל הגלריה הנפלאה של דמויות בדיוניות, הן פשוטות מדי. כל כך הרבה נשאר בחוץ, בלי שניסו לגעת בו. … מוזר לחשוב שכל הגיבורות הגדולות בספרות, עד לרומנים של ג'יין אוסטן, לא רק שנראו דרך עיני הגברים, אלא גם נראו אך ורק ביחס לגברים. והרי זה חלק כה קטן בחייה של אשה …

"תארו לעצמכן שהגברים היו מוצגים בספרות אך ורק כמאהבים של נשים, ולעולם לא כידידים של גברים אחרים, כחיילים, הוגים, חולמים; כמה מעט תפקידים היו מוקצבים להם במחזותיו של שייקספיר; וכמה היתה הספרות ניזוקה! היינו מקבלים עדיין כמעט בשלמותו את אותלו, ואת אנתוני במידה רבה, אבל לא את יוליוס קיסר, לא את ברוטוס, לא את המלט או ליר…".

הדרישה הזאת ליצירה שיש בה נשים הקיימות בפני עצמן, ולא רק ביחס לגברים, קדמה אפוא בעשרות שנים לבכדל ("חדר משלך" ראה אור ב-1929). בכדל עצמה, כך מתברר, אינה נלהבת מהעובדה שמבחן בכדל נקשר בשמה בגלל "רצועת הקומיקס העתיקה ההיא משנת 1985". בפוסט שכתבה ב-2013 היא מתארת כיצד הרצתה בקולג' ואחד הסטודנטים ציין שה"מבחן" הוא למעשה גרסה מתומצתת של פרק 5 ב"חדר משלך", הפרק על קלואי ואוליביה. "כל כך הוקל לי שמישהו עשה את הקישור," כותבת בכדל. "אני די בטוחה שליז ואלאס, שממנה גנבתי את הרעיון ב-1985, גנבה אותו בעצמה מווירג'יניה וולף."

בכדל, בקומיקס שלה, המירה את הרעיון של וולף לשורת תנאים מוגדרים והעניקה לו ניסוח קליט ואלגנטי. המבחן נקרא אפוא "מבחן בכדל" בצדק גמור. ואילו וולף עצמה הייתה יודעת על הגלגול הזה של הרעיון שלה, ודאי הייתה שמחה עליו מסיבה נוספת: במסה הנפלאה שלה, וולף תוהה מדוע הכותבות של המאה ה-19 (ובפרט ארבע הגדולות: ג'יין אוסטן, אמילי ברונטה, שרלוט ברונטה וג'ורג' אליוט) כתבו בעיקר רומנים, ורק מיעוטן התפשטו לסוגות אחרות, כגון מחזות, ביוגרפיות ובמידה רבה גם שירה. ייתכן שוולף הייתה שמחה לשמוע שרעיון "קלואי ואוליביה" שלה זכה לפופולריזציה כה מבריקה הודות ליוצרת בז'אנר שהיא עצמה אולי אף לא הכירה – הקומיקס.

פוסט זה שונה מהרגיל בבלוג: תמצאו בו יותר שאלות מבדרך כלל, ולעומת זאת פחות תשובות. זאת משתי סיבות עיקריות: האחת, שאני מעלה כאן שאלה, או תהייה, על אופי השפה העברית, שהתשובה עליה אינה טריוויאלית. והאחרת – שבניסיון להשיב על השאלה הזאת יצאתי לסיור בתחומה של השפה הערבית, שפה שאודה ביושר שאין לי בה שמץ מושג. לשמחתי נמצאו אנשים בקיאים ממני שהסתקרנו גם הם והתגייסו למשימה.

אחת הסוגיות הכאובות בעברית בת ימינו היא סוגיית המין הדקדוקי של שם המספר. דוברי עברית רבים וטובים אומרים "חמש פרקים" או "ארבעה מפלגות" או "שתים עשרה חודשים". הבלשן פרופ' גלעד צוקרמן העיר בצדק רב, כי לדוברי עברית אין שום קושי להשתמש בשם תואר מהמין המתאים: אף אחד שעברית היא שפת אמו לא יגיד "מפלגות מושחתים", אבל רבים יגידו, כאמור, "ארבעה מפלגות". מדוע?

סיבה אפשרית אחת היא שכמעט תמיד, המספר מופיע לפני שם העצם הנספר. זאת בשונה משם התואר, המופיע אחרי שם העצם המתואר ("שלוש כוסות", לעומת "כוסות שבירות"). לאחר שאמרנו את שם העצם, ייתכן שקל לנו יותר "לשלוף" שם תואר תואם. לעומת זאת, בצירוף של מספר ושם עצם עלינו לומר את המספר תחילה, וייתכן שהדבר מקשה עלינו ליצור את ההתאם הנכון.

סיבה אחרת היא שצורות הזכר והנקבה בשם המספר הפוכות מן הרגיל בעברית: על פי רוב צורת הזכר היא הקצרה וצורת הנקבה ארוכה ובמקרים רבים בעלת סיומת –ָה ובסמיכות –ַת (כגון נער, נערה, נערת-); ואילו במספרים המצב הפוך ודווקא צורת הנקבה היא הקצרה (כגון: ארבע) ואילו צורת הזכר היא ארוכה ובמקרים רבים בעלת סיומת –ָה ובסמיכות –ַת (כגון: ארבעה, ארבעת-). היפוך זה בצורה מאפיין את כל השפות השמיות ואין לו הסבר מוסכם, אך קל לראות שהוא הופך את ההתאמה בין מין שם העצם למין המספר לשקופה פחות ומבלבלת יותר.

צוקרמן מזכיר אף הוא את ההיפוך הזה, אך מציע הסבר יסודי יותר לשפע הטעויות בהתאמת שם המספר בעברית בת ימינו. הסברו הוא, כידוע, שכלל איננו דוברים עברית אלא ישראלית – שפה היברידית, בת כלאיים של עברית, יידיש ושפות אחרות. ביידיש אין למספרים צורת זכר וצורת נקבה: "צֶען" הוא עֶשֶׂר וגם עשרָה, ובעניין זה הישראלית דומה – כך טוען צוקרמן – לא לעברית אלא ליידיש.

לפני כמה ימים הרהרתי בהסבר הזה, ותהיתי: מהו, בעצם, המצב בערבית? ערבית היא שפה שמית שלא עברה את כל התהפוכות שעברה העברית, וקשה להאשים אותה בספיגת השפעות מן היידיש. מה קורה, אם כך, בשם המספר בשפה זו? האם גם שם אפשר להבחין בהתערערות או באיבוד ההבחנה הדקדוקית בין זכר לנקבה בשם המספר? אם כן, הרי שתהליך כזה התרחש בשפה שמית שאין ספק ב"שמיות" שלה, והדבר עשוי לשפוך אור על התערערות ההפרדה בין זכר לנקבה בשם המספר בעברית בת ימינו.

יצאתי אפוא לבדוק את הסוגיה. מצאתי בשמחה את המאמר הזה של הבלשן פרופ' גדעון גולדנברג. התברר שכיוונתי לדעת גדולים; גולדנברג משווה במאמרו זה בין תכונות שונות של העברית בת זמננו לבין "תכונותיהן של לשונות שמיות אחרות אשר המשכיות קיומן המלא לא הופרעה", מתוך רצון לבדוק את מידת "הזיקה אל השורשים" של העברית בת ימינו, שמא היא משקפת "טיפוס-לשון חדש הקרוב ללשונות אירופה יותר מלעברית המסורה". שמחתי לגלות שאני נמצאת בחברה טובה כל כך.

בערבית ספרותית יש בפירוש זכר ונקבה בשם המספר. בערבית מדוברת, לעומת זאת, המצב ברור פחות. שאלתי כמה דוברי ערבית, וקיבלתי תשובות סותרות. תשובות סותרות, במקרה זה, אינן מעידות בהכרח על טעות או על אי-הבנה: אם כמה מהעונים בטוחים שיש בערבית מדוברת צורות שונות למספרים בזכר ונקבה, וכמה מהם בטוחים שאין, ייתכן שהסתירה משקפת מצב לא-אחיד, או תהליך של שינוי. אולי המצב שונה בניבים שונים של הערבית, או בערבית של צעירים לעומת מבוגרים, וכן הלאה.

ספר הלימוד לערבית מדוברת "לדבר ערבית", מאת יוחנן אליחי, מציג את המספרים מ-3 עד 10 כצירוף של מספר ושם עצם נספר, וגורס כך: "בניגוד לעברית, אין הבחנה בין זכר ונקבה בצורות הנ"ל; אומרים: תַלַת אִחוֶה ותַלַת חַוַאת. (שלושה אחים ושלוש אחיות)." מילון פרולוג לערבית ספרותית-עברית-ערבית מדוברת מציין שצורות הזכר והנקבה בערבית הספרותית משמשות בערבית המדוברת לציון תפקידים תחביריים שונים: צורת הנקבה בערבית הספרותית מופיעה כאשר מציינים את שם העצם הנספר, וצורת הזכר בערבית הספרותית מופיעה כאשר אין מציינים את שם העצם הנספר. כלומר, שתי הצורות קיימות בערבית המדוברת, אך אינן משמשות לציון זכר ונקבה. גם שני דוברי ערבית כשפת אם שניאותו לספור בעבורי טענו שהמספר המונה בערבית מדוברת זהה לנקבה ולזכר: תַמַאן אוולאד (שמונה בנים), תַמַאן מָנַדיל (שמונה מטפחות). כמו כן אמרו שהמספר הסודר בערבית מדוברת זהה לנקבה ולזכר – אַוַל ולאד (ילד ראשון), אַוַל בִּנְת (בת ראשונה).

תיאור זהיר זה אינו בגדר קביעה כיצד משתמשים או כיצד צריך להשתמש בשם המספר בערבית מדוברת. מטרת התיאור היא להצביע על כך שבערבית המדוברת בישראל של ימינו (או לפחות באחת מגרסאותיה) לפחות חלק מצורות שם המספר הן זהות לזכר ולנקבה. זאת בניגוד לערבית ספרותית, שבה יש הבדל ביניהן. בהיותה של הערבית שפה שמית שהתקיימה ברציפות במזרח התיכון ואשר דוברה ברציפות לאורך שנות קיומה, ייתכן שהדבר מרמז כי התערערות המין הדקדוקי של שם המספר בעברית אינה קשורה בהשפעת שפות אירופיות, אלא היא חלק מתופעה רחבה יותר העשויה להתרחש בשפות שמיות; ובעיניי הוא מאיר באור חדש ומעניין את השגיאות התדירות מאוד של דוברי עברית בשם המספר.

תודה לנג'אח אבו עג'אג' ולד"ר רמדאן אבו עקלין שהסבירו וספרו בסבלנות בנים, בנות, שקלים ומטפחות. תודה לכל מי שהצטרפו לדיון ותרמו מזמנם ומידיעותיהם – רקפת לביא שהרהרה איתי בקול רם, רוני הפנר, ד"ר תמר עילם-גינדין, ישי שורק, מיכל רוט וכמו תמיד, אוהד עוזיאל.

בני הלל, בן התשע, קרא את הספרים הראשונים בסדרת הארי פוטר ואחר כך התוודע לסרטים ולמשחק המחשב. אביגיל, הצעירה ממנו בשנתיים, התקדמה בסדר הפוך: קודם הצטרפה להלל במשחק באקס-בוקס וכך הכירה את הרמיוני, הארי ושאר החבורה, ואחר כך הגיעה לספרים.

הסדר הזה חזר גם בהיכרות שלה עם יצירה קלאסית וותיקה בהרבה, "לאסי חוזרת הביתה". בגיל שש ראתה את הסרט "לאסי" (גרסת 2005, שחובבי "משחקי הכס" ישמחו לגלות בה את פיטר דינקלג'). רק אחר כך קראנו יחד את הספר. אביגיל הייתה מרותקת, אף שהספר מתאים בעצם לילדים גדולים יותר: הוא אטי ומהורהר, יש בו לא מעט תיאורי נוף, ולאורך רוב הספר לאסי נמצאת לבדה ועושה את דרכה הביתה, בלי הרבה אקשן עלילתי ועם מעט מאוד דיאלוגים. ובכל זאת, אביגיל נהנתה מאוד מהספר, הזדהתה עם הדמויות וכשסיימנו רצתה לקרוא אותו שוב. כשחשבתי על כך, עלה על דעתי שאולי הסרט שימש לה כהכנה לקראת הספר. אחרי שפגשה את הסיפור בצורה ויזואלית, הכירה את הדמויות וחיבבה אותן, הייתה לה מוטיבציה להתמודד עם הסיפור המוקרא, וההיכרות עם העלילה עזרה לה לעקוב אחריה גם כשהתארכה מפורמט של 100 דקות לפורמט של קריאה מדי ערב במשך כמה שבועות.

בקרב מבוגרים, היחס לסרטים ולסדרות טלוויזיה המבוססים על ספרים הוא לעתים קרובות אמביוולנטי, ואנו מרבים לשמוע ש"הסרט ממש לא משתווה לספר" ואפילו "הרס את הספר" (בהקשר זה נתקלתי בהמלצה מפתיעה לנסות לראות את הסרט תחילה, ורק אחר כך לקרוא את הספר, וכך יש סיכוי גבוה יותר ליהנות משניהם). ביחס לילדים, ישנה נטייה להציב "קריאה" כניגוד ל"מסכים" (צפייה או משחק) ולראות את המסכים כמכרסמים בזמן וברצון לקרוא. לא אכנס כאן לעומק הסוגיה (אם כי גם בעבר, לא כל הילדים ואף לא כל המבוגרים נהנו דווקא לקרוא; תמיד היה מי שהעדיף פעילויות אחרות וטוב שכך). אבל הצפייה באביגיל הביאה אותי לחשוב על ספר, סרט ומשחק כעל סינרגיה, דרכים שונות לחוות את היצירה המחזקות ומשפרות זו את זו. ראייה כזו אולי גם מתאימה יותר לעידן האינטרנט, שבו אנו מרבים לפגוש טקסט ווידיאו זה לצד זה.

העובדה שסרט המבוסס על ספר מגביר את העניין בספר, ואת המכירות שלו, היא תופעה ידועה. בידיעה הזאת מ-The Atlantic מתוארים נתונים שמקורם בתוכנה המשמשת מורים אמריקאים כדי לעקוב אחר חומר הקריאה של תלמידיהם. המטרה היא לסייע למורים, להורים ולספרנים לזהות ספרים שילדים ירצו לקרוא, ולהמליץ עליהם. כשליש מבתי הספר בארצות הברית משתמשים בתוכנה, וכמות הנתונים שנאספת היא בקנה מידה אמריקאי – מיליוני תלמידים, 330 מיליון דיווחים על קריאת ספרים ב-2014. הנתונים האלה מצביעים על קפיצה עצומה בשיעור הקריאה של ספרים מסוימים (אם כי לא כולם) במקביל להשקת הסרטים המבוססים עליהם. הנה, למשל, הגרף המתאר את מספרי הקוראים של "משחקי הרעב". העמודה הכתומה היא של החודש שבו הושק הסרט.

הסיבה הפשוטה והברורה ביותר לעליית העניין בספר בעקבות הופעת הסרט המבוסס עליו היא הפרסום הרב והיקר לסרטים – שתקציב הפרסום שלהם גדול בכמה סדרי גודל מתקציב הפרסום של ספרים. הספרים, אם כך, רוכבים על תקציב הפרסום של הסרטים. אך לדעתי יש קשר עמוק יותר בין המפגש עם הסרט למפגש עם הספר. במקרים רבים אף לא מדובר רק בצמד הבינארי ספר-סרט (או ספר-סדרת טלוויזיה) אלא גם במשחקי מחשב, באפליקציות ובמרצ'נדייז למיניהם – ולצדם גם תחפושות ומשחקי דמיון. מעניין לראות את כל אלה לא כמתחרים, אלא זה לצד זה: היבטים שונים של אותה יצירה שכל אחד מהם מסקרן את הצופה/קורא ומושך אותו לחוות את האחרים.

הספר היפהפה שבתצלום נקרא "אדוםכתום", אבל כריכתו היא שחורה-לבנה. התוצאה המפתיעה (רגע, אדום? כתום? איפה?) מזכירה את "אפקט סטרוּפּ" – כאשר שם של צבע כתוב בצבע אחר (כגון: אדום), אנשים קוראים אותו לאט יותר ושיעור הטעויות בקריאה גבוה יותר.

ההתנגשות בין השם לבחירת הצבעים נמשכת כאשר פותחים את הספר: הכריכה הפנימית והדף הראשון הם שחורים לחלוטין.

הבחירה העיצובית הלעומתית הזאת הולמת היטב את הספר, המציג מבחר מיצירתה של האמנית אביבה שמר – ציורים, רישומים, פסלים ומיצבים. לצד צילומי היצירות, ובמשקל כמעט שווה להם, מופיעים טקסטים שאת רוב רובם כתבו האמנית ועורך הספר, האמן יעקב חפץ.

כעורכת הלשון של הספר המיוחד הזה, נזהרתי לשמור על הלשון והסגנון האופייניים של כל אחד מהם. אביבה מספרת בנימה אישית וגלויה על החוויות והרגשות שהיא מבטאת ביצירתה, ועל השפעת הקבלה והפילוסופיה היהודית על האמנות שלה. לצד הטקסטים האישיים האלה מופיעים הטקסטים של יעקב, המתארים את היצירות על פי טכניקה ותקופה וממקמים אותן בהקשרן ההיסטורי. הטקסטים פרי עטם של אביבה ושל יעקב מופיעים לסירוגין לאורך הספר ויוצרים דיאלוג בין האישי, הרגשי והרוחני מצד אחד לבין התיאורטי והאקדמי מן הצד האחר. ההתנגשות בין נקודות המבט האלה – שהתממשה גם בתהליך העבודה הסוער על הספר – יצרה דיאלקטיקה פורה ומפרה: העשייה האמנותית של אביבה שמר נידונה בספר משתי נקודות מבט שונות. ההתנגשות והשיח בין שם הספר לצבעי הכריכה מהדהדים אפוא את ההתנגשות והשיח בין היוצרת לבין העורך שלה, שהגיעו עד לבחירה בשם הספר, שחפץ דרש שלא יהיה "קבלי" מדי (שם הספר, "אדוםכתום", רומז לשתי הצ'אקרות הראשונות. בערב ההשקה של הספר נשאל יעקב אם משמעות השם לא הפריעה לו, והשיב בכנות "לא ידעתי").

עולמה הרוחני של אביבה משתקף גם בבחירות אחרות בעיצוב הספר: שולי הדפים הם מוזהבים (כפי שאפשר לראות למעלה), והכריכה הקשה מרופדת בשכבת ספוג העושה אותה רכה ונעימה למגע – שני אלמנטים עיצוביים המאפיינים ספרי קודש יוקרתיים.

"אדוםכתום" מהווה אפוא מפגש או התנגשות מפתיעים בין ניגודים, הן בתוכנו והן בעיצובו (פרי עבודתו של המעצב כפיר מלכא). אך ייתכן שהאופי הדיאלקטי הזה מאפיין במידה מסוימת כל ספר אמנות. יצירת אמנות המומרת לתמונה בספר מופיעה כמעט תמיד בממדים מוקטנים; פסל ומיצב מצטמצמים לתמונה דו-ממדית מנקודת מבט אחת, והשינויים ביצירה בעקבות תנועת האור מוקפאים ברגע אחד בזמן. היצירה המקורית הופכת לרפרודוקציה (מאבדת את הילת המקור שלה, בלשונו של ולטר בנימין), ובמקום לעמוד בפני עצמה היא יוצרת דיאלוג עם הטקסט העוסק בה. ייתכן אפוא שכל ספר אמנות – מעצם המפגש בין האמנות לספר – הוא יצור דיאלקטי.

היצירה "כנפיים של שמש". תוכו הססגוני של הספר נמצא בניגוד לכריכתו השחורה-לבנה.

תמונה מן המיצב "סמלים שמלות". אביבה יצרה שמלות כלה לנשים הצעירות מבנות משפחתה שנספו בשואה ולא זכו להגיע ליום חופתן. "הכנתי שמלות כלה שנתלו בחלל כמו נשמות, כמו רוחות שנותרו ללא גוף פיזי, מנותקות מהחומר, סמל עדין ויפה".