בוחן פתע: מה פירוש הביטוי "שלא בטובתו"? משמעותו המקורית של ביטוי זה, המופיע לראשונה במשנה ואחר-כך בתלמוד, היא "על כורחו, שלא ברצונו". ולראיה, הנה ציטוט מתוך תיאור מלבב של ארבע מיתות בית דין, כלומר ארבעת סוגי ההוצאה להורג הרשמיים (סקילה, שרפה, עריפה וחנק): "פותחין את פיו בצבת על כורחו, שלא בטובתו" (משנה, מסכת סנהדרין, פרק ז', ב').

הביטוי קיים גם בצורתו החיובית – "בטובתו", כלומר "מרצונו", אך בעיקר לצד צורת השלילה, לצורך הדגשה ("מה העבד, בטובתו ושלא בטובתו משמש לאדוניו" – שמות רבה כ"ד).

כיום, לעומת זאת, דוברי עברית רבים משתמשים בביטוי "שלא בטובתו" במשמעות "לרעתו", "באופן המזיק לו" (למשל כאן וכאן). "שלא בטובתו" הוא אפוא ביטוי ששינה את משמעותו לאורך תולדות השפה – בדומה למילה "צדקן" ולביטוי "מימים ימימה" ואחרים, שעסקנו בהם בפוסט קודם.

אך שלא כמילים וכביטויים אחרים שמשמעותם השתנתה עם חלוף השנים, הביטוי "בטובתו/שלא בטובתו" שינה אמנם את משמעותו בפי רבים מהדוברים – אך משמעותו המקורית הופיעה מחדש בביטוי סלנג כמעט זהה לו, הביטוי החדש יחסית "בטוב" או "בטובות": "אם לא יבוא בטוב, יבוא ברע", "אם לא בטוב, אז בחקיקה","מה עושים אם לא הולך בטובות?" וכו'. "בטובתו" הוותיק התחלף ב"בטוב" או "בטובות" החדש – ופירוש שלושתם הוא: מתוך רצון טוב, בהסכמה.

נדמה, אפוא, שהשימוש במילה "טוב" במשמעות של "בהסכמה" הוא כה טבעי לעברית, שכאשר הביטוי הישן העושה זאת החל לשנות את משמעותו ולשמש בהוראה אחרת – טבעו דוברי השפה ביטויים חדשים, המבטאים אותו רעיון כמעט באותה הצורה, אך ברובד לשוני נמוך בהרבה – אותה גברת, כמעט באותה אדרת.

ותוספת מאוחרת: אחד מקוראי הבלוג פנה אליי וציין שביידיש קיים ביטוי דומה מאוד – מיט גוט'נס, "עם טובות", והוסיף סיפור:

פעם פגש האדמו"ר מגור את האדמו"ר מקרלין בכותל. חסידי קרלין נוהגים לצעוק מאוד בתפילתם, עד שהדבר נשמע מוזר למי שאינו רגיל בכך. האדמו"ר מקרלין צעק בתפילתו כהרגלו, והרבי מגור, שהיה אדם ביקורתי ולא אהב זאת, העיר לו בעוקצנות: "האסטו שוין פרובירט מיט גוט'נס?" [האם ניסית כבר בטובות?]

הקורא שיער אפוא, כי "בטובות" העברי הוא תרגום בבואה (מילולי) של "מיט גוט'נס" ביידיש.

השערה זו היא סבירה בהחלט: מילים רבות עברו מן היידיש אל העברית. אך כאן יש לבדוק, מה מקורו של הביטוי היידי – כי מילים לא-מעטות עשו מסלול מעגלי: מן העברית אל היידיש, ובחזרה מן היידיש אל העברית (לדוגמה: תכלס, א-מחייה ועוד – ראו בהשפה העברית).

בדקתי את החשודה המיידית השנייה, הלוא היא הגרמנית, ואכן מצאתי שקיים בה ביטוי דומה מאוד:  im Guten, שפירושו "ברצון".

נראה אפוא כי "בטובות" או "בטוב" של העברית בת ימינו מקורו ב"מיט גוט'נס" ביידיש, השאול מן הגרמנית. ואני מוסיפה, כי ייתכן ש"בטוב" נקלט בעברית בקלות כה רבה משום שתפס, כפי שכתבתי, את מקומו של הביטוי העברי "בטובתו" – מקום שהיה פנוי לאחר שביטוי זה שינה את משמעותו.

מה אני עושה: עריכת תוכן ועריכה לשונית

גם טקסט כתוב וערוך לתלפיות עדיין איננו גמור: הוא עירום, ובטרם יגיע אל הקוראים, יש להלבישו, כלומר לעצב אותו. אותו טקסט עצמו עשוי להשאיר על הקורא רושם שונה לחלוטין אם יעוצב בדרכים שונות – דוגמה בלתי נשכחת לעניין זה היא The mouse's tale, סיפורו של העכבר, מ"אליס בארץ הפלאות", שאליס, הסבורה בטעות שמדובר בזנב (tail) במקום בסיפור (tale), רואה אותו בעיני רוחה כפי שהוא מופיע בתמונה למעלה.

עיצוב הטקסט נעשה בכמה וכמה רמות – מן הפונט וגודל האות, דרך בחירת התמונות ועד ארגון הטקסט במרחב – על פני כפולת העמודים, הספר או המגזין כולו, או (במדיה חדשה) המסך או דף אתר האינטרנט.

גודל האות הוא סלע מחלוקת נצחי בין העורך למעצב. עורכים נוטים להעדיף טקסט באות גדולה וקריאה, שתהיה נוחה גם לקוראים מבוגרים, ואילו המעצבים מושכים לעבר אות קטנה יותר, המעניקה לעמוד מראה אלגנטי. לאחרונה, בעת עיצוב הפורמט של ספר ביולוגיה חדש, מצאתי את עצמי מתייצבת לצד המעצבת ב"קבוצת האות הקטנה", בעוד הכותב מעדיף אות גדולה יותר – משבר זהות זוטא!

בחירת האימג'ים – תצלומים או איורים – שילוו את הטקסט, היא אחת המשימות המהנות של עורך. אני עצמי אוהבת במיוחד איורים. מאייר מוכשר מוסיף לטקסט "טוויסט", או עוד רובד של פרשנות: איור האומר על הטקסט משהו שאינו נאמר בטקסט עצמו, מפתיע את הקורא או גורם לו לחייך. אם יש תקציב למאייר שיכין איור במיוחד בשבילנו, מה טוב; אך אפשר להשיג איור מפתיע גם בלי תקציב להכנת איור במיוחד. באתרי תמונות, שמגזינים ואתרי תוכן קונים בהם חלק ניכר מהאימג'ים שהם מפרסמים, אפשר למצוא – לצד שפע תצלומים בנאליים – גם הברקות לא-מעטות, ובהן איורים מצוינים. כאשר איש שוק ההון עידו צביקל כתב לכתב-העת BioInform בעריכתי טור על "ארבע נסיכות הביומד הישראלי", וניסה לשער איזו מהן תהפוך למלכה בשנה הקרובה – שמחתי לצוות לטור איור מוכן מקסים של ארבע המלכות של חפיסת הקלפים.

לפני שנים אחדות הייתי מעורבת בפרויקט יוצא דופן, שלבחירות העיצוביות הייתה בו תרומה גדולה במיוחד. פנה אליי אדם חולה במחלה סופנית, שרצה להשאיר לכל אחד מילדיו ספר קטן של דברי פרידה. הטקסט הכתוב של כל ספר כזה הקיף כ-2,000 מילה, כלומר, בעמודי ספר קריאה רגיל – כשמונה עמודים. המעצב הגרפי המוכשר בחר בדף קטן במיוחד (A6, כלומר 10.5 על 14.8 ס"מ) ועיצב את הטקסט בטורים צרים יחסית. בדרך זו פרש את הטקסט על כ-20 עמודים, שהודפסו על נייר עבה ונכרכו בכריכה קשה. דברי הפרידה של האב לבשו כך צורה של ספרים קטנים ויפים.

עיצוב זה דומה, ולא במקרה, לעיצוב של ספרי שירה: בשני המקרים, המטרה היא לא לארוז טקסט רב בצורה נוחה, כמו ברוב ספרי הקריאה והעיון, אלא להציג טקסט קצר יחסית בצורה מרווחת, שתאפשר לקורא להעניק לו את מלוא תשומת הלב.

דוגמה אחרת לפרישה אפקטיבית של טקסט על דפים היא פרויקט 50 שנה לעידן החלל, שהופיע בגיליון נובמבר 2007 של "גליליאו" בעריכתי. טל ענבר כתב לגיליון מאמר מרכזי וכן שורת בוקסות (תיבות), שתיארו את ההתפתחויות בתחום החלל בכל אחת מהשנים 1957 – שיגור הספוטניק הראשון – עד 2007. את הבוקסות האלה שילבנו לאורך הגיליון, החל מעמוד "דבר העורכת". על התרגיל הזה, של הכנת עימוד של גיליון שלם כך שישתלבו בו בדיוק 51 בוקסות כאלה (שונות זו מזו בגודלן!) לא אחזור בלי סיבה טובה מאוד – אבל התוצאה הייתה מרשימה. את שער הגיליון הזה איירה המאיירת המבריקה שירז פומן, ורואים בו אסטרונום שותה כוס תה עם עוגיות על אנטנת צלחת ענקית, ונושא את עיניו אל השמיים שבהם כוכבי לכת אחרים ועליהם אנטנות דומות. שלא במתכוון, האיור המקסים הזה גורם לקורא הקפדן לחייך פעמיים: אם תסתכלו בו היטב, תגלו טעות משעשעת בתחום האור והצל.

מה אני עושה: עריכת תוכן ועריכה לשונית

188 "הערות המתרגמת" יש בתרגום לעברית של "ההרפתקאות המדהימות של קוואליר וקליי", הרומן זוכה פרס פוליצר של מייקל שייבון. כבר בעמוד הראשון יש שלוש הפניות להערות האלה, המופיעות בסוף הספר. ההפניה הראשונה, ממוספרת כיאות בספרה הקטנה "1", מופיעה אחרי השם "קלארק קנט". הקורא הצייתן שיהפוך את הדפים לסוף הספר ימצא את ההסבר "שמו של סופרמן בחיי היומיום". כמה מ-187 ההערות האחרות מבארות לקוראים ש"קווין (מלכה) הוא כינוי להומו נשי" וש-voilà בצרפתית פירושו "הנה". רוב קוראיו של התרגום הזה, כך אני מנחשת, אינם זקוקים כאן להערות המתרגמת.

אבל ההערות האלה, המכוונות די נמוך מבחינת רמת הידע הכללי המשוערת של הקורא, הן במיעוט. "ההרפתקאות המדהימות" הוא רומן המתרחש על רקע ניו-יורק בתקופת מלחמת העולם השנייה ועולם הקומיקס האמריקאי של אותה תקופה, הוא שופע התייחסויות היסטוריות, גיאוגרפיות ותרבותיות ומבוסס על תחקיר מקיף של המחבר. הערות המתרגמת, אלינוער ברגר, יחדשו הרבה לקורא הישראלי הממוצע, ואפילו המשכיל. אף על פי כן, האם הן רצויות, בצורה שבה הן מופיעות? זו שאלה אחרת.

השיקול העיקרי בהחלטה אם להוסיף הערות הסבר לתרגום של יצירה ספרותית – במהדורה רגילה לקהל הרחב, כלומר לא מהדורה לתלמידים או מהדורה מוערת – הוא לטעמי המרחק בין קוראיו המקוריים של הספר לבין קוראי התרגום הנוכחי. אם המחבר כתב לקהל קוראים צרפתים באמצע המאה ה-19, ואת התרגום יקראו ישראלים בתחילת המאה ה-21, אולי דרושות הערות כדי לגשר על הפער בין הקורא המקורי שהמחבר ראה לנגד עיניו לבין הקורא בפועל. "ההרפתקאות המדהימות" ראה אור באנגלית בשנת 2000, והתרגום לעברית – בשנת 2003. הפרש זמנים של ממש אין פה. ומה לגבי הפער התרבותי? גם הקורא האמריקאי הסביר איננו בקיא בעושר התרבותי ששייבון פורש ביצירה שלו: סביר להניח שקוראים רבים אינם יודעים שאנגולם היא "עיר בצרפת, שאחת לשנה מתקיים בה פסטיבל קומיקס", או שניקולא טסלה הוא "מהנדס חשמל וממציא אמריקני ממוצא סרבי (1943-1856)". סביר גם להניח, ששייבון ידע שרוב הקוראים שלו לא ידעו את כל זה. ואף על פי כן, הספר ראה אור במקורו בלי הערות הסבר. אפשר להיות מרותק לעלילת הרומן גם בלי להכיר חלק ניכר מהטריוויה התקופתית המופיעה בו. מעבר לכך, הקוראים נעזרו מן הסתם בהקשר ובידע חלקי (למשל, שטסלה קשור כנראה לחשמל), ומי שהיה סקרן, חיפש וקרא עוד על מה שלא היה מוכר לו. ייתכן ששייבון רצה לפנות במקביל לקורא מן השורה, שייהנה מן הדמויות ומן העלילה, ולקורא הידען, שיזהה את השמות ואת הפרטים ההיסטוריים; ייתכן אפילו שרצה לאפשר לקוראיו את תחושת ההנאה, שאדם חש כאשר הוא לומד משהו חדש אחרי שנים ונזכר בספר.* מה שחשוב, בעיניי, הוא שהמחבר בחר לכתוב ספר מסוים – שופע שמות, עשיר בפרטים – ולא סיפק הסברים מעבר למה שכלול בטקסט עצמו. מדוע הקורא העברי צריך לקבל ספר אחר?

יורם ברונובסקי, בכתבו על תרגומיו ליצירות של בורחס, ציין בהקשר זה שמתרגם המוסיף הערת הסבר לשם או למונח ביצירה ספרותית צריך להחליט איזה מידע לכלול בהערה, והדבר אינו פשוט: כאשר הספר אינו ספר עיון, שיש בו שיקולים דידקטיים ברורים יחסית, קשה לדעת איזו אסוציאציה רצה הכותב לעורר כשבחר להזכיר שם מסוים. אם נחזור לדוגמה של טסלה, האם כדאי שהקורא ידע שהוא "ממוצא סרבי", או אולי רלוונטי יותר לציין, שהוא פיתח את טכניקת זרם החילופין? במשפט הרלוונטי ב"הרפתקאות המדהימות", טסלה מוזכר כאחד מגיבורי הילדות של סם קליי, לצד שתי דמויות מוכרות יותר, לואי פסטר וג'ק לונדון. פסטר ולונדון ניהלו חיים רצופי מאבקים – כך שאולי דווקא הסכסוך הקשה של טסלה עם תומס אלווה אדיסון הוא הפרט שכדאי להזכיר? גם מבחינה זו, אם כן, יש בעייתיות בכתיבת הערות הסבר ליצירה ספרותית.

אפשר אולי לומר: מי שרוצה, יקרא את ההערות וילמד, ומי שלא רוצה, שיתעלם מהן. אך לטעמי, לפחות, לא כל-כך קל להתעלם מהערות. ביאליק, ואחרים לפניו, תיארו קריאת תרגום כ"נשיקה מבעד למטפחת". רוב העוסקים בתרגום שואפים להעמיד תרגום שיעניק לקורא חוויה קרובה ככל האפשר לקריאת המקור – מבחינת התוכן, הסגנון, המשלב ("גובה" השפה) וכיוצא באלה. והחוויה של קריאת ספר רצוף הערות שונה בעיניי לגמרי מהחוויה של קריאת ספר ללא הערות. כאשר אנו קוראים ספר מצוין אנו שוקעים בתוכו ושוכחים, במידה מסוימת, שאנו קוראים: מבחינתנו, אנחנו שם. תרגום מצוין אמור בעיניי לייצר אפקט דומה – להשכיח מאיתנו את העובדה שאנו קוראים תרגום. המספרים הקטנים המפנים להערות אינם מאפשרים לקורא לשכוח את זה או את זה. אתה שוקע בקריאה – והנה המתרגמת טופחת על כתפך ולוחשת, שאלסקה אפויה היא "קינוח המורכב מגלידה מצופה מקצפת חלבונים ואפויה בתנור"!

גם ב"אשתו של הנוסע בזמן" לא עמד המתרגם (המוכשר) בפיתוי להשכיל את הקורא. כאשר הגיבור, הנרי, מבקר בבית הוריה של חברתו, הוא מתרשם שחדר האוכל הוא נעים ונוח, בסגנון "המעצב מהמאה התשע-עשרה ויליאם מוריס". הניסוח הזה, שנראה כלקוח ממאמר, מפתיע. הנרי הרי יודע מיהו ויליאם מוריס. למי הוא מסביר במי מדובר – לנו, הקוראים? בדיקה מהירה של המקור מגלה ששם הנרי אומר שחדר האוכל הוא "comfortable in a William Morrisy sort of way". כלומר, במקור אין הסבר מי זה, בתרגום – יש. שוב, סביר להניח שגם רוב הקוראים האמריקאים אינם מכירים את השם, אבל מן ההקשר ברור שמדובר כנראה באדריכל או במעצב, וגם אם הקורא אינו מכיר אותו, האזכור הזה תורם לעיצוב דמותו של הנרי כאדם משכיל ואנין טעם. אודרי ניפנגר, המחברת, בחרה לציין את השם ולא להוסיף הסברים. הוספת ההנהרה חוטאת לטעמי בחוסר נאמנות למקור, גם אם נחסך מאיתנו פה צלצול האזעקה של הפניה להערת שוליים.

הערות מתרגם מזן קיצוני במיוחד מופיעות בתרגום העברי של ספר הנעורים "זן ואמנות אחזקת האופנוע" של רוברט פירסיג. בתרגום יפה זה, משנת 1978, ההערות עצמן מופיעות בעמודים הרלוונטיים, ולא בסוף הספר. גם כאן חלק מההערות הן אינפורמטיביות (בצירוף מקרים נחמד, גם כאן ישנה הערת הסבר מיהו קלארק קנט). אך ההערות המפתיעות יותר הן אלה שבהן המתרגם מזכיר לקורא אירועים קודמים בספר או מבאר קטעים במהלך העלילה או בהלך המחשבה של הגיבור-המספר, שלדעתו כנראה אינם ברורים דיים. המספר, שסבל בעברו מהתמוטטות נפשית והיה מאושפז בבית חולים פסיכיאטרי, מפריד כעת בין עצמו שלפני ההתמוטטות, שאותו הוא מכנה "פידרוס", לבין עצמו הנוכחי. לקראת סוף הספר הוא מספר לנו כך: "אני מצליח לחיות ולתפקד בעיקר על-ידי נשיאת-חן בעיני אחרים; מן ההכרח לעשות זאת כדי להשתחרר. כדי להשתחרר עליך להבין מה הם רוצים לשמוע ממך, ולהשמיע להם זאת במירב השכלול והמקוריות, ואז, אם הצלחת לשכנעם, ישחררו אותך. אלמלא הפניתי לו עורף, הייתי עדיין נמצא שם". זהו הטקסט שכתב פירסיג, כפי שתורגם לעברית. אך כדי לוודא שהקוראים כולם הבינו, הוסיף המתרגם הערה אחרי המילים "כדי להשתחרר", לאמור: "מבית-חולים לחולי נפש – המתרגם", ואחרי "הפניתי לו עורף" הוסיף את ההערה "לפידרוס – המתרגם". זו כבר לא טפיחה על הכתף ולחישה קלה – זו צעקה באוזן.

מדוע, בעצם, אנו רואים כה הרבה ספרים מתורגמים שיש בהם הערות והבהרות? לדעתי, יש לכך שתי סיבות. האחת היא הנטייה האנושית הטבעית להסביר ולפרש, שממנה נובע אי-רצון של המתרגם להשאיר את הטקסט עמום, או להניח לקורא להתמודד עם שמות ומונחים לא מוכרים לו – גם אם מחבר היצירה עצמו בחר לעשות כך. הסיבה השנייה, ואולי הפחות נאצלת, היא רצונו של המתרגם לצאת מן הצללים ולהיראות. באופן אבסורדי, ככל שמתרגם עושה את עבודתו טוב יותר, כך הוא מורגש פחות ועבודתו שקופה יותר. הערות הן הזדמנות פז למתרגם למשוך תשומת לב לעבודתו.

מכיוון שגם הקוראים, חלקם לפחות, ישמחו להעשיר את ידיעותיהם – כדאי למצוא פתרון שישיג את המטרה הזאת בלי להפריע בתהליך הקריאה. פתרון כזה אכן קיים, ומופיע למשל ב"פשעו של סילבסטר בונאר" של אנטול פראנס, אשר ראה אור ב-1976 בתרגומה המלבב של דליה טסלר. בסוף הספר תמצאו רשימת שמות ומונחים מבוארים, לפי עמודים, כך שמי שלא ידע מיהו אֶמפֶּדוֹקלֶס יוכל להשלים את החסר כאן. בגוף הנובלות עצמן אין הפניות למונחון הזה. אמנם, בשיטה הזאת רוב הקוראים מגלים את המונחון רק לאחר שסיימו לקרוא את הספר (בעיה שאפשר לפתור באמצעות הערה בולטת באחד העמודים הראשונים), ואין דרך לדעת, במהלך הקריאה, אם שם או מונח מסוים מופיע במונחון, בלי לדפדף ולבדוק – אך יש לה בעיניי יתרון חשוב: הקורא פוגש את היצירה בדמות קרובה ככל האפשר לזו שיצר המחבר, בלא הפרעתן של הערות, שעליהן אמר הפילוסוף האמריקאי ויליאם ג'יימס, בדיוק רב: “Footnotes – little dogs yapping at the heels of the text”.

 * תודה לאחי, אודי רז, על התובנה הזאת.

ההקדמה היא ז'אנר מרתק בפני עצמו. במיטבה היא יצירה קטנה נפרדת המופיעה לפני היצירה העיקרית, ומספרת עליה סיפור משלה. הקדמה מצוינת תטביע את חותמה על האופן שבו הקורא מפרש וזוכר את הטקסט שהיא מקדימה, ותישאר בזיכרונו לא פחות ממנו.

"זלזול אריסטוקרטי בפרטים"

כל אחד זקוק לחבר; כל מחבר זקוק לעורך. הסופר האמריקאי פ' סקוט פיצג'רלד התברך בחבר שהיה גם עורך, מלקולם קאולי. הקדמתו של קאולי למהדורה המאוחרת של הרומן “Tender is the Night” היא בעיניי הטקסט המעניין ביותר שקראתי על מלאכת העריכה.

“Tender is the Night” קיים בדפוס בשתי גרסאות. הראשונה ראתה אור בשנת 1934, לאחר שפיצג'רלד השקיע תשע שנים בכתיבתה. הרומן, שכלל אלמנטים רבים מחייו של פיצג'רלד עצמו והיה מעין שיר הלל לתקופה ולקבוצה חברתית מסוימת – אמריקאים עשירים ונהנתנים באירופה שבין המלחמות – זכה לקבלת פנים פושרת, הן מקהל הקוראים והן מן הביקורת. בשנים הבאות סירב פיצג'רלד לקבל את הגורל הזה של ספרו; הוא שאף לפרסם מהדורה נוספת ערוכה-מחדש של הספר, ושקל דרכים שונות לארגן אותו מחדש כך שהקוראים יבחינו בערכו.

קאולי – סופר, משורר, עיתונאי, מבקר ספרות ועורך – הכין את המהדורה הערוכה-מחדש הזאת על פי רשימות שהשאיר אחריו פיצג'רלד, ועל פי עותק של הספר שהמחבר חתך וארגן מחדש. המבנה המקורי של הספר היה לא-כרונולוגי, והתחיל בשנת 1925, במפגש בין רוזמרי הויט, שחקנית אמריקאית צעירה, לבין דיק וניקול דייבר, זוג אמריקאי עשיר וזוהר, בעיירת חוף צרפתית. בהמשך הספר חזרה העלילה לאחור, והקורא גילה כיצד נפגשו דיק וניקול והתוודע לסוד האפל שביסוד הקשר ביניהם.

בעותק המתוקן ביד שהשאיר, ארגן פיצג'רלד את הספר מחדש באופן כרונולוגי, כך שהספר התחיל בפגישה בין ניקול ודיק הצעירים, ואילו המפגש עם רוזמרי בת ה-17, שבו אנו רואים את בני הזוג ואת היחסים ביניהם מבעד לעיניה התמימות והמעריצות – מתרחש רק בהמשך הספר.

בהקדמתו הקצרה (תשעה עמודים בלבד) מצליח קאולי לכלול ניתוח ספרותי מעולה של הנושאים והמשמעויות העיקריים של הספר; לתאר בבהירות את המבנה המקורי ואת המבנה החדש של הספר; להשוות ביניהם מבחינת האפקט שלהם על הקורא ושינוי מרכז הכובד של היצירה; ולתאר את העריכה הנוספת שעשה לספר, מעבר לארגונו מחדש על פי הנחיות הסופר.

“Tender is the Night” ראה אור לראשונה בהוצאת Charles Scribner's Sons. הספר, כותב קאולי, היה זרוע שגיאות איות ופיסוק, ופה ושם גם שגיאות תחביר ואי-התאמות כרונולוגיות; למעשה, הוא גורס, "נדרשו נסיבות יוצאות דופן כדי שבכרך מודפס אחד יופיעו שגיאות כה רבות" (הציטוט מתוך הקדמת העורך לספר בהוצאת פינגווין, 1974 [1948], התרגום שלי). לפיצג'רלד, כותב קאולי, הייתה אוזן רגישה לשפה, אך הוא היה מגיה גרוע והפיסוק והתחביר בכתיבתו היו אינסטינקטיביים ולא הגיוניים; העורך שלו, מקסוול פרקינס, היה טוב יותר בכל המיומנויות האלה, אך הוא הפגין "זלזול אריסטוקרטי בפרטים כל עוד התחושה הכללית שנוצרה הייתה נכונה". מכיוון שפיצג'רלד היה אחד המחברים שפרקינס ערך אותם אישית, אף אחד מלבדו לא בדק או הגיה את הספר. קאולי מעיד על עצמו כי הגיה את הספר בקפדנות, תוך שימוש במילונים בשפות שונות ובמדריכי תיירים לבדיקת שמות מקומות, נועץ בידידים של הסופר, והשתדל לסנן את השגיאות הקטנות והרבות ש"לכל אחת מהן לחוד לא הייתה חשיבות רבה, אך אני חושד שהייתה להן השפעה מצטברת על הקוראים, בהסיחן את דעתם כמו פגמים בחלון שדרכו הביטו בנוף".

הנוסח החדש לא התקבל ללא עוררין, וכיום קיימות, כאמור, שתי הגרסאות של הספר זו לצד זו (ברשת מצאתי גרסת טקסט מלא של הנוסח המקורי בלבד). מבלי לשפוט איזו מהן עדיפה, אני מצביעה לטובת ההקדמה של קאולי.

 פרולוג בעשר תמונות

רוב ספרי הילדים אינם כוללים הקדמות; חריג מכלל זה הוא "האיש הקטן והעלמה הקטנה" של אריך קסטנר, ספר ההמשך של ספרו "האיש הקטן". טכנית, אמנם, אין זו הקדמה אלא פרולוג, והדובר איננו קסטנר הסופר אלא קסטנר המספר. המחבר הידוע של "אורה הכפולה" ו"35 במאי", שבכל ספריו נהג לדון עם קוראיו הקטנים ב"נושאים של גדולים", משתף אותם כאן בלבטיו ככותב: "ומה יהיה על הילדים … שיקבלו תחילה במתנה את הכרך השני? … הרי לא יבינו דבר וחצי דבר מכל המתרחש".

קסטנר מתייעץ על כוס לימונדה עם אחת הדמויות בספר, התלמיד יעקב, והשניים מעלים ופוסלים אפשרויות. יעקב מציע, "'אפשר גם שמוכרי הספרים ימכרו את הכרך השני רק לילדים שקראו כבר את הכרך הראשון'. 'שטויות,' רטנתי. 'מנין להם, למוכרי הספרים, לדעת זאת? ומי עלול לספר להם על כך? שמא דודה פרידה שמבקרת בחנות ספרים פעם ביובל? או הדוד תיאודור הקונה ספר מפני שזה זול יותר ממכונת קיטור?'".

לבסוף עולה בדעתו רעיון, והוא כותב למאייר הספר, הורסט לֶמקֶה: "'הכן בבקשה בשביל הכרך השני עשרה ציורים של תוכן הכרך הראשון! … אם תתקשה בהמצאת רעיונות, עשה כמוני, והתיישב על המדרגות בשעת דמדומים!'. … כעבור כמה ימים באה תשובתו. 'עשיתי כפי עצתך', כתב מר למקה, 'והתיישבתי על המדרגות, כשכבר החשיך. לדאבוני עלתה לי עצתך ביוקר, כי המדרגות צובעו זה עתה בצבע טרי. והבחנתי בכך רק כשמישהו הדליק את האור. מכנסיים אפורים עם כתמים אדומים נראים איום ונורא. למרות זה שולח אני את עשרת הציורים. בדרישת שלום נאמנה ממדרגות למדרגות, שלך, הורסט למקה'".

קסטנר חולק עם קוראיו הצעירים את הקושי, כיצד להציג בפני קוראים חדשים את העלילה של ספר קודם בסדרה, מתאר את התלבטותו כיצד לפתור אותו, ולבסוף משתף אותם בפתרון. הקדמת המחבר הזאת, שקראתי בגיל עשר, הייתה כנראה הטקסט הראשון שהתוודעתי אליו שעסק בסוגיות מתחום העריכה.

פגישה עם כדורגלן

ההקדמה השלישית שאזכיר כאן אינה הקדמה לספר, אלא לסרט. כאשר הגיע לארץ, לפני כשנתיים, סרטו של קן לואץ' "מחפשים את אריק", צפיתי בו במסגרת סדרת "טרום בכורה" של "הקתדרה". בסדרה זו קודמת לכל סרט הרצאה המאירה אותו מהיבט כלשהו.

ההרצאה שהקדימה את "מחפשים את אריק" הייתה הברקה: במקום החשודים הרגילים, כלומר פסיכולוג, סוציולוג או מומחה לקולנוע שידונו במשפחה המעורערת במעמד הפועלים באנגליה בראי יצירתו של קן לואץ', הרצה בפנינו פרשן הספורט אבי מלר. מישהו ב"הקתדרה" – כנראה עורכת התכניות, ד"ר תמר ברוש – הבין שכ-50% מקהל הצופים עשויים לא להכיר כלל את דמותו הססגונית של הכדורגלן אריק קנטונה, את יחסיו המשעשעים עם הקהל ועם אמצעי התקשורת, את קבוצות הכדורגל התופסות מקום מרכזי בעלילה ואת מסורות האוהדים שלהן. לא זו בלבד שהרצאתו של מלר הייתה מעולה ומרתקת, אלא שסיפקה את הרקע הדרוש להבנת הסרט המצוין הזה גם לצופה הבורה ביותר באולם בתחום הספורט הקבוצתי (אני). לפיכך היא שמורה בזיכרוני כדוגמה לבחירה של עורך, שהייתה חכמה כשם שהייתה בלתי צפויה.

אנקדוטה אהובה עליי מספרת על הגנרל הבריטי סר צ'רלס ג'יימס נפייר (Napier). בשנת 1843, בעת שירותו בהודו הבריטית, דיכא נפייר התקוממות במחוז סינד (כיום חלק מפקיסטאן), ובניגוד להנחיות שקיבל, כבש אותו לטובת האימפריה הבריטית. העיתונות דיווחה כי נפייר הודיע על ניצחונו במברק בן מילה אחת – Peccavi, "חטאתי" בלטינית, כלומר באנגלית I have sinned – משפט הנשמע כמו I have Sind, "כבשתי את סינד".

משחק המילים הזה, שזכה לתואר הדיווח הקצר ביותר אי פעם על ניצחון (ונטל את הכתר מ-veni vidi vici, ולימים "הר הבית בידינו"), הסתמך כמובן על הידיעה שקוראי המברק זכו גם הם לחינוך טוב בנוסח תקופתם, כלומר למדו לטינית.

כאשר התוודעתי לסיפור הזה, העברתי אותו הלאה לכמה אנשים, כולל התרגום וההסבר. היחיד שחייך בהערכה לפני שתרגמתי היה סבא שלי, הרמן באר, שהתחנך בגרמניה בין שתי המלחמות וזכה אף הוא לחינוך קלאסי.

נזכרתי בסר נפייר בגלל המילה הלטינית "מדיה", וקליטתה הקשה למדי בשפת הקודש. על פי רוב, מילים זרות החודרות לעברית מאמצות די בקלות צורה עברית נוחה (שמות תואר: אינפנטילי, דבילי; שמות עצם: שוקולד, קוזינה; וגם צורות רבים: אסכולות, אבסורדים, בקוגנים). ואילו המילה "מדיה" (וכן כמה מחברותיה, דוגמת "מיטוכונדריה", שמם של אברונים מפיקי אנרגיה בתא), סובלת מקליטה קשה ומקרטעת.

"מדיה" היא בלטינית צורת רבים, ו"מדיום" היא צורת היחיד. לכאורה, אפשר להשתמש ב"מדיום" כצורת יחיד וב"מדיומים" כצורת רבים. לחלופין, אפשר להתעלם ממשמעות הסיומות הלטיניות, ולבחור ב"מדיה" כצורת יחיד נקבה וב"מדיות" כצורת רבים. לבחירה כזו יש יתרון, שהיא עברית מאוד: ילדה-ילדות, סוסה-סוסות, מדיה-מדיות – זהו הדגם העיקרי של ריבוי צורת נקבה בעברית, אם כי יש כמובן יוצאי דופן, כגון אשה-נשים וביצה-ביצים, כדי לבלבל ילדים קטנים ועולים חדשים.

ומה בפועל? צורת הרבים "מדיומים", שמציעה האקדמיה, משמשת בעברית רק לציון רואי-נסתרות למיניהם. הסיבה העיקרית לכך, לדעתי, היא שבאנגלית, צורת הרבים mediums משמשת למטרה זו, ואילו אמצעי התקשורת ואמצעי אחסון מידע הם באנגלית media, והפרדה זו נשמרה גם אצלנו.

לעומת זאת מופיעות לחלופין הצורות "מדיום", "מדיה" ו"מדיות". יש שהמילה "מדיה" משמשת כשם עצם קיבוצי (שם עצם המציין קבוצת עצמים): "מדיה חברתית", "מדיה מגנטית"; יש שהיא משמשת כצורת רבים, ממין זכר או ממין נקבה: "מדיה מרכזיים" או "מדיה חברתיות"; ויש שמופיעה המילה "מדיות", כצורת רבים ממין נקבה: "מדיות חברתיות".

האם ייתכן שאחת הסיבות לברדק היא, שאנשים המכירים את הנטייה הלטינית חוששים לסטות ממנה? בערך "אמצעי לאחסון נתונים" בוויקיפדיה כתוב: "הכינוי המקובל בעברית לאמצעי אחסון ניידים הוא מדיה (ברבים – מדיות) – שיבוש מוזר, שהרי media, בלטינית ובעקבותיה באנגלית, היא צורת הרבים של medium". ולאחר ההערה הזאת, מופיעות "מדיה" כצורת יחיד ו"מדיות" כצורת רבים באופן מסודר לאורך כל הערך.

אך ברוב הטקסטים אין אפשרות נוחה להערה כזאת, ואין לכותב אפשרות להודיע לקורא שכן, הוא יודע כמובן, אבל… ומכאן צירופים לא-עבריים כמו "הסטודנטים יתנסו בהפעלת מתודולוגיית המחקר […] במטרה להבין ולהעריך את מקומם של המדיה בעיצוב זהותם […] של ילדים" (ההדגשה שלי). כי אם תכתוב "במטרה להבין ולהעריך את מקומן של המדיות" – אולי מישהו יחשוד בך, שכלל לא למדת לטינית?

(ואם כבר מדברים על צורת רבים, מהי לדעתכם צורת הרבים של אבטיפוס? ושל חדקרן?).